Философско-метафизические грани «Тихого Дона»

Шолоховский «Тихий Дон» стоит в избранном ряду мировых литературных вершин, где каждое создание – фокус целой эпохи, народа, типа личности, социальных, экзистенциальных, метафизических проблем рода людского вообще. Удивительно, как это дерзновенное, упрямое в следовании исторической, бытовой, психологической правде, только своему «высшему суду» творение молодого исключительного таланта сумело прорваться к читателю почти сразу же по своем рождении в конце 1920-х – 1930-е годы, стало фактом живого, ошеломляющего воздействия на самые широкие умы и сердца современников, не осело в багаже богатой «задержанной» литературы.

В пору господства соцреалистических императивов критика, как правило, подгоняла под них объемную реальность «Тихого Дона», деформируя живую ткань романа, что-то выпячивая (скажем, «образы коммунистов», с которых анализ обычно начинался), что-то, часто самое важное, в упор не замечая… В более объективных исследованиях, которые начали появляться с 1970-х годов у нас и за рубежом, были подняты новые биографические сведения о писателе, начали освещаться критически-сложные, опасные периоды его жизни и отношений с высшей властью, исторические источники «Тихого Дона», пошел более углубленный разговор о романе как этапе в бытии национальной реалистической школы, о новом качестве народности в нем, о трагедийной эпопейности, объявшей катастрофический разлом «малого апокалипсиса» мировой войны и революции, об эстетике писателя и элементах его стиля.

«Тихий Дон», может быть как ни одно другое классическое произведение советской эпохи, требует внимательного, свежего прочтения, с тем чтобы выйти к тому неотступному и глубинному, что большой художник хочет – несмотря ни на что – высказать и воплотить. Предлагаемая в этой статье попытка такого прочтения романа, метод анализа – своего рода опыт литературно-философской герменевтики в ее исконном значении искусства истолкования и понимания: задача в том, чтобы выявить остроиндивидуальный очерк творческого лица писателя, глубинное ядро его мировидения и экзистенции прежде всего через поэтику его произведений: сюжеты, образы, мотивы, стиль, в которых наиболее объемно и тонко выражает себя авторская личность. В целостную философию писателя можно, пожалуй, глубже всего проникнуть через вчувствование (вживание) в интимно- внутренние слои текста, через внимательное всматривание во множество уникальных черт и деталей, предпочтений, странностей его художественного мира. Как за это поначалу взяться? Есть один, на мой взгляд, четкий и немало дающий подход. Его в свое время рекомендовал австрийский филолог Лео Шпитцер, прославившийся в XX веке стилистическими исследованиями. Уже при первом, самом свежем чтении произведения предлагается особо отметить для дальнейшего обдумывания, интерпретации, обобщения те места, где нечто (образ, аргумент, мотив, оборот речи, слово…) зацепляет ваше внимание, останавливает, удивляет, а то и ошарашивает каким-то вывихом, неожиданностью, странностью, резкостью или настойчивой, чуть ли не маниакальной повторяемостью… Вот тут-то вы и найдете первый ключ к особому стилю данного явления, в том расширительном смысле этого слова, который высказал некогда Бюффон в своем знаменитом афоризме: «Стиль – это сам человек».

ФИЗИКО-ПСИХИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

Текст «Тихого Дона» поражает прежде всего особым восчувствием физической стороны мира, жизни природы и жизни человеческого тела, въедливо восписанных в массе поразительно точных черт и деталей. Внутреннее, душевное при этом чаще всего восстает из внешнего и физического. Все – плотяно, материализовано: переживание, чувство, импульс, мысль читаются в чертах лица, в телесном облике, в непосредственной реакции – без прямого душевного обнажения. В своем методе (если хотите, физико-психическом параллелизме), лишенном даже микроскопических доз душезрительной риторики, Шолохов точен и упорен – ситуации часто житейски банальны (любовь, связь, измена, ревность…), и, казалось, так легко пуститься в протоптанную психологию. Все гениальное мастерство писателя в том, какие неожиданные, острые внешние мизансцены ставит он при этом. Степан Астахов узнает о неверности жены на военных сборах, но что за конкретный момент избирает для этого Шолохов? Сидит больной Степан в одной исподней рубахе, глядит на пиявок, набухающих «черной кровью» на его груди, тут ему земляк-сослуживец и доносит новости с родного хутора. «Степан, бледнея, рвал с груди пиявки, давил их ногою», его подрагивающие «белые – как мел – губы… расползались в нелепую улыбку, ежились, собираясь в синеватый комок…» ¹. Только «спасибо за вести» и сказал, «разглядывая сосредоточенно и строго черное пятно на фуражке», а «на сапог ему карабкалась полураздавленная издыхающая пиявка». А вот как выражается уже позднее буря чувств того же Степана, когда, вернувшись в полночь домой, он обнаруживает исчезновение Аксиньи, ее вещей и все понимает. Безотчетно схватив висевшую на стене шашку и сжав «эфес до черных отеков в пальцах», он на лету разрубает забытую женой старенькую кофточку, а затем многажды бросает ее клочья к потолку, кромсая на все более мелкие кусочки, чтобы в конце концов оказаться на кухне и долго в ступоре гладить «дрожащими железными пальцами невымытую крышку стола».

В бесконечно являемых в романе соответствиях внешнего внутреннему, в параллелизме физического и психического Шолохов всегда безошибочен, можно сказать, клинически точен, работая на остром градусе образного впечатления, оставаясь в таком подходе верен народному, нерефлектированному типу переживания, выражения себя и своего сознательного и полубессознательного отношения к людям и миру.

Любой персонаж, даже лишь мелькнувший и тут же исчезнувший (а всего их в романе, по подсчетам С. Семанова, восемьсот семьдесят человек ²), является, как правило, в своем индивидуальном портрете, точно схватывающем, иногда одним росчерком, его тип, темперамент, душевный склад. Те из героев, с кем мы проходим весь роман или кто задерживается в нем достаточно надолго, обычно наделяются некоей постоянной физической чертой, почти определителем, сигналом этого человека (тут несомненны толстовские уроки!). Это и коршунячий нос Григория, его диковатые черные глаза, «белизна волчьих зубов», «черная, в дремучем волосе грудь», перекатывающиеся желваки – признак готовности «на любой безрассудный поступок»; и «огнисто-черные глаза» Аксиньи, «бесстыдно жадные пухлеватые» ее губы; и «вьющаяся, легкая походка» Дарьи; и «желтые, кошачьи зрачки» зеленых глаз Митьки Коршунова; и нарциссическая, барски изнеженная привычка Листницкого растирать «розовой мягкой подушечкой ладони пухлую грудь»; и выдающаяся нижняя челюсть и вечно смеющиеся глаза Чубатого…

Часто автор отдает свою зоркость героям, особенно Григорию Мелехову, когда в одном его мгновенно вбирающем взгляде на человека происходит интуитивно-целостное его узрение (через физический облик, лицо прежде всего), даже прозрение вещей, выходящих за самого этого человека, но связанных с ним. Чего стоит серия физических портретов коммунистов, этих людей «кремневой породы», при всей их как бы самодостаточной эскизности или живописности, на деле настоящих портретов-идей, в которых так и сквозит авторская оценка. Несколько остро схваченных деталей внешности – и поднимается глубинная суть человека, а за ней и формирующей его установки.

Штокман, с внедрения которого в до того монолитный уклад хутора тот и пошел первой трещиной, уже в первом своем появлении отмечен обликом весьма себе на уме ловца человеков:«остреньким взглядом узко сведенных глаз», так и бегающих по собеседнику, «кривыми… вопросами», таящими «какие-то скрытые мысли». Позднее появится и «кривая улыбка», и смех одними глазами (так же «вечно смеялись» глаза мизантропа и убийцы Чубатого). И позднее идейно- революционное совращение Григория в московской глазной больнице «умным и злым украинцем» Гаранжой недаром окрашено в тона ядовитые, напоено злобой и желчью. Впрочем, только из столь темпераментно-красноречивого народного горла, с языка, зажженного «ругательным забористым перцем», острыми рифмованными прибаутками, мог так легко проглотить Григорий «терпкий пагубный яд гаранжевского учения», «желчь его», разъевшие «все его прежние понятия о царе, родине, о его казачьем воинском долге». Вспомним и немигающие «глаза-картечины» Подтелкова: «…приземляли встречный взгляд, влеплялись в одно место с тяжелым мертвячьим упорством» – забивают пули своих элементарно- неотразимых идей и ради них как будто готовы всю жизнь заморить. Вспомним и «черноволосые, как у коршуна когтистые, руки» Бунчука, «насталенный взгляд», детали его облика, когда он выполняет палаческую, расстрельную работу: «кровянистые глаза» с «голодным и тоскующим блеском», искрящаяся слюна «на оскаленных плотных зубах» и доминантное чувство ненависти, горючее в моторе его беспощадного революционного действия: «Он чуть не задохнулся от хлынувшей в него ядовитой, как газ, ненависти…»

Художественность «Тихого Дона» отмечена адекватностью авторской поэтики изображаемому им пласту жизни, проявляясь в образной системе определений, сравнений, метафор, уподоблений, черпаемых Шолоховым исключительно из реалий окружающего героев мира, из природы, казачьего опыта, бытового, трудового, социального. Это и в описании человека и природы: «черствые краюхи ладоней», «цепкий, как повитель, ум», «серая мякотная овчина неба», «пшеничная россыпь звезд»… То же и в передаче внутренних состояний: «Пусто и одичало, как на забытом, затравевшем лебедою и бурьяном гумне, стало на душе у Аксиньи», для Григория жизнь без Аксиньи «как порожний карман, вывернутый наизнанку»…

Ошеломляющая свежесть шолоховского письма во многом определялась этой чертой его поэтики: «Порожние сумки ее блеклых щек смяла тревога», «холодом и ознобом ошиновало спину», «шкварился в ушах трельчатый звон»… Народное слово (в том числе диалектное, даже не всегда до конца понимаемое по смыслу) у Шолохова естественно и богато в своем звучащем поэтическом внушении и выгодно отличается от заученно-замученной его реанимации из словарей для вполне вроде бы нужной и благородной задачи – расширить язык за счет утраченного и забытого. Там – целостная органика и первородство, здесь – чужеродная, нарочитая инкрустация в свой текст, нередко скрипящая, как песок, на зубах читателя.

За оплотненностью всего в мире Шолохова стоит народная установка на неотторжимость души и духа от тела и материи, их съединенность, общую судьбу в человеке. И потому нет и не может быть в этом мире автономного чистого духа с его известными нам по другого рода литературе интеллектуальными рефлективными процедурами, головными сюжетами, усложненной, обесцвеченной, абстрагированной лексикой. Духовное, конечно, есть в «Тихом Доне», но не разжать его тесную обнимку с материальным – напоено его тонкими излучениями, его соком, звуками, формами.

Это же соответствие поэтики народному отношению к бытию – ив глагольной доминанте романа: человек, окружающее, природа здесь в непрерывном движении и действии. Казалось бы, глагольный динамизм шолоховского повествования естественно отнести к бурной эпохе войны, революции, взвихренной жизни, да и к достаточно распространенному общему динамическому литературному стилю 1920-х годов, отражающему это время. Но интересно, что бросающаяся в глаза глагольность рассказа задается с самого начала «Тихого Дона», еще в самом мирном, устоявшемся, ничем не вздыбленном существовании.

«Человек по существу деятель; дикарь воображает себя и мир именно такими, каковыми они и должны быть, т. е. себя – активным, а мир – живым» ³ – именно такое, по Н. Ф. Федорову, народное отношение к себе и миру, сохраняющее в себе древнюю исконность должного миропонимания, – в крови, в клетках, в мускулах, в душевных реакциях героев «Тихого Дона». Шолоховские глаголы лепят мир людей, не созерцающих или отвлеченно размышляющих, а действующих постоянно – от физической работы и военного дела до немедленного воплощения в реальный жест порывов и чувств. Приводить примеры – переписывать весь роман. Отметим лишь, что и природный мир у писателя непрерывно работает, действует – тут не застывшая картинка, а динамическая, в текучем, а то и бурном взаимодействии сил, энергий, стихий, существ. «Мяла деревья и травы осень, жгли их утренники, холодела земля, чернели, удлиняясь, осенние ночи».

При этом в романе – огромное количество свежих, каких-то детско-народных, звукоподражательных глаголов, менее всего отвлеченно-рациональных, буквально передающих динамичную реальность: «Кле-кле-кле-кле-вззи-и-и! – заквохтали с нарастающей силой снаряды, как буравом, высверливая воздух…», «первая цвинькнула где-то высоко пуля», «взикали пули», «цьююууу… – цедила горячий свист пуля», «здесь-то секанули австрийские пулеметы, размеренно закхакали залпы»… А какие в романе отглагольные существительные, таящие в себе еще тепленькой звуковую мощь действия: «высвист кнутов, татаканье веяльных барабанов»… Недаром такая же глагольная доминанта присуща и фольклорным текстам: сказкам, былинам, песням, где действует народная установка, зафиксированная Федоровым: человек – активен, а мир – живой. Шолохов, естественно, работает ресурсами благородно-архаичных стадий художественного сознания: сам тип его в изображении мира и человека более цельный и синтезирующий, не отделяющий слова от дела, чувства и мысли от его выявленного, телесного выражения.

Вместе с тем в стиле «Тихого Дона» поражает как раз сочетание первичных народных пластов языка, мощно расширивших лексический диапазон русской литературы, с живописной изысканностью зрелой, утонченной культуры. Вот, к примеру, поэтический образ ледохода на Дону, сочетающий малявинскую живописную силу с композиционной смелостью Петрова-Водкина: «Будто внизу за хутором идет принаряженная, мощная, ростом с тополь, баба, шелестя невиданно большим подолом». А сколько тончайших картин, прекрасных в себе мигов и состояний окружающего мира, которые могут вовсе не заметить ослепленные страстью, любовью или злобой, уязвленные страданием, припертые в безвыходное положение персонажи! Вот из драматической сцены в подсолнухах, закончившейся разрывом Григория с Аксиньей: «На минуту затуманилось солнце, заслоненное курчавой спиной облака, и на степь, на хутор, на Аксиньину понурую голову, на розовую чашечку цветка повители упала, клубясь и уплывая, дымчатая тень».

Можно сказать, что Шолохов – гениальный живописец и портретист (в прямом смысле слова), реализовавший свой талант в смежном искусстве, переведший линии и краски, свет и тени, пятна и размывы в удивительно им соответствующие, свежие слова. Его живописная палитра очень разнообразна: густая бытовая масляная живопись в коллективных сценах, изысканно-поэтическая тонкопись в картинах природы, богатство смешанных цветов, полутонов, переливов: «ледяная сизо-зелень Дона», «болтался в синеватой белеси неба солнечный желток», «рафинадно-синяя подковка зубов», «черно-жилая рука», «седая борода отливала сизью», «казалось ей, что по дедовым рукам течет не веселая алая кровь, а буро-синяя суглинистая земля». Шолохов – и академически- блестящий живописный портретист, и выразительный словесный график, умеющий скупыми, черно-белыми росчерками дать картину и образ: «В синеватой белеси неба четко вырезались, как нарисованные тушью, силуэты всадников. Шли по четыре в ряд. Колыхались пики, похожие на оголенные подсолнечные будылья».

Писателю присуще особое микрозрение, виртуозная фиксация таких мельчайших внешних черт и деталей, какая возможна только для долгого, прилежного, зоркого наблюдателя. Так и такое мог увидеть, казалось бы, разве что древний китайский художник, который годами, чуть ли не всю жизнь смотрел, скажем, на цветок или бабочек, пруд и лилии, прежде чем брался нанести их изображения тушью на шелк. Шолохов и его герои замечают на песчаной поверхности железнодорожных путей после утреннего дождя «густой засев чуть подсохших крохотных ямочек – будто оспа изрябила ее», схватывают глазом, как «кривой, запыленный в зарослях подсолнухов луч просвечивал прозрачную капельку, сушил оставленный ею на коже влажный след»…

Вот сцена свадьбы Григория с Натальей: его сочетают против воли с нелюбимой, воистину пока чужой женщиной, и гульба рисуется остраненным глазом, как если бы на это скопище «чавкающих, хлюпающих, жрущих людей», на этот разгул плотяности глядел человек другого сознания, другой среды. Идет несколько гротесковый монтаж укрупненных микродеталей, когда мелькает то трубочкой вылезающий из щербатого рта «слизистый багровый язык», то «пасть с желтыми нагими деснами», то падающая «на расшитые скатерти пьяная слюна», то «мутные во хмелю, похабные взгляды и улыбки», «взопревшие от пляса бабьи животы», тряска «полных задов»…

Эпизоды боя в «Тихом Доне» – это своего рода выразительное монтажное кино (чувствуется влияние современных Шолохову больших его мастеров): здесь взгляд героя, как бы невольного режиссера и оператора сцены, выхватывает и выразительно стыкует и общую панораму, и массу крупных планов вплоть до розовых десен Прохорова коня с ощеренными плитами зубов… Шолохов – виртуоз значащей детали: хорунжий Павел Кудинов сидит за столом в штабе и с самым «серьезным и задумчивым видом» обрывает лапки у изумрудно-зеленой мухи, да еще к уху подносит по мере обрывания: жужжит ли еще и как, – абсурдное занятие, выдающее внутренний тупик командующего вешенским восстанием, уже на его трагическом излете.

Пафос, каким движется реалистическое искусство: восстание, воскрешение ушедшего – типов, отношений, мигов жизни, фиксация настоящего, поселение в художественную вечность того, что течет и утекает в «хаоса бездну», реализует себя у Шолохова в гениальной художественной пластике, остро схваченной мозаике живой жизни. Передавая окружающий природный или человеческий мир, писатель – напряженной концентрацией внимания – выхватывает тот или иной его фрагмент, ту или иную, часто моментальную, комбинацию вещей, воплощая свое впечатление и видение в изобретательном, точном, живописно-изысканном слове.

За таким приемом его искусства встает какая-то почти религиозная истовость в служении единственно безусловной для него достоверности – миру в неисчерпаемых его явлениях, в случайных конфигурациях предметов, в игре света и тени, пятен и бликов, в пролетающих мгновениях существования, квантах живой жизни, стоп-кадрах преходящего бытия. Казалось бы, трудно найти более полярных художников XX века, чем Шолохов и Набоков, а при всем том поражает присущая обоим установка на феноменальность, внешность мира, на ее изощренное, зрительное запечатление в художественном пространстве; и не обнажает ли это некое глубинное – за пределами социальной укорененности, идеологий, взглядов и убеждений – метафизическое их родство, связанное с признанием единственной реальности этого мира, с отвержением религиозно-символического двоемирия, с экзальтацией энергии памяти и внимания?

Отметим, однако, что почти исключительная у Набокова зрительная фиксация мира у Шолохова значительно расширяется за счет всех человеческих рецепторов: и слуха (два, наряду со зрением, теоретических органа чувств, по классификации Гегеля), и тех чувственных показаний, которые дают в прямом контакте с предметом самые животно- непосредственные органы чувств: вкус, осязание, но особенно – обоняние. Мир в шолоховском романе прежде всего бесконечно пахуч, но и… вонюч – вся шкала обонятельных ощущений здесь в самой тонкой и разнообразной проработке, от цветочных благоуханий до трупного смердения, от чистых запахов до самых сложных и причудливых букетов.

Вряд ли у какого другого русского или зарубежного писателя запах играет такую же преобладающую роль, как у Шолохова, вводя в действие любую вещь: человека, коллектив людей, дом, степь, лес, поле, реку, природное существо, являясь как бы их интимным выдохом в мир, их особой пахучей аурой. Не только все живое и неживое в романе заявляет себя в первом знакомстве и новом свидании особым запахом или уникальной их комбинацией, но и память о нем лежит прежде всего в тех же ноздрях. От «случайной подруги» Григория, дочери казака- пасечника, остался в его памяти запах ее тела: «сложный запах чеборцового меда, пота и тепла». Аксинья после разлуки «жадно вдыхала исходивший от него смешанный запах терпкого мужского пота и табака, такой знакомый родной запах, свойственный лишь одному ему. Только по запаху она с завязанными глазами могла бы отличить своего Григория из тысячи мужчин…». Свой запах и у конницы («наносило конским потом и кислотным душком ременной амуниции»). Красноармейцы входят на постой к Мелеховым – «И сразу весь курень наполнился ядовито- пахучим спиртовым духом солдатчины, неделимым запахом людского пота, табака, дешевого мыла, ружейного масла, – запахом дальних путин». Запах может разделять и людей, здесь традиционных православных казаков и безбожных красных пришельцев, почти как зверей разных пород: как же! даже за стол садятся «не крестясь» («старик наблюдал за ними со страхом и скрытым отвращением»). Недаром на вопрос Христони: «Нет ли у вас чертей? Не ночуют?» – Ильинична отвечает: «Какие были-то – весь курень провоняли духом своим мужичьим».

В современном городском мире естественный запах не то что исчез, а как бы дискредитирован. С одной стороны, тех тонких ароматов цветов, поля, ветра, леса, разлитых по тому же «Тихому Дону», конечно же, городское человечество не может знать так, как живущие на земле. С другой – цивилизация с ее установкой на камуфлирование изнанки человеческого природного бытия старается на корню уничтожить все острые, натуральные запахи жизни, заменяя их по возможности искусственными парфюмерными отдушками. Секретирующее свои запахи тело (с такими малоприятными вещами, как запах пота, нечистой кожи и утробы, а то и больной, разлагающейся плоти) стало предметом особой гигиенической, дезодорирующей заботы.

Народный казачий быт – прост, близок к природе, к ее тварям, к домашним животным (телята и козлята зимой живут рядом, в самой избе, справляя часто тут же свою нужду, что не раз в выразительных, а то и юмористических деталях отмечается в романе) – сам порог чувствительности к тому, что считается невозможным для городского, интеллигентного носа, здесь значительно ниже. В любви больше натурального, животного: и в восприятии запахов тела дорогого человека, причем в сокровенно-интимных местах: «Наталья… украдкой поднесла к лицу пропыленную гимнастерку и с жадностью вдохнула такой родной солоноватый запах пота…» (подмышки – очень народный акцент: «…когда поворачивает Григорий голову, носом втыкаясь Аксинье в подмышку, – хмелем невыбродившим бьет в ноздри острый сладковатый бабий пот»).

В «Тихом Доне» различаются как бы три типа запахов, этого самого нерефлектированного, чувственного ощущения от мира, действующего на самое непосредственное переживание окружающего, пожалуй, даже на подсознание человека. Это, во-первых, естественные здоровые телесные запахи, по отношению к которым нет брезгливости, более того, как мы видим, любящие с жадностью, по-животному втягивают их в себя и хранят их в памяти. По контрастной рифме – городская, испорченная Лиза Мохова все придиралась к запаху ног любовника, требуя на них специальной присыпки. Во-вторых, прекрасная пахучесть мира, разлитая в момент цветения природы, торжества в ней жизни: знак некоего божественного аромата в творении. И любимая прекрасная женщина пахнет чистыми природными вещами: «На губах Григория остался волнующий запах ее губ, пахнувших то ли зимним ветром, то ли далеким неуловимым запахом степного, вспрыснутого майским дождем сена». И в-третьих, изнанка смертного греховного мира тоже дает себя наиболее разительно почувствовать в жутком запахе гниения больного тела, разложения, распада, в зловонии и смердении: это «свонявший запах грязного рта» насильников Франи, «дурной, гнилостный запах» ран, «густосладкий трупный запах», отталкивающий «чижелый дух», «прогорклый запах войны, уничтожения»…

Сама избирательность в обонятельных ощущениях человека удивительно значима, можно даже сказать – загадочно нравственна: прекрасное благоухает для наших ноздрей, а недолжное – смердит. Благоухают цветы, прекрасный ребенок, прекрасная, чистая душа и ее дела, все то, на чем в мире сем еще лежит отблеск божественного творения. Смердят злоба и грехи, дьявольские дела, смердят трупы, жертвы болезни, смерти, убийства, самых глубоких первородных грехов (а разве это так для животных, разрывающих эти трупы на пищу, или для земляных червей, завершающих их природную утилизацию?). Недаром и осенние запахи в природе: увядания, смерти трав – не имеют ни в реальности, ни в романе Шолохова того ужасного, безобразного оттенка, какой связан с человеческим трупом и разложением (в последнем случае есть человеческая ответственность и вина, какой нет в бессознательной, прежде всего в растительной природе). Например, в «Тихом Доне» осенние картины лишь мягко-элегически напоминают об общем законе старения, смерти, смены особей в круговороте родовой общей жизни, рождая, однако, в самом человеке тоску, печаль о таком порядке вещей: «…неизъяснимо грустный запах излучают умерщвленные заморозками травы». Этот запах растительного предсмертия и послесмертия, столь частый в романе, ощущается как своего рода последнее послание природного существа в мир, последнее напоминание о себе, прежде чем оно рассыплется прахом и смешается с землей, тогда как вонь трупа – напоминание как бы грозное, укоряющее, останавливающее: как попущено, что в такое превращается еще совсем недавно чувствовавший, мысливший, действовавший человек?!

КОМПОЗИЦИЯ

Охватить такой гигантский эпопейный материал (мирное время, мировая война, революция, перипетии восстаний, гражданской войны), огромное количество персонажей, закрученных в исторический вихрь, вписать в него судьбы главных героев, мастерски сложить полифонию различных сюжетных линий, выразить свое мировидение – и все это в органичном, пластически вылепленном повествовании – возможно было только при мощной и точной композиционной воле писателя, при безошибочном художественном инстинкте в ваянии целого, его частей и деталей.

Уже в первых двух частях «Тихого Дона» задается особая мерность композиционного решения огромного художественного предприятия: рассказ движется небольшими главками (от 1 до 6 страниц объемом), каждая из которых – завершенный эпизод, сценка, картина, этюд – сгущает поток жизни в избранные моменты и коллизии, созидающие в целом разнообразное, живое полотно существования хутора Татарского, семей Мелеховых, Астаховых, Моховых, Коршуновых, помещиков Листницких… Экскурсы в предысторию, камерные сцены выразительно чередуются с массовыми, хоровыми, где в динамическом контрапункте выплескиваются народные голоса и мнения в самом широком и живописном диапазоне или рисуются своего рода этюды коллективной жизни, то мирной, то пошатнувшейся, осиротелой, военной, а то и вовсе порушенной на корню гражданским противоборством и остервенением.

Каждая из четырех книг романа вместила некий законченный квант личной жизни героев и судьбы донского казачества в переломное, роковое для него время. Композиционный принцип развития действия небольшими главками сохраняется на всем протяжении повествования, приобретая лишь более широкое дыхание, пространственный размах, иное содержательное наполнение: чередование историко- панорамных, военных сцен с эпизодами, прямо касающимися основных героев романа. Идет течение обыденной общей жизни (как в первых частях) или хроникально-историческое повествование, и в них накаляются точки эмоционального сгущения, вспыхивают особенно заряженные места текста, производящие наибольшее впечатление на читателя. Это, как правило, сцены любви, межчеловеческих отношений в семье, в малом социуме хутора или военного отряда, вообще весь ареал эроса в широком смысле слова: страсть, нежность, ревность, страдание, дружба, солидарность, переплетение человеческих характеров и судеб; это и эпизоды индивидуального и массового насилия, издевательств над человеком и людьми, жестокости и убийства – сфера смерти, трупная изнанка жизни. Таковы полюсы романа – эрос и смерть: их противостояние, а временами и схождение – сюжет особый и важнейший; в нем чаще всего и выявляется глубинная авторская мысль о человеке вообще.

Перед поворотными моментами романного действия, собирающими в обнажающий фокус развитие страстей и событий, Шолохов любит время от времени помещать своего рода образные эпиграфы: это может быть природное предупреждение, происшествие с символическим подтекстом… Так, перед самым возвращением в отчий дом опозоренной, «как колесом перееханной» Натальи встает жутковатая предваряющая сцена: племенной бугай распарывает шею кобылице-матке, лучшей в стаде Мирона Григорьевича. Пораженное мощным ударом рога, «обнаженное коленчатое горло в судороге дыханья» красавицы-кобылицы – буквальное пророчество скорого самоубийственного жеста Натальи, направившей косу на собственное горло. В романе масса таких образных рифм из окружного мира, усугубляющих эмоциональную звучность людских сцен. Перед сценой коллективного изнасилования смазливой польской горничной Франи, представшей глазам Григория, он зачем-то выхватывает такую картинку: «пестрая, с подрезанным хвостом курица» гуляет по двору, безмятежно копает навоз, квохчет, ища место, куда положить яйцо, и не помышляет, что повар уже решил на завтра приготовить из нее суп. И кокетливая Франя, до того как превратиться в выброшенный из конюшни дрожащий «серый сверток», тоже все бегала взад-вперед из дома в кухню, обмасленная «в потоках похоти» целой сотни здоровенных казаков, шуршала юбками, подрагивала бедрами и всем улыбалась.

Казачья песня, сопровождающая повествование «Тихого Дона», концентрирует в себе извечный народный опыт любви и ухаживания, войны, разлуки с домом, потери близких, неутешного горя, являясь как бы фольклорным поэтическим инвариантом того, что реально чувствуют и переживают герои романа. Параллелизм запечатленного в песне и разверзающегося в действительности, в душах казаков драматически, а то и трагически сгущается ко второй половине «Тихого Дона», когда так пронзительно звучат жалобные старинные казачьи баллады.

Если народный тип ума, народный логос, так сказать, выражает себя у Шолохова в слове реактивном, как упругий мячик (тут же отскакивает с уст), метком, остром, живородном, а также в пословице, поговорке, застывших слитках вековой мудрости, то народная душа (психея) глубже и сокровеннее всего залегает в песне. И тут всплывает любопытный контраст: в коллективных сценах, где сплетаются целые динамичные гроздья, хоры народных голосов (важнейший композиционный элемент шолоховской эпопеи), царит, как правило, тон дразнящий, грубовато-подшучивающий, часто беспощадный к ближнему (все друг друга поддевают, подковыривают, изощренно обзываются-ругаются), а в песне, напротив, все удивительно согласуются, соединяются «в глубоком, чутком молчании», в одном чувстве и переживании, как бы вливаются в надличностный, родовой, психейный поток, соединяющий живых и ушедших. Рушатся и сословные перегородки, исчезают на время групповые, образовательные различия: и офицер, и простой казак – тут едины. В пространстве песни, и когда ее поют, и когда слушают, располагаются лучшие, в смысле душевно-духовного взлета героев, моменты романа, моменты катарсиса, подключения себя к вечной цепи поколений, к народному бессмертию.

При полном отсутствии в «Тихом Доне» авторской риторики в нем все же пробивается прямая раздумчиво-философическая интонация, народно-лирическая плачевая стихия. Возникают они и крепнут по мере разверзания коллективной беды, усугубления казачьей катастрофы. Конкретной картине сосущей «черной немочи», что поселилась в курене Мелеховых при известии о гибели Григория, предшествует обобщенно-поэтический, скорбный выплеск чувств, включающий эту картину в чреду общего народного горя. Эмоциональное отношение к войне, к судьбе народного множества на ней выливается в целые законченные лирические этюды, в которых Шолохов позволяет себе столь редкую для «Тихого Дона» обнаженную патетику: «Рви, родимая, на себе ворот последней рубахи! Рви жидкие от безрадостной, тяжкой жизни волосы, кусай свои в кровь искусанные губы, ломай изуродованные работой руки и бейся на земле у порога пустого куреня!» Открытое выражение горя, неприятие утрат – в романе женское по преимуществу (недаром вспоминается «плач Ярославны», народные заплачки): оно встает в явный контраст и к тому страшному бесстрастию, с каким на войне их мужчины привыкают относиться к своим и чужим все умножающимся трупам, и к равнодушию природы, беспамятно принимающей в бездонное, неразличимое свое лоно мечущихся, безумных, истребляющих друг друга «сознательных» ее тварей.

Философическая интонация, вплетающаяся в текст романа по мере его развертывания, пробивается и в таком вот пейзаже- притче, что доносит до нас мысль автора о двух противоположных импульсах человеческой природы: о зове дали («За волнистой хребтиной горы скрывалась разветвленная дорога, – тщетно она манила людей шагать туда, за изумрудную, неясную, как сон, нитку горизонта, в неизведанные пространства…») и о тяге земной юдоли, превозмогающей пока все («Люди, прикованные к жилью, к будням своим, изнывали в работе, рвали на молотьбе жилы, и дорога – безлюдный тоскующий след – текла, перерезая горизонт, в невидь»). Эта же интонация выходит и в размышление, скажем, о прихотливости, изменчивости потока жизни, особенно когда ее неспешный, обыденный ход выбрасывает из привычного русла, и тогда не угадаешь, покарает ли она тебя или неожиданно обрадует («…разбивается жизнь на множество рукавов. Трудно предопределить, по какому устремит она свой вероломный и лукавый ход»), и в патетический вечный вопрос, будящий раздумье: «Кто зайдет смерти наперед? Кто разгадает конец человечьего пути?..»

Вспомним, каким великолепным примиряющим философско- лирическим пассажем завершается первый том «Тихого Дона», где только что корежились жуткие сцены расстрела подтелковского отряда, повешения его предводителей и, наконец, убийства в степи казаками Валета. Здесь возникает и искра вышней, горней правды (это поставленная у изголовья степной могилы Валета часовня со «скорбным ликом Божьей Матери» и надписью на карнизе «В годину смуты и разврата/ Не осудите, братья, брата», – горюнит она глаза прохожим «извечно унылым видом», будит«в сердцах невнятную тоску»), и картина всепобеждающего природного хода вещей: разрослось на холмике цветочное разнотравье, бьются здесь за самку стрепета и высиживает на той же могиле она яйца, залог вечности жизни…

Известно, что те исследователи, кто искал каких-то внутренних зацепок – в самом тексте «Тихого Дона» – для подтверждения версии как минимум двух создателей романа (настоящего автора и второстепенного соавтора, каким лишь и признавался сам Шолохов ⁴), указывали на перебивку планов высокохудожественного, пластичного текста, связанного с главными героями, и мемуарных заимствований, хроникальной сухости, некоторой публицистичности пластов, дававших обзор положения и динамики противоборствующих сил, военных фронтов. Приведенные в романе исторические документы (куски из статьи Ленина, из постановлений казачьего съезда, из приказа Троцкого и т. д.) рассматривались как нехудожественные, чужеродные роману, «конъюнктурные» инкрустации. Более того, в укор ставилась несведенность начал и концов судьбы многих персонажей – появляются, мелькают и бесследно исчезают, немотивированная странность появления на страницах «Тихого Дона» отрывков из дневника, найденного после боя в кармане убитого офицера.

В то время как в сочетании разных стилистических стихий (пластически-образной и хроникально-публицистической, включающей документальные вставки) и в видимой случайности появления каких-то персонажей или внезапном обрыве интереса к, казалось бы, важному протагонисту видны черты романной поэтики XX века (вспомним хотя бы Дос Пассоса или Гайто Газданова). «Тихий Дон», гениально- дерзновенное свершение реализма XX столетия, никак и не мог явить уютного мира классической романной вселенной XIX века, где судьбы персонажей, сюжетные линии прослежены до заданного упора, до эпилога включительно. Не забудем, что жизнь на деле сама по себе – прерывиста и отрывиста, случайна и превратна, и это особенно почувствовало художественное сознание века войн и революций, эпохи кризиса, переворота, распада связей и нравственного одичания, когда клочковатость, разорванность, жестокая абсурдность бытия доходили до вопиющей степени (впрочем, давая возможность увидеть эти качества, пусть в смягченном виде, и в нормальном, устоявшемся земном существовании). Вот входит некий человек на день, час, миг в круг интереса, связанный с основными героями и событиями, фиксируется лишь краешком глаза и отплывает навсегда в ночь незнания, неинтереса, небытия… да, исчез из повествования и Евгений Листницкий (кстати, во вполне оправданный момент, когда его судьба после женитьбы полностью отцепилась от судьбы Аксиньи и Григория), а дальше что? – заметался, как рядовая массовая щепка, в мутном потоке катастрофического времени, и читателю вполне достаточно в косвенном, как бы случайном упоминании узнать лишь о его конце.

И уж полным эстетическим нечувствием отмечены упреки в неорганичности для целого романа дневника некоего Тимофея. Напротив, этот документ интеллигентского сознания прекрасно работает как фон, перебивка планов, своеобразная фигура сравнения, рельефно выделяющая главное – — народный тип чувства и переживания. Какой контраст: простой, природно-прямой подход к любви и женщине и выморочная искусственность (ср.:

1. Цитаты из «Тихого Дона» приводятся в статье по изданию: Михаил Шолохов, Тихий Дон, в 2-х томах, М., 1995.[↩]
2. С. Н. Семанов, Православный «Тихий Дон», М., 1999. с. 66-113.[↩]
3. Н. Ф. Федоров, Собр. соч. в 4-х томах, т. 1, М., 1995, с. 57.[↩]
4. См.: «Загадки и тайны «Тихого Дона», т. 1. Итоги независимых исследований романа 1974-1994, Самара, 1996. См. также анализ подобных попыток в тщательно аргументированной работе: Ф. Ф. Кузнецов, Шолохов и «Анти- Шолохов». Конец литературной мистификации века. – «Наш современник». 2000, N 5-7, 11; 2001, N 2, 4, 5.[↩]