Европейские письма Петра Киреевского в литературно-эпистолярном контексте

В отличие от своего современника К. Аксакова, отправившегося в 1838 году на Запад и сразу задумавшего «отчет о <…> путешествии наподобие «Писем русского путешественника»» [Аксаков 1898: 78] Н. Карамзина, и от своего родственника В. Жуковского, годами ранее посетившего «чужие страны» и оформившего такой «отчет» во множестве жанровых вариантов (в семейных, дружеских, официальных письмах, в письмах-дневниках, в опубликованных травелогах); в отличие, наконец, от своего друга Н. Рожалина, неоднократно публиковавшего фрагменты писем из Европы к матери П. Киреевского, А. Елагиной (ср.: «Отрывки из частных писем русского путешественника» [Рожалин 1830]), равно как и от многих других своих современников, — сам П. Киреевский, находясь в 1829–1830 годах в Германии, о создании и публикации подобного труда даже не помышлял. Хотя его об этом не раз просили. По истечении года пребывания на Западе — в июле 1830 года — он ответил родным со всей определенностью:

Вы требуете от меня статей для печати, но кроме всех других причин, как-то: недостатка навыка и пр. — право, некогда; извините меня, пожалуйста, пред Погодиным, что я не отвечал на его приписку к вашему письму, бывшую еще зимою, и скажите ему, что, если я когда-нибудь напишу какую-нибудь интересную статью о Мюнхене (что, между нами будь сказано, весьма, весьма сомнительно), то пришлю к нему. Больше же всего вероятностей, что если либо брат (И. Киреевский, проживший на Западе неполный 1830 год. — М. К.), либо Рожалин не напишут что-нибудь о Мюнхене и сонме его философов, то русская публика еще долго о них читать не будет [П. Киреевский 2006: 340].

Ни Иван, ни Петр ничего о Мюнхене для печати не написали. Оба ограничивались частными семейными письмами. Причем, что любопытно, если Иван писал в доверительной, личной манере, обращаясь только к самым близким людям («…кроме вас (здесь и далее курсив авторов цитируемых сочинений. — М. К.), пожалуйста, не показывайте их никому, иначе я стану их сочинять…» [И. Киреевский 2018: 288], «…если я буду думать, что хотя одно слово из моих писем выйдет из круга моей семьи, то это будет для меня отменно неприятно» [И. Киреевский 2018: 313]), то Петр придерживался неисповедальной эпистолярной манеры. Кажется, сам того не осознавая, он, может быть, больше, чем его современники, наследовал традициям «Писем русского путешественника» Карамзина, книге-претексту большинства травелогов того времени. Такие эпистолярные тексты как будто можно было бы и опубликовать.

В отличие от Ивана, письма которого к родным составляли некую субъективную мозаику, предлагали вниманию адресатов главным образом его впечатления и суждения о Европе и лишь приоткрывали его внешнюю и внутреннюю жизнь в ней, заставляя, опираясь на высказанное, догадываться о невысказанном, — письма Петра, казалось бы, высказывают все, что необходимо, и о внешней, и о внутренней его жизни. Читая их, оставшиеся в Москве родные могли очень легко сопутствовать и сопереживать ему.

Традиция карамзинских «Писем…» как раз и предполагала последовательное повествование о пути героя по Европе, о его внешней и внутренней жизни. Очевидно, именно стремление к полноте содержания и логичности в построении текста, порожденное заботой об адресатах, побуждает Киреевского-младшего, отправившись на Запад, актуализировать во многих письмах, особенно в первых, традиции травелога, — чего не делал Иван. Петр, как и Карамзин в своей книге, обстоятельно описывает путь к месту назначения («…что за Саксонская Швейцария! Описать впечатление, которое она производит, невозможно…», «Вот я и в Мюнхене <…> он довольно красив <…> дома по большей части новые и выстроенные очень красиво; довольно много зелени…» [П. Киреевский 2006: 310]), сравнивает европейское с русским («…изо всех немецких городов, мною виденных, Мюнхен на Москву самый похожий», «…весь побольше нашей Мясницкой» [П. Киреевский 2006: 310]) и с европейским же («Улицы здесь такие узкие и закопченные, как в других немецких городах…» [П. Киреевский 2006: 310]), анализируя, предлагая вниманию читателей свои суждения («…он (Мюнхен. — М. К.) довольно красив и был бы прекрасен, если бы не лежал на огромной равнине, совершенно плоской, покрытой по большей части болотами и полузасохшим кустарником», «Очень много красоты отнимает у здешних городов недостаток колоколен и златоверхих церквей, которые так много украшают наши» [П. Киреевский 2006: 310]), что имело место и в книге Карамзина. Как можно видеть, Петр Киреевский вслед за героем «Писем русского путешественника» довольно часто фиксирует свои впечатления и еще чаще, чем герой «Писем…», — суждения. Казалось бы, он сближается в этом с Иваном. Но, подобно карамзинскому путешественнику и в отличие от Ивана, он не дает ни впечатлениям, ни суждениям экспансии в сюжете, подчиняя последний логике пути и изображения прежде всего «объективных» реалий, открывшихся взору. В этом отношении его письма имеют больше сходства с письмами Д. Фонвизина¹, чем с карамзинскими.

Любопытно, что «перевес» личного, когда он появляется, Петра-эпистолографа смущает. Это обнаруживается при описании посещения им Дрезденской галереи. Под впечатлением от нее Петр сравнительно много говорит родным о своем субъективном восприятии, о личных переживаниях и предпочтениях, не поддающихся, как он осознает, логике:

В галерее я был только два раза, всякий раз часа по два, следовательно, я всей галереи еще не знаю, и впечатление, которое она произвела на меня, слишком пестро и нестройно, но некоторые картины на меня подействовали особенно живо и никогда не изгладятся из памяти. Странно, однако же, что Рафаэлева «Мадонна», по моей ли неизящности или потому, что совершенству не суждено поражать с первого взгляда, не произвела на меня такого действия, какого я ожидал; а особенно пленили меня картины Франческо Солимена и Карла Дольче, хотя я прежде таких имен не слыхал [П. Киреевский 2006: 316].

Характерны слова: «впечатление», «слишком пестро и нестройно», «подействовали особенно живо и никогда не изгладятся из памяти», «поражать», «не произвела <…> действия», «пленили». Но Петра смущает субъективность и «хаотичность» его личного восприятия галереи («слишком пестро и нестройно», «странно»), которое он, как очевидно, соотносит с тем, что должно быть («не произвела на меня такого действия, какого я ожидал»), — с тем восприятием, к которому подводила книга Карамзина и отзывы многих русских путешественников первой трети XIX века как к «нормальному», «должному», характерному для русских в Европе. К 1830-м годам оно для них стало привычным. С этим Петр и соизмеряет свое восприятие галереи. В отличие от Ивана. Старший брат посетил Дрезден после младшего и описал родным галерею предельно субъективно, поделившись исключительно личными впечатлениями, которые ни с чем не сравнивал: «…чем больше я всматривался в Мадонну, тем живее являлся предо мною образ Машки (сестры, М. Киреевской. — М. К.) и, наконец, так завладел мною, что я из-за него почти не понимал других картин, и на Рубенса и Фандика смотрел, как на обои» [И. Киреевский 2018: 292].

Любопытно сопоставить отзывы Киреевских и их современников о галерее. Так, после Карамзина — в начале 1820-х годов — Дрезден посетили В. Жуковский и В. Кюхельбекер. Первый в 1824 году опубликовал свою «Рафаэлеву Мадонну» с подзаголовком «Из письма о Дрезденской галерее» (текст действительно представлял собой извлечение из письма к великой княгине Александре Федоровне), второй выступил автором знаменитого «Путешествия» в форме дружеских писем, которое читал в «Вольном обществе любителей российской словесности» и значительную часть из которого в 1824–1825 годах также опубликовал. Оба тоже заранее были настроены, что «Сикстинская Мадонна» Рафаэля должна произвести «действие». Жуковский даже специально искал возможности подойти к полотну один, чтобы никто из посетителей галереи не испортил ему это впечатление. В отличие от Петра Киреевского, оба настолько прочувствовали на себе ожидаемое «действие», что не могли и передать своим читателям.

Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни <…> Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел я в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может [Жуковский 2004: 189].

Кюхельбекер восклицал в порыве восторга:

Передо мною видение — неземное <…> Посмотрите, как Она все преображает вокруг себя! Мысли и мечты, которые грели и озаряли мою душу, когда глядел на Сию единственную Богоматерь, я описать ныне уже не в состоянии; но я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой! [Кюхельбекер 1979: 33]

Исследователи справедливо относят зафиксированные обоими поэтами попытки описаний к романтическому экфрасису, проецировавшему их состояния души и идеалистические мечты на картину (см.: [Лебедева, Янушкевич 2017: 124–148; Морозова 2006: 6–21; Ильченко, Пепеляева 2015; 2016]). «Рафаэлеву Мадонну» Жуковского совершенно верно называют «эстетическим манифестом русского романтизма» [Лебедева, Янушкевич 2017: 128] и устанавливают параллели между ним и поэтическим, как, в общем-то, и непоэтическим, творчеством Жуковского-романтика [Лебедева, Янушкевич 2017: 128–137]. Подобные параллели легко можно провести и в отношении Кюхельбекера.

Братья Киреевские как реципиенты «Мадонны» выделяются на фоне своих современников. С одной стороны, они, как и многие, выдвигают на видный план личное восприятие картины, считая его очень важным, и позволяют себе свободу в этом отношении. С другой же — отличаются совершенной свободой от романтического или любого иного воздействия живописного шедевра. В то время как Жуковского и Кюхельбекера «Мадонна» не отпускает, братьев Киреевских она не пленила. Сообщив об этом, Петр боится ошибиться и дезориентировать своих читателей. В отличие от брата, он стремится к точности описаний и, подобно «путешественнику» Карамзина, которого почти цитирует, предупреждает адресатов, что, приступив к этим описаниям, может не владеть полной истиной: «В галерее я был только два раза, всякий раз часа по два, следовательно, я всей галереи еще не знаю…» Ср. в «Письмах…»: «Я был там три часа, но на многие картины не успел и глаз оборотить; не три часа, а несколько месяцев надобно, чтобы хорошенько осмотреть сию галерею» [Карамзин 1984: 52]. «Уравновешивавшая» субъективное и объективное, книга Карамзина оказывалась более универсальным претекстом, чем тексты романтиков, и более актуальным для Петра Киреевского — путешественника.

Петр старается преодолеть субъективность «впечатления», к чему стремился и автор «Писем русского путешественника», и авторы многочисленных травелогов, в том числе даже романтики Жуковский и Кюхельбекер. Ни того ни другого не делал его брат, радикально порвав с традицией: «Город самый (Дрезден. — М. К.) я вам описывать не стану, потому что дерзко, да к тому же вы можете расспросить об нем у Пушкиных <…> Музыку описывать нельзя, галерею описывать много» [И. Киреевский 2018: 294]. Петр же рассказ о посещении галереи, что логично, предваряет общими сведениями о городе, как это делали и другие путешественники: «Дрезден как город не имеет в себе ничего особенного, хотя лежит среди прекрасных мест; он сходен наружностью со всеми другими немецкими городами <…> зато какая галерея! Какой театр!» [П. Киреевский 2006: 316]. А завершает сообщением о том, что лично ему понравилось в Дрездене в наибольшей степени, — о местном театре. Говоря о нем, эпистолограф не может сдержать восторг:

Театр в Дрездене такой, какого лучше желать невозможно <…>

1. Фонвизин путешествовал по Европе в 1777–1778 годах и адресовался к П. Панину; тщательно продуманные в плане содержания и отшлифованные в стилистическом отношении, его письма, по наблюдению Г. Гуковского, представляют собой скорее «очерки, оформленные в виде писем» [Гуковский 1947: 173].[↩]