Эвелин Во: сатирик или развлекатель!

Творческое наследие английского сатирика Э. Во, умершего в 1966 году, привлекает большое внимание западной критики¹. Появляется немало работ, свидетельствующих, что та концепция творчества Во, которая сложилась в западной критике еще при жизни писателя, претерпевает изменения.

Об Э. Во на Западе написано немало². Чтобы получить представление об «ортодоксальной» концепции его творчества, достаточно рассмотреть четыре основные монографии. Для их авторов в разной степени характерны две тенденции: «десатиризации» писателя и его «католизации». Тенденция превратить Во в правоверного писателя-католика находит наиболее законченное выражение в книге американского критика Э. Де Витиса. Самым значительным романом Во критик считает «Снова в Брайдсхеде», книгу, в которой впервые у Во прозвучала идея особой миссии католицизма. Роман действительно интересен, хотя и крайне противоречив. Поэтому недопустимым упрощением представляется мысль Э. Де Витиса, будто книга «неопровержимо свидетельствует о том, что вера в бога есть самый логичный ответ на проблемы современности» ³. При сопоставлении романа и главы о нем в книге Э. Де Витиса обнаруживается, что критик просто игнорирует в произведении все то, что не укладывается в его схему.

«Снова в Брайдсхеде» повествует о падении древнего аристократического рода католиков Марчмэйнов. Образы всех персонажей даны через восприятие рассказчика, художника Райдера, связанного с семейством Марчмэйнов многолетними тесными узами. Райдер, будучи атеистом, убедительно и аргументированно отстаивает свое неприятие религии и всегда выходит победителем в спорах с Марчмэйнами. Лишь в самом конце книги происходит обращение Райдера, о котором рассказывается скороговоркой. Но Э. Де Витису этого достаточно для его теоретических построений. К тому же ведь и те из Марчмэйнов, которые поднимают бунт против католической регламентации жизни, в конце концов возвращаются в лоно церкви.

Однако Э. Де Витис не учитывает роли одного эпизодического персонажа, выступающего в качестве наблюдателя и комментатора. Энтони Бланш, товарищ Райдера по университету, эстет и космополит, нужен писателю для того, чтобы показать семейство Марчмэйнов в ином, сатирическом, ракурсе, и читателю нетрудно убедиться, что в его язвительных тирадах есть резон. Быть может, Во и хотелось бы верить в Марчмэйнов и восхищаться ими, но как сатирик он видит их пороки, обреченность их образа жизни в современном мире – отсюда Бланш с его инвективами по поводу «английского шарма».

В «Брайдсхеде» наглядно просматриваются противоречия, присущие и мировоззрению и творчеству Во – остроумного сатирика и в то же время католика; оплакивающего ушедший «золотой век» аристократии.

Писатель принял католицизм в 1930 году. Этот шаг объяснялся не только стремлением Во обрести некую устойчивую систему этических ценностей. В обращении Во заключался и чрезвычайно своеобразный, даже экстравагантный, но все же протест: ведь в Великобритании католицизм по настоящее время является религией оппозиционной, исповедуемой меньшинством.

Однако католицизм не дал Во удовлетворительного объяснения мира. В этом убеждает и анализ «Брайдсхеда» и особенно трилогии о второй мировой войне «Шпага чести». В предисловии к последнему ее изданию писатель замечает, что, отнюдь не собираясь этого делать, он «написал заупокойную мессу по той католической церкви, которая существовала в Англии на протяжении многих веков».

Справедливости ради следует сказать, что и Э. Де Витис, и Ф. Стопп, автор книги «Эвелин Во – портрет художника» ⁴, писали свои монографии, когда были опубликованы только две части трилогии и крушение религиозных и этических иллюзий Во еще не было наглядным. Думается, однако, что и появление заключающего трилогию романа вряд ли существенно повлияло бы на концепцию этих авторов. Ф. Стопп, в частности, вообще старается не замечать сатирической направленности книг Во. Книга Ф. Стоппа написана живо, полна любопытных биографических сведений. Однако в этой работе очень четко выражена тенденция «десатиризации» Во, который предстает у Ф. Стоппа создателем легких, развлекательных романов.

Ф. Стопп считает, что «сатира – это карикатура и бурлеск, наполненные нравоучительным негодованием», в то время как у Во можно обнаружить лишь «отдельные элементы фарса, сатиры и комедии нравов». Согласиться с таким взглядом никак нельзя; неверная общая концепция Стоппа порождает и внутренние противоречия его работы. Так, Ф. Стопп не отрицает, что повесть «Незабвенная» – сатира, однако тут же в разряд «развлекательных» попадает горько-сатирическая антиутопия «Любовь в развалинах», где писатель говорит о безнравственности и бездуховности общества, «уставшего от благосостояния». Это ли не «нравоучительное негодование», которое никак не удается разглядеть у Во Ф. Стоппу!

Чрезвычайно большое внимание уделяется в книге юнгианским архетипам и прамифу, будто бы в изобилии обнаруживающимся в произведениях Во, где, по уверениям автора, речь идет об «утрате невинности и изгнании из земли обетованной», а также о «стремлении героя завоевать королевство». Примитивность такого анализа не может скрыть никакое жонглирование модной психоаналитической терминологией; за пределами исследования остается созданная писателем сатирическая картина современной ему Англии.

Идеалы Эвелина Во, на первый взгляд откровенно реакционные, связанные с добродетелями «офицера и джентльмена», смущали многих его исследователей. М. Брэдбери, автор еще одной монографии о писателе, вышедшей в 1964 году, как и другие критики, не учитывает, что в трилогии «Шпага чести» Во отказывается от своего идеала и развенчивает его. Неверной интерпретацией послевоенных романов Во объясняется характерная и для книги М. Брэдбери недооценка сатирической направленности всего его творчества, Хотя критик нигде прямо не называет книги Во»развлекательными», он избегает слова «сатира» и пользуется термином «комический». По мнению М. Брэдбери, мир, изображаемый Во, почти не соотносится с действительностью. Часто в работах, посвященных Во, мир его романов, особенно ранних, определяется как анархичный, беспорядочный и даже абсурдный. Это можно встретить у М. Брэдбери и у американского критика Дж. -Ф. Каренса⁵.

Граничащая с абсурдом гротескность внешности и действий некоторых персонажей, равно как и общественных институтов, – любимый прием обнажения социального зла и общественных поисков у Свифта, Смоллета, Диккенса. То же можно сказать и о Во, манера которого восходит к Смоллету.

Абсурдные события в романах Во нужны писателю не для того, чтобы провозгласить абсурдность мира, как это делает, например, Беккет. Они нужны ему затем, чтобы еще более наглядно изобразить пороки той системы, которую он с такой яростью отвергал.

От «настоящих» абсурдистов Во отличается и тем, что у него никогда не бывает человека вообще. Его персонажи всегда представители определенных социальных групп и классов. Абсурдность мира у Во никогда не носит глобального, вселенского характера, это сатирический прием художника-реалиста.

Дж. -Ф. Каренс безоговорочно признает Э, Во сатириком. Его книга «Сатирическое искусство Э, Во» ⁶  на сегодняшний день самое полное и тщательное исследование не только идейной проблематики романов Во» но и его художественных приемов и литературной традиции, которой следовал писатель.

Дж. -Ф. Каренс ограничился исследованием связей Во с английской сатирической традицией XX века, и об этом нельзя не пожалеть – ведь связи писателя с английским просветительским романом были достаточно тесными. Но и некоторые намеченные в работе Дж. Каренса параллели (особенно Во – Фербенк) интересны и убедительны.

Сам писатель был убежден, что его романы нельзя считать сатирическими. «Сатира, – писал Во, – расцветает в стабильном обществе и предполагает единые моральные нормы». Дж. Каренс оспаривает мнение писателя, справедливо утверждая, что сатира является на свет, когда взгляды художника не совпадают с общественными.

В этом смысле Во для Каренса – несомненный сатирик, а не развлекатель. С точки зрения критика₍ сатирическими являются и ранние, полные фарсовых, гротескных и нередко неправдоподобных ситуаций романы Во. Рассматривая творческий путь Во, критик отмечает тот момент, когда писателя перестала удовлетворять чисто «разрушающая сатира» и он почувствовал «желание созидать». Именно этим «желанием созидать», для чего необходима была нравственная опора, Дж. -Ф. Каренс объясняет принятие писателем католицизма: «Для Во скала католической традиции твердо стояла среди общественного и морального упадка».

Мысль Дж. -Ф. Каренса в принципе ив вызывает возражений. Однако, констатируя при анализе «Снова в Брайдсхеде» противоречивость отношения писателя к его героям-католикам, критик не подходит к естественному выводу о сложной эволюции религиозных воззрений Во. Писатель так и не нашел в себе сил порвать с религией, но в последних произведениях отчетливо видны сомнения в ее действенности в столь ненавистную Во»современную эпоху».

Поисками твердой почвы под ногами, упорядоченности, которая смогла бы противостоять натиску хаоса и дезорганизованности, объяснены в книге и консервативные политические взгляды писателя, его преклонение перед аристократией, в которой Во видел хранительницу истинной красоты, эстетических ценностей.

Как справедливо пишет Дж. -Ф. Каренс, в 30-е годы в Англии наметилось четкое политическое размежевание литераторов и интеллигенции вообще. Наряду с большой группой литераторов-коммунистов, объединявшихся вокруг кружка Ральфа Фокса, существовало и другое направление, к которому идейно примыкал Во. Но примиряясь с миром торжествующей буржуазии, они, однако, в своей ненависти к буржуа подчас занимали позиции критиков буржуазного мира «справа», оказывались пленниками реакционных учений и социальных программ своего времени.

Конечно, и У. Льюис, и Рой Кэмпбелл, и Т. -С. Элиот, не говоря уж об Эзре Паунде, были намного правее Во, который никогда глубоко не интересовался политикой. Дж. -Ф. Каренс прав, говоря, что встать на позиции, которые «делали ему мало чести», Во заставила в основном «сила предубеждения». В годы второй мировой войны Во и его прошлые единомышленники оказались во враждебных лагерях: Э. Паунд стал диктором фашистского радио, а Э. Во – офицером британских войск.

Дж. -Ф. Каренс, правда, не упоминает о том, что эксцентричный, направленный прежде всего на эпатирование самодовольного буржуа, вообразившего себя венцом творения, предельно аристократический консерватизм писателя с годами, видимо, ослабевал⁷. Об этом, в частности, можно судить и по той авторской правке окончательного текста трилогии, где появляется образ офицера-коммуниста, решенный не в комедийном ключе. Вообще для работы Дж. Каренса характерна некоторая недооценка трилогии и ее места в наследии Во.

Говоря об «историческом астигматизме» писателя, проявившемся в ряде эпизодов трилогии, Каренс не может пройти мимо образа Айвора Клэра, «цветка нации», приятеля главного героя. Клэр воплощает то лучшее, что присуще британской аристократии, но именно он, оказавшись последним трусом, постыдно бежит, бросая своих солдат на произвол судьбы во время разгрома британской армии на острове Крит. Для Каренса разочарование в Клэре главного героя Крачбэка – еще одно крушение иллюзорных представлений Во о сегодняшнем мире, так сказать, некоторое исправление «исторического астигматизма».

На самом деле значение этого эпизода намного шире. Критик Б. Бергонзи справедливо считает, что если у автора пропадает доверие к Клэру, живому воплощению кодекса «офицера и джентльмена», то «вся система ценностей, превалировавшая до сих пор в «серьезной» прозе Во, рушится» ⁸

Вергонзи убежден, что «Шпага чести» не только вершина творчества Во, но и одно «из самых высших достижений британского романа после второй мировой войны».

«Шедевром» называет трилогию и другой исследователь – Э. Разерфорд⁹. Он отмечает, что в противоположность аристократу Клэру солдаты и большинство офицеров «из низов» ведут себя на Крите геройски. Писатель прекрасно понимал, что храбрость ни в коей мере не является привилегией аристократов. Отношение автора к Гаю часто иронично, потому что герой действительно смешон в своем иногда далеко не безобидном донкихотстве. Только когда он духовно созреет для того, чтобы совершить первый в своей жизни неэгоистический поступок, авторская ирония уступит место сочувствию и симпатии.

И Б. Бергонзи, и Э. Разерфорд отмечают сатирическую силу трилогии. Но и они все же стремятся рассматривать сатиру Во вне конкретно-исторического контекста, как сатиру на «армейскую жизнь» вообще. Поэтому важно подчеркнуть, что Во, несмотря на «исторический астигматизм» и многие консервативные предубеждения, сумел дать емкую, резко критическую картину британской военно-бюрократической машины в целом.

Характерный пример армейской и бюрократической рутины – дело, по недоразумению заведенное на Гая британской контрразведкой, которая подозревает этого мужественного человека и патриота в профашистских симпатиях. Дело это на протяжении всего романа пополняется совершенно вздорными обвинениями, что, однако, не мешает военной карьере Гая, который по столь же нелепому стечению обстоятельств становится начальником разведки.

Вторая мировая война заставила писателя по-новому взглянуть на свои прошлые убеждения: она обнажила перед ним не только вопиющую неподготовленность Англии к войне, но и пороки господствующей в стране общественной системы.

Особый интерес представляет вопрос о периодизации творчества Во, Западные критики, предлагая периодизацию, обычно не выдвигают достаточно веских аргументов в пользу своей точки зрения. Так, например, М. Брэдбери видит у Во два периода, ссылаясь при этом на слова самого писателя, который в 1946 году заметил, что у него появился новый интерес к стилю и религиозным проблемам. Подобное обоснование едва ли научно. В отличие от М. Брэдбери, который полагает началом второго периода незаконченный роман «Прерванная работа» (1941), Дж. -Ф. Каренс, также выделяющий два периода, предлагает считать границей между ними «Снова в Брайдсхеде» (1945).

Эти разногласия поддаются объяснению, поскольку эволюция взглядов Во в годы второй мировой войны была сложной и неоднозначной. С одной стороны, писатель разочаровался в идеальном «офицере и джентльмене», начал сомневаться в католицизме как в действенном средстве разрешения волновавших его проблем. Но в то же время пессимистические взгляды писателя на цивилизацию и возможности прогресса, как технического, так и социального, мешали ему найти выход из того идейного тупика, в котором он оказался.

Вероятно, годы второй мировой войны должны быть особо выделены при периодизации творчества Во, поскольку на всех произведениях, созданных в это время, лежит печать поисков, композиционной и даже стилистической незавершенности. «Снова в Брайдсхеде» заключает этот период поисков; в последующих произведениях на первый план вновь выходит сатира.

В трилогии «Шпага чести», писавшейся в общей сложности около десяти лет, писатель достигает органического слияния сатиры и лирики, двух линий повествования, которые все время контрастируют и в то же время взаимодополняют друг друга, создавая необычную и эффектную манеру повествования.

Многое в творчестве Во еще не изучено – специфика его писательской манеры и художественные приемы, особенности иронии Во, его техника конструирования комических ситуаций, стиль его романов, – ведь, но общему признанию, он был одним из самых блистательных стилистов среди английских писателей XX века. Подводя некоторые итоги сделанному в английской и американской критике, нельзя не заметить, что легенда о Во как о мрачновато-эксцентричном авторе развлекательного чтения, склонном к абсурдному и жестокому юмору, утрачивает под собой почву. Но пока что нельзя сказать, что в литературоведении создан портрет писателя – автора социальных сатир, зло и остроумно высмеявшего пороки современной ему Англии.

1. Наиболее заметные из появившихся за последние годы исследований: B. Bergonzi, Looking Backward, In: «Situation of the Novel», L. 1970; D, P. Farr, Evelyn Waugh. Tradition and a Modern Talent, «South Atlantic Quarterly» 1969, v. 68, N 4; H. Howarth, Quelling the Riot. Evelyn Waugh’s Progress, In: «The Shapeless God», Pittsburg, 1968.[↩]
2. В советской критике творчества Во касались А. Елистратова, В. Ивашева, И. Левидова.[↩]
3. A. A. De Vitis, Roman Holiday: The Cathloic Novels of E. Waugh, N. Y. 1956, p. 52.[↩]
4. F. J. Stopp, Evelyn Waugh: Portrait of an Artist, L. 1958.[↩]
5. Сходная тенденция в какой-то мере характерна и для содержательной статьи И. Левидовой «Укрощение абсурда» («Вопросы литературы», 1970, N 8). Критик смешивает два различных понятия – абсурдность сатирической ситуации, призванную способствовать раскрытию сущности явления (то есть определенный литературный прием), и изображение мира как непознаваемого и абсурдного (категория скорее мировоззренческою свойства).[↩]
6. J. F. Carens, The Satyric Art of Evelyn Waugh, University of Washington Press, 1966.[↩]
7. В статье И. Левидовой это убедительно показано на анализе одного из последних произведений Э. Во – романа «Испытание Гилберта Пинфолда».[↩]
8. B. Bergonzi, Situation of the Novel, L. 1970, p. 116.[↩]
9. A. Rutherford, Imagined Worlds, L. 1969.[↩]