«Это – ряд наблюдений…»

 Аннинский Л. Русский человек на любовном свидании. М.: Согласие, 2004. 276 с.; Айзенберг М. Оправданное присутствие. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. 212 с.; Кулаков В. Постфактум. Книга о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 232 с.; Шайтанов И. Дело вкуса: книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. 656 с.; Роднянская И. Мысли о поэзии в нулевые годы. М.: Центр современной литературы, 2010. 134 с

Новая книга Ирины Роднянской «Мысли о поэзии в нулевые годы» не могла не привлечь внимание прежде всего потому, что за последние десять лет (или лучше воспользоваться определением героини нашего очерка, раздробившей движение литературы на литературные семилетия?) книги о стихах выходили нечасто и читались, обсуждались, распространялись с не меньшим, а то и с большим интересом, нежели сами стихи. Сравнительно невеликое (в сопоставлении с монументальными исследованиями текущей прозы) число этих книг удивляет, особенно если вспомнить, сколько статей о поэзии было опубликовано в толстых журналах — и сколько их авторов могли бы претендовать на выход самостоятельного издания; однако нельзя не заметить, что в объемных литературно-критических сборниках — таких, как «Рассыпанная мозаика» Романа Сенчина или «Контексты и мифы» Данилы Давыдова, — «поэтические» статьи служат лишь частью сводного целого, а в книгах, наподобие «Опытов в прозе» Сергея Гандлевского совмещающих фикшн с нон-фикшн, выступают в качестве дополнения к «художественной» составляющей.

И дело здесь, как мне кажется, не в невостребованности и не в нежелании автора объединить свои «опыты» в отдельную книгу. Дело в том, что каждый подобный «свод» статей о поэзии претендует не на звание сборника иллюстраций к текущему литпроцессу, но на определенную философию, на утверждение авторской иерархии — в то время как на сегодняшний день данный подход выглядит не только литературно небезопасным (не угодишь той, другой ли «реальной величине» — могут и закидать камнями в печати, и анафематствовать), но и слегка устаревшим: не зря те из критиков, кто стремится поспеть за переменчивой модой, раздвигают границы своего утвердительного внимания все шире, всерьез опасаясь проворонить какого-либо пишущего и печатающегося персонажа. Тем значительнее представляются книги, чьи авторы не ставят себе целью создать очередной «путеводитель по современной литературе» (хотя, разумеется, важность таких пособий трудно переоценить), но прослеживают путь стиха, логику возникновения и развития новых — подводных — течений; авторы, утверждающие эстетику критики, «упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас»¹. Вот почему мне бы хотелось, говоря о новой книге Ирины Роднянской, вышедшей под конец «нулевых», еще раз обернуться на выстроившийся ряд сборников, так или иначе отражающих специфику поэтической критики в разные годы нового «литературного семилетия».

Чтобы выбор сборников этого ряда, в котором «Мысли о поэзии в нулевые годы» становятся не то многоточием, не то вопросительным знаком, не показался чересчур произвольным, сразу оговорюсь: в поле нашего обзора попадают лишь книги, несущие определенную (философскую?) концепцию поэтической критики, книги, оправдывающие присутствие автора, чьими глазами мы смотрим на открывающуюся нам панораму современной поэзии. Некоторые издания остаются за кадром как раз потому, что их научная объективность и дотошность культурно-исторического комментария перевешивают если не авторскую индивидуальность, то уникальность попытки определить, «чем же именно», по слову самой Роднянской, «подлинная лирика «достает» читателя, чем заставляет его ответно резонировать, а иногда и отторгать этот резонанс, не выдерживая остроты лирического укола» (с. 6). Разумеется, подобной «терминологии» и доверия к эмоциональной догадке мы не найдем ни в новом исследовании Александра Жолковского², ни в лингвистической парадигме языка современной поэзии, представленной петербургским филологом Людмилой Зубовой³: это — издания иного контекста, принципу чистого вкуса, являющемуся главным «орудием» активно действующей поэтической критики, противопоставившие принцип научного наблюдения. В контекст же собственно литературно-критический, чутко улавливающий любые колебания литературной кривой, помимо «Мыслей о поэзии в нулевые годы» и уже процитированного «Оправданного присутствия», написанного Михаилом Айзенбергом, попадают также сборник Льва Аннинского «Русский человек на любовном свидании» и две книги 2007 года: «Постфактум» Владислава Кулакова и «Дело вкуса» Игоря Шайтанова с перекликающимися подзаголовками — книга о стихах в первом случае и книга о современной поэзии — во втором.

Вообще говоря, поэтика заглавий — первое, что обращает на себя внимание при попытке проанализировать закономерности появления поэтической критики в ее книжном изводе, определить поведенческую стратегию авторов, решившихся, вопреки нарастающему в сознании, социуме и, соответственно, книгоиздательском бизнесе прагматизму, «спорить о стихах», обращаясь к заведомо немногочисленной «элите» читателей. Так, если Айзенберг осторожно присутствует при долгожданном обновлении культурного поля, пытаясь с помощью скрупулезного анализа и здорового исследовательского скептицизма отделить миф от реальности и договориться о необходимых в текущей полемике терминах, то Аннинский на новом поэтическом материале (как, впрочем, и во всех других своих книгах) упоенно варьирует тему загадочной русской души в пограничной, «экзистенциальной» ситуации лирического рандеву; если Кулаков, задаваясь вопросом, «к чему пришел русский стих к началу XXI века», претендует на некую итоговость собственного труда и стремится к тому, чтобы выстроить наиболее репрезентативный ряд здравствующих и действующих к 2007 году русских поэтов, то Шайтанов, ориентирующийся по вкусовому чутью, более всего занят выяснением причин и преемственностей, благодаря которым поэзия XX века обрела наконец «стройность законченного явления», а поэзия первых лет XXI-го — предстала перед читателем именно в таком облике, какой кажется ему сегодня естественным и привычным (забегая вперед, скажем, что эти пристальные наблюдения, охватывающие русский авангард «второго ряда» и эстетику советского официоза, иноязычные традиции метафизиков и прозаизацию поэтической речи как способ обновления лирического высказывания — при том, что некоторые безусловно значимые современные имена, не подчинившись вкусовому критерию, остались за кадром — способствуют цельности читательского восприятия куда больше, нежели «итожащий» пафос кулаковского сборника).

На фоне этих масштабных проектов книга Роднянской выглядит неким этюдом, напоминает о жанре дневниковых заметок; должно быть, в этом и заключается своеобразие «роднянского» почерка — доверяться статье как собственному дневнику и заново открывать для себя каждую координату на оси лирического восхождения узнаваемых и любимых либо по-иному понятых, по-иному прочтенных поэтов. В противном случае заглавная статья книги «В погоне за флогистоном» (посвященная разгадке такой магической субстанции, как природа лирической дерзости) могла бы выглядеть манифестом: что я ценю в (современной) поэзии и к чему призываю всех авторов, — однако Роднянская настаивает прежде всего на частности — и предельно частной, интуитивной внутренней обусловленности — этой попытки объяснить себе и читателю, чем до последнего времени, падкого на прогнозирование всего и вся, даже лирической дерзости, живы стихи:

В новой поэзии <…> место прозрачной пленки, поэтической обусловленности, заступает <…> усложненность лирической речи, ее фигуративность, «тропичность», неуследимый разброс ассоциаций. Но (напомню в ходе своей «погони за флогистоном»): если в этих сплетениях и взаимосечениях образов вовсе не будет просвета, откуда запросто выглянет чужое смущенное «я», — изощренный стих останется мертв (с. 19).

Надо сказать, что вопрос о мертворожденности современной поэзии всех упомянутых критиков — за исключением, может быть, Аннинского, чья неистребимая витальность, кажется, помимовольно оживляет самые выхолощенные конструкции, — волнует чуть ли не в первую очередь. Как отличить проект от подлинного явления, хорошо сделанные («крепко свинченные») стихи от тех самых «дерзких» и «безоглядных», написанных не в расчете на мнение определенного круга и школы (опасность, подстерегающая даже самых талантливых), а один на один с тем, к кому некогда обращался И. Бродский, — с «ангелом русского языка»?

По сути, в статье «В погоне за флогистоном» Роднянская по-своему решает эту ключевую для современной критики поэзии — и литературы в целом — проблему, воплощая в метафоре флогистона живую душу лирики, дотянувшей до сегодняшних дней. Правда, действует она в этом случае мягче многих своих «попутчиков», по-женски стараясь вчувствоваться в чуждую ей эстетику и открывая для себя вспышки «короткого замыкания» даже и в чуждой «минималистской» манере — к примеру, в стихотворениях из недавнего сборника А. Василевского «Все равно». Однако в своем диагнозе «уставшей от метаметафорического говорения» современной поэзии Роднянская неизменно точна: «В таких опытах <…> есть что-то насильственное» (с. 29), «разница между искусственной демонстрацией непроизвольности» и «непроизвольностью, доведенной до степени искусства» (с. 31), от внимательного взгляда критика не ускользнет — так стоит ли изощряться в приемах, расписываться в практическом знании популярных конструкций, если читательская тоска по живому, свободному от «кружковости» и «экспертности» слову — тоска, заставляющая нас гнаться за флогистоном, — в конечном итоге окажется не утоленной?..

«Откровенный, «бесцензурный» жест» — в пику рассчитанным, выверенным, сымитированным ударам в незащищенную плоскость — «всегда будет нов и всегда стрелой попадет в читателя…» (с. 13). Действительно, Роднянская концентрирует наше внимание не столько на неудачах (о них, напротив, говорится неохотно и вскользь, с несколько виноватой интонацией, будто бы с сожалением о том, что приходится этот факт эстетического огреха свидетельствовать), сколько на примерах лирического — и духовного: у этого критика не бывает иначе — подъема, на тех моментах, когда восклицания «какие стихи!» и «какая правда!» не только не отменяют, но дополняют и усиливают друг друга. Так, по мнению Роднянской, происходит в стихотворениях Б. Рыжего, В. Блаженного, Н. Заболоцкого; и — ближе к сегодняшнему дню — С. Гандлевского, О. Чухонцева, Б. Херсонского, О. Николаевой…

Прозвучавшие имена давно уже признаны ключевыми в современной поэзии; естественно, что этот «набор» с небольшими вариациями кочует из статьи в статью, из книги — в книгу, из беседы — в беседу. У каждого из рассматриваемых нами авторов свои предпочтения: Роднянская не выпускает из виду Херсонского, Николаеву и Чухонцева, в каждом новом сборнике, а то и тексте этих поэтов находя повод для нового же критического высказывания; более всего среди критиков нашего ряда ей близок Шайтанов, безоговорочно определяющий статус Чухонцева как первого поэта нового века и записывающий в современную классику, помимо покойного Рыжего, женскую поэзию В. Павловой, И. Лиснянской и — вновь — Николаевой. В изданиях Айзенберга и Кулакова пересечения другие, не менее важные: в основном это поэты «Московского времени» — А. Цветков, С. Гандлевский, Б. Кенжеев — вкупе с представителями «лианозовской школы» — и, что особенно интересно, как в «Оправданном присутствии», так и в «Постфактуме» на первый план выдвигается «теневая» и сумрачная фигура Л. Лосева, «трагика» и «ироника», чье поэтическое наследие авторам XXI века надлежит еще обработать и изучить.

Что же касается Аннинского, то, пожалуй, в выборе персоналий он опять-таки оказывается пестрее и нестратегичнее всех остальных: наряду с кумирами ранних 60-х — Е. Евтушенко, А. Вознесенским и Б. Ахмадулиной; наряду с классиками двух абсолютно полярных эстетик — И. Бродским и Ю. Кузнецовым; наряду с представителями питерской школы — Е. Рейном, А. Кушнером, В. Уфляндом; наряду с широко звучащими и узнаваемыми именами — тем же В. Блаженным, О. Николаевой, Д. Быковым, С. Кековой и т. д. — в книге его на равных правах присутствуют и откровенные графоманы, и авторы трагических «человеческих документов» (такова пронзительная «история» девочки-инвалида Евгении Шмидт, одной из тех детей, что «расплачиваются за рывок страны вперед», рождаясь и выживая в городах, выстроенных вокруг атомных предприятий, вокруг «большой химии» — с. 213)… Причем здесь современная поэзия? Зачем критику понадобился такой разброд, такой хаос, такая непродуманность композиции, когда намного разумнее — как это делает Кулаков — выстроить в произвольном порядке все значимые имена и составить таким образом книгу, которая бы вызвала ажиотаж поклонников этих «первых имен» и попутно заслужила бы благосклонную, а то и высокую оценку экспертов?

Да этого Аннинскому, как кажется, вовсе не нужно. Ему нужен именно хаос — любимое критиком слово и состояние; хаос — как та субстанция, в которой оплавляется, из которой в конечном итоге выходит пресловутый русский характер. В отличие от Кулакова, действительно не видящего качественной эстетической разницы между стихами, допустим, Л. Лосева и И. Ахметьева, Аннинский прекрасно осознает, чьи тексты он помещает рядом с текстами Бродского, Кузнецова, Шкляревского, а если и не делает между ними различия, то лишь потому, что дух, который, как известно, «рыщет, где хощет», в низинах поэтического пространства проявляет себя порой не менее ярко, чем на его высоте. Не так уж сильно автор нового «Русского человека на rendez-vous» и лукавит, заявляя на первых страницах сборника провокативную авто-позицию, подчеркнутое простодушие соединяющую с подчеркнутым вызовом:

Я, конечно, дам читателю почувствовать (без особого, впрочем, энтузиазма. — Е. П.), хорошо <…> или плохо написано, но в данном случае мне это не важно. Как не важно и то, какого направления придерживается поэт и к какому направлению себя относит. Молод он или стар, плох или хорош, одержим идеями постмодерна или привержен классике <…> Важно одно: характер. Как он создан нашим временем и выявлен на любовном свидании… (с. 6).

На самом-то деле, естественно, откровенно слабых «героев» в книге немного; если вычеркнуть несколько проходных «серединных» имен, перед нами предстанет целая галерея поэтов, открывающаяся портретами знаменитых шестидесятников, а заканчивающаяся «медальонами» тех, чьи стихи широко прозвучали и врезались в память на сломе веков. «Медальоны» эти, однако, перетасованы и перемешаны так хитро, что соседство Д. Быкова с Б. Окуджавой и Н. Красновой с О. Николаевой не вызывает недоумения, напротив — только подхлестывает любопытство читателя, скорее всего решившего доискаться до сути: действительно ли критику так уж не важно «это неуловимое свойство, которое есть качество»⁴, и действительно ли пресловутый «характер», обнаруживающий себя сквозь плохие стихи, прибавляет что-либо к нашему пониманию о том, что такое стихи настоящие?

Скользящая, движущаяся граница между критикой поэзии и психологией тянет к себе, манит обещанием иначе услышать любимых поэтов. Аннинский застает своих героев врасплох, огорошивает потоком критических смыслов и домыслов, составляя своеобразный «фоторобот» того или иного автора не по основным его публикациям, а по одному, много двум текстам, традиционно относимым к разряду любовной лирики (важность этой сферы поэзии, необходимость разговора о ней будет тонко почувствована Шайтановым в статье «Современный эрос, или обретение голоса», выводящей формулу равновесия между степенью «откровенности эмоциональной» и языковой — «откровенности, по-разному, но равно небывалой в русской поэзии»). В подобной неподготовленности, спонтанности заключается главное обаяние книги, потому что читатель, открывая ее, например, на эссе, посвященном Г. Сапгиру или А. Кушнеру, видит перед собой не маститого поэта с дискуссионной репутацией, а мужчину, пришедшего на любовное свидание и в случайном жесте, интонации, слове открывшегося до конца.

Мастерство Аннинского-критика во многом основано именно на умении подмечать и интерпретировать эти случайные взгляды, движения, проговорки, обмолвки. Верный своей привычке «искать не там, где автор говорит, а там, где он оговаривается или проговаривается»⁵, даже и в сверхкоротких лирических эссе «Русского человека на rendez-vous» он оперирует меткостью психологических характеристик, то отказывая в «теплоте — основе душевности» Вознесенскому, то характеризуя Бродского как влюбленного, «в сущности» убивающего «спутницу тем, что ищет в ней — Богоматерь <…> и знает, что не найдет», то прозревая в довольно средних стихах нижегородской поэтессы Е. Крюковой то, что потом совсем с иными силой и мастерством вспыхнет в ее романе «Серафим», в 2010 году достигшем длинного списка «Русского Букера»:

…И она, поденка, сезонница, железнодорожка, прошедшая через стон вокзалов и вой кладбищ, не может обойтись без тысячелетних мифов и вычитывает их из старинных книг (курсив мой. — Е. П.), и все пытается соединить с этим стоном, этим воем, этим хрипом, этим матом… (с. 106).

Этого критического психологизма, этой характерологии в столь же «портретном» по форме «Постфактуме» Кулакова мы не найдем. Последнему вовсе не все равно, к каким поэтической группе и стилю принадлежит портретируемый, с какими течениями в современной поэзии декларирует родственность, как решает вопросы обновления поэтического языка, в конце XX века вновь вставшие перед теми, кого спустя некоторое время окрестили не очень прижившимся словом «семидесятники». Возможно, поэтому, как бы ни были строги и стилистически выверены сами эссе, общее впечатление от книги дает сбой, пестроту восприятия. В отличие от Аннинского, сталкивающего матерого постмодерниста с воинствующим традиционалистом, а гения — с графоманом, пряча при этом лукавую усмешку в густой бороде: «Что-то будет?», в отличие от Роднянской, прихотливо объединяющей в сознании читателя мысль о Херсонском с мыслью об Оболдуеве или Вениамине Блаженном — объединяющей именно протяженностью и напряженностью собственного поиска связей между этими именами, — Кулаков дробит поэтическую действительность на фрагменты, предоставляя читателю право решать самому, на каком «портрете» стоит «Постфактум» открыть и закрыть, когда все вопросы, связанные с творчеством искомого автора, будут исчерпаны. Интерес Кулакова к поэтам, представленным в его книге, жив, неподделен, наблюдения и выводы интересны, прицельно точны: Строчков, например, действительно «пишет социолектами» (с. 102), «гуттаперчевая ткань стиха Кенжеева» и вправду «гибка до протеистичности» (с. 26), а «смех у Л. Лосева <…> вполне сатирический» — в отличие от смеха концептуалистов, «обращающихся не к советской власти во плоти и крови, а лишь к ее выхолощенным, пустым знакам» (с. 33). И все же подобная ролевая и понятийная критическая мозаика, лишенная объединяющего начала — витального, смыслового, как было у Аннинского, — облегчая читателю сам процесс восприятия кулаковских пассажей, мешает принимать все его выводы и любопытные замечания всерьез. Пожалуй, лишь краткий «промельк» сопоставления Лосева с концептуалистскими практиками привлекает внимание; поэтому, запомнив его, вернемся к списку персоналий, встречающихся нам в «Постфактуме», и заодно попытаемся ответить на вопрос, чем вызвано столь лаконичное название, не укладывающееся в привычные рамки поэтических заголовков, предпочитающих обыгрывать значение глагола «scribere».

Сказанное о поэтах привлекает обдуманностью и взвешенностью, доскональное знание — и чувствование — Кулаковым стихов своих «подзащитных» не вызывает сомнений: чуть ли не половину статей критика занимают цитаты — не только приведенные «в столбик» в качестве иллюстрации к комментарию, но и вкрапленные в текст, продолжающие его, погружающие нас в атмосферу стиля того или иного поэта. Однако где Лосев, а где — «минималистка» Ры Никонова, где Цветков и Гандлевский, а где — Иван Ахметьев или Александр Макаров-Кротков? Одинаково серьезный и «одически приподнятый», риторский тон статей наводит на мысль о ценностном совпадении для автора этих столь разных поэтик — но разве можно своего рода «создателей» нового лирического если не стиля, то способа разговора равнять с «лаборантами», принимающими механическое владение инструментарием за основу поэтического производства?

От страницы к странице — тем более, что ряд заключительных глав носит название, сконструированное по формуле «пост»: «Стихи после стихов», «Стихи после концептуализма», — крепнет невнятное ощущение, что Кулаков говорит о поэзии после поэзии, о той ее форме, к которой как к явлению следует поставить словарную помету — «арх.»: архаизм. В этом смысле «Постфактум» можно воспринять скорее «постскриптумом» к айзенберговскому «Оправданному присутствию» — настолько явен диалог между ними и сознательное продолжение Кулаковым тех отчетливых поэтических линий, которые Айзенберг оставил недоведенными, заботясь прежде всего о «фундаментальной» части программных статей. Автор «Оправданного присутствия» видит цель своей книги главным образом в том, чтобы «симптомы» нового «поэтического сознания» осознать как единое целое, а короткими высказываниями о конкретных поэтах лишь иллюстрировать общую мысль, давая ей более четкий акцент; ощущает себя своего рода критическим мессией, первопроходцем, обязующимся дать базовый свод рассуждений, тем, смыслов, без которых в разговоре о современной поэзии не обойтись. И если Кулаков представляет собой тип старательного читателя, усердного исследователя, объемом переработанного материала — и серьезно-любовным к нему отношением — искупающего погрешности понимания: так музыканты, не обладающие ни абсолютным слухом, ни безупречной техникой исполнения, многочасовыми упражнениями выводят себя на должный уровень с тем, чтобы потом уже никогда не покинуть его, — то Айзенберг больше напоминает видного теоретика, если и подсаживающегося к инструменту, то лишь затем, чтобы в приведенной (музыкальной) цитате вычленить признаки нужного ему (музыкального) направления и временного периода. Цитат в «Оправданном присутствии» оправданно мало, все они заключены в строгие рамки взыскательного комментария и — в большинстве своем — ведут нас не к пониманию творческих особенностей их автора, но к прояснению постперестроечной поэтической ситуации в целом — к тому, в чем Айзенберг разбирается и о чем говорит уверенно, горько и — хорошо:

Новая русская поэзия и возникла, я думаю, как одно необъятное вопрошание: есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-то непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? <…> Говорит ли (советский) человек своими словами? Какие есть основания считать, что такой свой язык вообще возможен? Что есть язык, на котором мы худо-бедно (и худо, и бедно) изъясняемся? Не свалка ли мы мертвых эмблем?.. (с. 100).

Так пресловутые концептуализм и постмодернизм, давно уже ставшие путевыми указателями для большинства новейших и молодых стихотворцев, тиражирующих впаренную им модными кураторами эстетику и плохо понимающих, на какой речевой катастрофе они спекулируют, делаются живыми, осязаемыми, напоминая не о шумных столичных тусовках, но о давней, изъевшей подкорку, трагической немоте. Подобных «земных примет» времени, восстанавливающих подлинные смыслы блуждающих симулякров и «мертвых эмблем», переселившихся из жизни в литературу, в айзенберговской книге немало. Написанные в традиции аналитической эссеистики (с легким западным привкусом, вероятно перекочевавшим из тех эссе, что писал по-английски о русской поэзии Бродский), его статьи подкупают свободой обобщений и детальностью выверенных аргументов, заставляя поверить, что эти взвешенные, обдуманные обороты закладывают фундамент будущих — может быть, более филологических, чем критических — исследований новой и новейшей русской поэзии. В самом деле, если «разговор о русском конкретизме только начат» (с. 36), а о том, что происходило в «поэзии шестидесятых-семидесятых годов прошлого века», и вовсе не начат «по существу» (с. 143), что делать критику, подобно Айзенбергу бывшему свидетелем зарождения новых течений и современником тех, кто вдруг «оказался без средств к речевому существованию», как не возвращать читателя к точке отсчета, не увязывать раз за разом сегодняшнее состояние поэзии с причинами, определявшими ее развитие несколько рубежных, ключевых десятилетий назад? Ведь в те самые годы, по слову критика, «нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из Серебряного века…» (с. 59).

Да, вот так: «метафоры <…> удушья и двойного дыхания» (с. 58), так хорошо знакомые нам сегодня по рубрикации «Воздуха», в одной из первых своих вариаций были озвучены Айзенбергом, помнящим их прямое и страшное значение куда лучше, нежели авторы кукольных и кокетливых заголовков в стиле «дышать» и «откуда повеяло». Впрочем, столь явная декларация «безвоздушности» 70-х может быть поставлена под сомнение: ведь, в сущности, именно нащупыванию потерянной было связи современного языка с «семидесятнической» — советской — поэзией посвящены многие страницы книги Шайтанова «Дело вкуса»: книги о современной поэзии, как — напомню еще раз — явствует из подзаголовка. И хотя ее автор во вступительном слове и упирает на то, что сюжет данного сборника — «не история русской поэзии во второй половине века, но история меняющегося поэтического вкуса, рождающего ожидания, оценки и переоценки» (с. 7), тайное движение самого поэтического языка, сдвиг его глубинных тектонических плит фиксируются мгновенно и тщательно — во всяком случае, настолько тщательно, насколько первоначальная «вкусовая», вненаучная декларация оставляет возможным.

Критиков книги, вышедшей осенью 2007-го, если что и смутило в названии, так это подчеркнутое словцо «современной» — напомним, отсутствующее у куда более близкого к «актуальному» поэтическому настоящему Кулакова, который, к тому же, еще и счел нужным оговориться в предваряющем «Постфактум» замечании, что привлекает к разговору лишь «бесспорные факты», каковыми многие стихи активно действующих молодых авторов покамест считаться не могут. Смутило, потому что Шайтанов — не оговаривается. Напротив: пафос его критического высказывания — именно в воскрешении современного значения ушедших имен, в поиске неких окольных путей, необходимых для нынешнего поэтического языка, упирающегося в зубы «семидесятников» и «восьмидесятников» и оттого неспособного пробиться в глубь лирической истории, к более древним — но, одновременно, более мощным — корням.

«Когда-то в наступивших советских сумерках Ходасевич приглашал перекликаться пушкинским именем. Теперь пароль — «Воденников», отзыв — «Львовский»» (с. 43) — книга открывается злыми, насмешливыми статьями о современности, хорошо памятными прежде всего воинствующим героям этих статей. После того, как в 2005 году «Стратегия поэтического неуспеха», включенная затем в «Дело вкуса», была опубликована в журнале «Вопросы литературы», предложенный там рецепт создания образцового актуального текста: «Спонтанность опыта, ненормативность языка, рефлективность <…> Пропорцию каждый выбирает сам, по вкусу, но в целом чем ненормативней, тем верней. Остальное просто и безотказно, как «сделай сам»» (с. 59), — обошел, пожалуй, все критические застолья: противники проекта «Вавилон» его восторженно смаковали, адепты «новой искренности» негодовали, отплевываясь. И те и другие, однако, сошлись в одном: противники «молодежных» и «новейших» течений в современной поэзии совершили решающий выпад. Между тем почти десятью годами ранее, как бы в предчувствии популярности многообещающего бренда актуальной литературы, Айзенберг, которого уж никак нельзя упрекнуть в предвзятом отношении к новому, молодому, искусству, со свойственной ему наблюдательной объективностью заявил:

Любое явление актуального искусства почти помимо нашего желания воспринимается не как собственно эстетический объект, а как объект экспертной оценки: ему сразу подыскивается аналог в каком-то гигантском умозрительном каталоге мировой практики (огромном модном журнале). В этой периодической таблице культуры все места предположительно заняты, но можно кого-то чуть потеснить. Как? Как водится — силой.

Такой подход считается объективным. На деле устранение интуиции, вкуса и, главное, свободы частного мнения (курсив мой. — Е. П.) открывает дорогу самой чудовищной манипуляции… (с. 66).

Разве не против подобной «чудовищной манипуляции» выступает и Игорь Шайтанов, в статьях, открывающих «Дело вкуса», развенчивая не только ее «чудовищность», но и предельную цеховую замкнутость и губительность поставленного перед поэзией «возрастного» ограничения: «После тридцати неприлично ходить, взявшись за руки, и тусоваться до одури. Приходит пора каждому отвечать за себя…» (с. 57)? Такая подспудная солидарность ведущих современных критиков, традиционно разведенных по разные стороны «поэтических баррикад», не может не обострять проблемы разграничения искусства «живого» и «мертвого», души и конструкта, стихов «подслушанных», впитанных — и сочиненных, сработанных по расхожим формулам нового времени. И вот, решая для себя вопрос о «живом», современном и «вечно светящемся» — как глаза у «девушки-лисицы» — искусстве, Шайтанов неожиданно обращается к истории поэзии, сразу после «современного» блока размещая материалы о «языке культуры», о «метафизиках», о «поэтическом буме»; о поэзии Асеева и «среднего» Заболоцкого, о Рубцове, Прасолове, Кузнецове, Самойлове, Бродском…

Пожалуй, точнее всех к пониманию такого сюжета книги подошел критик В. Новиков, в своей рецензии⁶ зафиксировавший изломы традиции, поворачивающие течение поэзии в новое русло, подталкивающие язык — а это, наряду с Иосифом Бродским, «явлению» которого посвящена сто-с-лишним-страничная глава в центре книги, еще один главный герой «Дела вкуса» — к его неуклонному изменению, к «впадению» в сегодняшнее «формально — полистилистическое» состояние. Традиция, преемственность, глубинная взаимосвязь поэтических сущностей, неразрывность речевых звеньев, способность, «перекликаясь», слышать далекие отголоски и перестраивать их в соответствии со звукорядом «хриплой», обезголосевшей современности — вот сюжет, вот, если угодно, призыв, который обращает к читателям своей книги — а среди них, безусловно, есть и поэты — Шайтанов. В начале XX века важен Асеев: «Разве не сейчас, когда миф, фольклор, слово, глубокое своей памятью, влекут нас, разве не сейчас следует вспомнить о Николае Асееве?» (с. 147). На излете столетия особенно дороги Б. Рыжий и В. Павлова: первый — за то, что «создавал не тексты, а — поэтический мир, в котором явился — личностью» (с. 520), не в последнюю очередь благодаря «не слишком хрестоматийному» кругу чтения и умению почувствовать родство с теми самыми «смутными» именами советской поэзии, обращение к которым притягивает новизной интонации, свежестью слова; вторая — потому, что своими лирико-эротическими зарисовками подспудно налаживает связь как с традицией античной лирической эпиграммы, так и с более изощренным, близким к постмодернистскому рядом — например, с монологом «засыпающей Молли Блум» из джойсовского «Улисса». «Великие произведения надолго сохраняют свою архетипическую силу» (с. 568), а читатель наконец понимает, что вне традиции не существует и современности, как вне живой, «нехрестоматийной» читательской памяти не существует и тех глубоких языковых, смысловых и метафизических связей, на которых держатся лучшие стихи признанных «реальными величинами» современных поэтов⁷.

Вслушивание в историю стихотворения, встраивание его в некороткий, порой разветвленный, порой прерывистый поэтический ряд для Шайтанова есть «не только техника, но и принцип»⁸ критического анализа. Несколько по-другому понимает движение подобного разговора Роднянская, сопоставляя героев своих статей не столько с предшественниками, сколько с попутчиками, пишущими на эти же темы и в эти же годы. Обращение к «претекстам» не составляет основного сюжета, да и претексты эти обозначаются избирательно, чаще всего восходя к Книге книг или к пласту мощной религиозной культуры, религиозно-общественной мысли. По-видимому, происходит так потому, что поэты для Роднянской прежде всего не завершители или продолжатели ряда, не обновители или хранители языка, а — новые воплощения архетипических судеб, памятных нам по пророкам и праотцам из библейских сказаний. Так, Шайтанов, говоря о стихах Олега Чухонцева, привлекает к «определению поэзии» аналогии с Китсом и Мандельштамом, Роднянская же апеллирует к апостолу Петру и Исайе-пророку; и дело не только в том, что к их именам отсылают сами стихи, дело — в потребности расслышать именно эту, до-поэтичесткую, я бы сказала, до-литературную перекличку… Впрочем, разговор о книге Роднянской следует начинать с других наблюдений, потому что задачи, которые критик ставит себе в этой книге, отличны от задач, сформулированных авторами предыдущих изданий, — и могли обозначиться со всей ясностью только «постфактум» появления всех упомянутых книг.

Авторы сборников поэтической критики, изданных в Москве с 2004 по 2007 год, намечая пути обновления лирического языка в XXI столетии, все же главную задачу свою видят в том, чтобы подвести итог уходящему, «некалендарному» XX веку. Будущее поэзии ценно постольку, поскольку отвечает на вопросы, поставленные и не разрешенные прошлым; книга Роднянской в данном случае не просто не продолжает этот ряд, но и сознательно выбивается из него (при том, что отдельные переклички с Аннинским и Шайтановым в ее критике безусловно существенны), отказывается подводить итоги, настаивает на частности и подчеркнутой небесспорности собственной точки зрения и точки опоры. Книги, о которых говорилось выше, выводят будущее из прошлого, связывают эти нити, утверждают преемственность; Роднянская работает вдоль линии отрыва, резко и внезапно отделяя «новейшую» современность от «новой» и фиксируя те болевые моменты, что неожиданно обозначились в творчестве даже и не самых молодых авторов, призванных «нулевыми» годами.

Это понятно: свой обзор уходящей словесности Роднянская сделала в монументальном двухтомнике «Движение литературы», включающем — помимо охвата текущей прозы и философско-литературоведческих штудий — в том числе и статьи о поэзии; однако тем более не случайно ее возвращение к давним героям этих статей, как будто пробудившаяся в первые годы нового тысячелетия поэтическая новизна не сумела заявить о себе на страницах двухтомника в полной мере, как будто ей была нужна иная, отдельная, форма, иной вектор разговора, мысли и «сопутствующего чувствования» (с. 58). Вектор оказался найден спустя несколько лет: вместо укрупненного плана, медлительных выводов — стремительная погоня за флогистоном, вместо привычной филологу работы в литературоведческих крепких координатах — отказ от «готового знания», отношение к каждому прочитанному тексту как к первому, требование нового понимания и нового, всякий раз напряженного, вслушивания в прозвучавший аккорд. В сущности, Роднянская раз за разом, статью за статьей решает для себя одни и те же вопросы: антропоцентричная перед ней лирика или теоцентричная? И какой Бог, и какой человек стоит в центре воспроизведенной поэтом структуры, и можно ли принять — с оглядкой на отображенный в поэзии мир — именно этого Бога и этого человека?..

Тут не обойтись без возврата к той точке, что была обозначена в статье Кулакова о Лосеве, — к точке советского прошлого, к разрушению старого и созданию нового человеческого естества. Проблема советской эпохи, ее эмоциональной и речевой атмосферы неизбежно встает на пути каждого из указанных критиков, однако обозначают, рассматривают, интерпретируют ее Аннинский, Айзенберг, Кулаков и Шайтанов совершенно по-разному. Для первого это — очередной эквивалент мирового пожара, призванного закалить или испепелить души несчастных поэтов, очередное сверхчеловеческое испытание, уготованное на долю пришедшему поколению; для последнего — почва, породившая такие фигуры второго плана, как Межиров, Самойлов, Мартынов, да что там — и «благополучный Асеев», о котором «не лишне вспомнить» именно сейчас, подвергая скрупулезному, хотя и горькому, анализу поэтический и эмоциональный состав этой почвы. Для Кулакова проблема советчины остается, скорее, чисто художественной и важна лишь постольку, поскольку находит свое отражение в творчестве того или иного поэта; но, наконец, Айзенберг уверенно определяет XX век как «антропологическую катастрофу», сломившую линию русской поэтики и погнавшую ее, поэтику, по новому искривленному руслу — туда, где раньше пребывало не слово, но немота. Пожалуй, в восприятии Роднянской преобладает айзенберговское ощущение, однако последствия «антропологической катастрофы» предопределяют для нее не столько путь слова, изменение бытующей речи, сколько мытарства души. И чем больнее и зримее кажутся эти мытарства в изображении поэта, тем с большим вниманием обращается Роднянская к его текстам, видя в этой безжалостности, в этом кальвинистском подходе к собственной душе и истории — волю к спасению:

Человеческое бытие любых времен — если воспользоваться выражением Льва Шестова <…> взвешивается Херсонским «на весах Иова». На одной их чашке — твердая, кажется, уверенность в том, что на земные дела взирает Всевидящее око <…> На другой — «вещественные доказательства» (название цикла стихов, напечатанных недавно в «Арионе»), предъявляемые этому Оку в опровержение его всеблагости. И наличные «вещественные доказательства» вот-вот перевесят «обличение вещей невидимых»… (с. 77-78).

Статьи о Херсонском и Чухонцеве, составляющие ядро книги, в данном случае особенно показательны, так как явственный апокалипсический тон их поэзии провоцирует на своеобразную «исповедь» критика, отбирающего спасительные «редкости» слова, звука и смысла в преддверии конца. Предельно личная интонация монологов Роднянской, в которых голоса цитируемых поэтов становятся продолжением цепи ее собственных размышлений, не может не подкупать — и после прочтения, допустим, «Совести временных лет» берясь за Херсонского, стоит определенного труда удержаться от возвращения к «роднянскому» комментарию, отсвечивающему, посверкивающему на неровностях текста. Более того: этот комментарий становится высказыванием, самоценным стихотворению, сколком критической мысли, не менее, если не более интересным, нежели вызвавшие его к жизни стихи:

Условный образ Малороссии, где «реки текут молоком с гречишным медом» и куда русское «усиленное сознание» прежде влеклось отдохнуть на нетронутости народного колорита (козаки, управляющиеся с борщом и горилкой, дивчины, вяжущие жито в снопы или красующиеся в венках и лентах, степенно вечеряющие деды) — эта «славянская Авзония» уходит в некие подземные или <…> подводные глубины: «там на дне не кривды нет, ни обмана». А на поверхности — тот же, что и кругом, советский двадцатый век: папиросы «Казбек», печенье «Памир», «отряд идет на парад». Да и могучие деды на поверку не бандеровцами ли оборачиваются… (с. 94).

Или так:

Перед поэтом открывается «дантовская» топография мироздания, где адская бездна зеркально отражает небесную иерархию, а сама позиция автора, ставшего в эти мгновения «тайнозрителем», зафиксирована «на горе», но притом «на самом краю». Это — балансирующая позиция верующей души, рискующей в любую минуту соскользнуть в неверие. Главная духовная нить, за которую держится колеблющийся, — доверие к кеносису, «обнищанию» Бога, к Его схождению к людям в качестве Одного из них <…> Этот шаг от ветхозаветного преклонения перед запредельным божественным величием к тайне Креста, «научившего нас Воскресению, но для начала страданьям», запечатлен в «споре» со знаменитым 90-м псалмом… (с. 100).

Способен ли «рядовой» читатель Херсонского расслышать мелодику этого спора, распутать «духовную нить», понять драму существа, очутившегося между верой и безверием, не из приведенного комментария, а из комментируемого текста? Различит ли он за стилистикой пресловутого «физиологического очерка», за шумом «еврейских кварталов», «дребезжание» мистической вековой тревоги (с. 94) и за однообразием «истории болезни» — ту самую «разношерстность» строфического и метрического репертуара, которая так восхищает Роднянскую? Порою кажется, что автор «Мыслей о поэзии в нулевые годы» приписывает собственные наблюдения и выводы герою статьи (это — прием, более всего привычный именно Аннинскому; здесь чувствуется определенное родство между манерами двух критиков, казалось бы столь друг от друга далеких), а читателю сообщает собственное душевное трепетание, при чтении статей иных критиков так и не возникающее. Так что же важнее для нас: объективность критериев либо требовательная любовь к тексту или поэту, заставляющая доискиваться «до самой сути», невзирая на шероховатости формы и затрудненность движения? Яркая палитра новых и, безусловно, заслуживающих упоминания имен либо углубленное вчитывание в отдельные строфы и фразовые построения двух-трех поэтов, чей метафизический поиск совпадает с нашими внутренними вопрошаниями? Ответ каждый из читателей формулирует сам, однако — независимо от явившихся предпочтений — книга Роднянской останется образцом критики с включенными «рецепторами» (с. 6), работающими безостановочно и безотносительно к терминологическим грубым «оберткам». Имена Пушкина (статья «Развилка: о природе фрагмента у Пушкина») и Оболдуева (статья «На натянутом канате»), поставленные рядом в завершающем книгу блоке статей, свидетельствуют о таком подходе к современной — и просто — поэзии, при котором для критика «несть ни эллина, ни иудея», и внезапно расслышанная близкая интонация оказывается дороже всех установленных и утвержденных заранее канонов.

В наши дни, когда хвалить поэта стало куда труднее, чем остро поругивать, когда любая аналитическая статья должна непременно включать в себя «шпильку» — ту, что удобно в нужный момент всадить в злополучного автора, — критика Роднянской продолжает быть эталоном критического бесстрашия, ответственности и, безусловно, вызывает доверие в читателе, уставшем от тотального и повсеместного развенчания авторитетов. Однако расхождение в выборе авторитета может стать решающим как в смысловом, так и в эстетическом плане приятия той или иной — ответственной, блестяще написанной и философской — статьи. Впрочем, предложенная формула завершения поэзии «первой половины минувшего века» — «от Пушкина и Гоголя до Платонова и Оболдуева» (с. 5), — нарочито парадоксальная и выдвинутая еще в предисловии, — как будто устанавливает кодекс поведения, необходимый читателю книги Роднянской в том случае, если чувство субъективности прочтенного, родственное чувству самосохранения, не позволяет ему довериться критику до конца.

Елена ПОГОРЕЛАЯ

1. Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 14. Далее ссылки на рецензируемые издания приводятся в тексте. [↩]
2. Жолковский А. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009. [↩]
3. Зубова Л. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.[↩]
4. Букеровский роман: искушение массовостью // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 74. [↩]
5.  Аннинский Л. Собачье сердце?? // Аннинский Л. Распад ядра. Сб. статей в 2 тт. Т. 2. Минск: МФЦП, 2009. С. 316. [↩]
6. Новиков В. Академик и критик, или Vivent les pourquoi! // Новый мир. 2008. № 1.[↩]
7. Надо сказать, понимает это и В. Кулаков, в «Постфактуме» делающий попытку вывести родословную своих героев из разного «чувства слова», свойственного Ходасевичу и Мандельштаму. Однако формула эта: привитие розы к советскому дичку или дичка к классической розе, будучи приложима ко всем упоминающимся поэтам — от Цветкова до Левина, — теряет уникальность и выглядит искусственно и часто неверно подобранным общим знаменателем к целому ряду разнородных, разрозненных чисел. [↩]
8. Гаспаров М. «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой // Гаспаров М. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 174. [↩]