Этнокультурное своеобразие картины мира. О рассказах С. Афлатуни, В. Муратханова, И. Одегова, А. Торка, С. Янышева

Для писателей XXI века, чье творчество выбрано нами для рассмотрения, Азия — не только объект описания и изображения, но и сакральный мир, сформировавший их личность и художественное мышление. Все они, выражаясь словами С. Довлатова, — «русские по профессии»¹, русский язык — единственный язык их творчества. Выбор между своим и другим берегом, желание соединить берега стали для всех личной проблемой.

Чтобы понять генезис и своеобразие картин мира в творчестве выбранных авторов, необходимо коснуться фактов биографии, обычно не обсуждаемых в критике: этнической принадлежности, места рождения и жительства, образования, религиозного самоопределения.

Сухбат Афлатуни — литературный псевдоним Е. Абдуллаева (этническая его принадлежность — узбекско-еврейская). Философ по образованию, Абдуллаев постоянно живет и работает в Ташкенте. Восточный этноним псевдонима имеет знак творческого самоопределения, а в приблизительном переводе — «диалоги Платона» — несет мировоззренческий смысл. Евгений Абдуллаев — православный, главный редактор журнала, издаваемого Ташкентской епархией.

Вадим Муратханов (русско-узбекской этнической принадлежности) родился в Киргизии, последние десять лет живет в России. Получил университетское образование по русской филологии в Узбекистане, в Ташкенте. Там же начал творческую деятельность.

Илья Одегов — этнический русский, с раннего детства живущий в азиатской «этнической квартире» — Казахстан, Алма-Ата. По образованию языковед, юрист. Принял ислам в традициях суфизма — одного из направлений классической мусульманской философии.

Алексей Торк — литературный псевдоним Алишера Ниязова (этническая принадлежность — русско-узбекская). Журналист по образованию, работал по специальности для российских СМИ. Родился в Таджикистане, жил в России, сейчас живет и работает в Киргизии. В псевдониме сочетаются русское имя Алексей, данное ему при крещении, и фамилия Торк — по названию тюркского племени, жившего в Киевской Руси.

Санджар Янышев (узбекско-татарской этнической принадлежности) родился, учился и начал писать в Узбекистане, в Ташкенте. По образованию — филолог-русист. С 1995 года живет и работает в Москве.

Биографические факты свидетельствуют, что все писатели внутри собственной личности и в жизненной действительности находятся на границе этносов и культур.

Этническая картина мира, имея адаптивно-защитный характер, рационализирует и упорядочивает окружающую действительность, позволяет понимать мир и действовать в нем, вырабатывает стереотипы мышления и поведения. Отдельный человек в этой картине мира — прежде всего собственность рода. Выдвинем гипотезу: если этническая принадлежность у субъекта не «упорядочена», если культурные установки не входят в «общий знаменатель» этноса — стереотипы разрушаются, рациональное объяснение мира подвергается сомнению, действительность и ее восприятие становятся неустойчивыми и неравновесными.

Санджар Янышев, Вадим Муратханов, Сухбат Афлатуни в 1999 году явились инициаторами создания «Ташкентской поэтической школы». Главным побудительным мотивом было стремление удержать слой русской культуры, русского художественного слова, исчезающий в независимом Узбекистане.

Манифест «Ташкентской поэтической школы» обладает не только собственно литературным, но и ярко выраженным пассионарным пафосом: «Полукровство явило новую «микрорасу» со своим особым менталитетом»². Попытаемся перевести этнокультурные тезисы манифеста на язык литературоведения.

Полукровство обозначает не столько смешение этнических «кровей», сколько определение особого менталитета. Особый менталитет и особое художественное мышление вырабатываются не механическим сложением разнонаправленных установок, а их умножением, интеграцией. Акцент «особости» перенесен внутрь субъекта творчества, следовательно, меняются и отношения между субъектом творчества и субъектом со-творческого восприятия.

В настоящее время творческие интересы всех названных авторов лежат в области прозы; С. Афлатуни, И. Одегов, А. Торк награждены различными литературными премиями именно за прозу. Однако их прозаические тексты пока минимально входят в поле критического зрения. Настало время задаться вопросами: как этнокультурные установки авторов влияют на создание художественных картин мира в прозе, в чем их новизна, какими красками они написаны?

Основной смысловой план большинства произведений авторов с интегрированной ментальностью — оппозиции противоположных миров, возможность прикрепления к Роду, самопознание «особости». Художественная мысль авторов движется «вертикально» и «горизонтально»:

— в сопоставлении разных миров; в личностной оппозиции, которую можно определить как другой среди своих и свой среди других; в дискурсах своих и других языков;

— в глубине времени и пространства детства, этнического рода и воспоминания о нем;

— в архаически-родовом и мифологическом сознании, сохраняемом в традиционных культурах этносов; в смысловой амбивалентности, присущей мифологемам и архетипам;

— в религиозных, метафизических, ирреальных и фантастических мирах;

— в окультуренных пространствах классических образов и великих Книг — Библии и Корана.

Авторы, чье мировоззрение и мироощущение принципиально неравновесно, создают свои художественные тексты как здание, план строительства которого не до конца ясен. Литературная реальность, как Пизанская башня, «наклонена». И чем сильнее отклоняются авторы от правил художественного строительства, тем интенсивнее вовлекается читатель в «достраивание».

«Архитектурной» трансформацией литературной реальности является тяготение В. Муратханова, И. Одегова, С. Янышева к циклизации произведений «малых» форм, к объединению их в текст-лабиринт, пройдя по которому, читатель должен выйти с багажом смыслов. В творчестве С. Афлатуни объединяются романные формы. Связующие силы циклов в их прозе индивидуальны, но обязательно в большей или меньшей степени несут в себе «память жанра». Особо значимым, а иногда и единственно важным, становится для наших авторов общее заглавие циклов — всепроникающий концепт и метатекстовая конструкция, то есть «высказывание о высказывании», управляющее восприятием и пониманием.

Название наиболее зрелого цикла В. Муратханова «Долгие жизни в самане», грамматически необычное и дактилическое по звучанию, порождает поэтическую множественность смыслов и открывает сдвоенное лироэпическое пространство, пространство действия и воспоминания о нем. Цикл имеет однородную повествовательную структуру от первого лица и равномерный объем отдельных частей — рассказов, которые сразу, без предварительных публикаций, выступали как единое целое.

Недавно опубликованный цикл И. Одегова, озаглавленный «Культя, рассказы», организован вне стереотипов. Рассказа-ключа с таким заголовком и соответствующим сюжетом в цикле нет. Колеблется смысл слова «культя»: с одной стороны, это метафорическое ограничение объема сюжета; с другой — слово скрыто несет семантику особого значения «я» («культ я») и травестирование власти «я».

Тексты из цикла С. Янышева «Умр, или Новая книга обращений» разнообразны по своей родовой, видовой и жанровой принадлежности. Каждое слово в общем названии цикла имеет художественный вес. «Книга» в расширенной коннотации отсылает к смыслам «Книга (Библия, Коран) — книжность». «Новая» — обозначение этапа творческого пути, необычности художественных средств, заявка на масштабность. «Обращение» в художественной литературе — прежде всего превращение и метаморфоза. Появившийся последним, но ставший первым по значимости элемент — «Умр». Отдельное произведение с таким названием выделено курсивом и замыкает цикл. Ключевое слово, которое в русском звучании напоминает междометие, а по смыслу вызывает ассоциации со смертью, на узбекском языке означает «жизнь». Художественная функция слова «Умр» — не в гармонизации, а в обострении восприятия.

В этнокультурных картинах «пограничных» писателей традиционный азиатский образ жизни, с которым они знакомы изнутри личного опыта, не воспроизводится с целью знакомства читателя с экзотической действительностью. Жизненный материал переосмысливается и претворяется в индивидуальные художественные модели жизни.

Мусульманство как часть азиатской действительности и ментальности приходит к читателю в основном в обрядовых и ритуальных образах. В глубине восточных традиций лежат религиозно-мифологические основания, над которыми надстраивается свод обрядов, ритуалов, регламентированных правил поведения и общения. Все они обладают речевым этикетом и символической образностью выполнения, соприкасаясь тем самым с образностью художественной.

Цикл И. Одегова «Культя, рассказы» открывает рассказ «Намаз». Зачинное положение «Намаза» в цикле указывает на его концептуальную значимость для автора и для восприятия цикла в целом. Название рассказа обозначает каноническую мусульманскую молитву, и это своего рода благословляющее напутствие, обращенное и к автору, и к герою, и к читателю. Отдаленным сравнением для русского читателя, который не знает или не помнит существовавших в христианской России правил молитвенного поведения, могут служить этикетные речевые идиомы напутствия «с Богом», пожелания «Бог в помощь», эмоциональной оценки происходящего «слава Богу».

Мальчик, от лица которого ведется рассказ, пребывает в своем родном мире, и его приметы для него привычны и приятны. Константы жизни ребенка — дом, сад, дерево, мать — имеют мифологические и архетипические корни.

Действующие лица — мальчик, его мать и приехавший в гости брат матери. Его внешний вид, вызывающий у мальчика неприязнь, а порой и отвращение, внушает ему сомнение в родстве любимой мамы и дяди; себя ребенок даже не сопоставляет с противным, другим для него человеком. Этническую принадлежность героев читателю определить не удастся: автор о ней не упоминает, а исполнение дядей мусульманского обряда молитвы не обязательно детерминировано его тюркской национальностью.

Подчеркнутая детскость поведения пожилого человека ведет к возникновению классического соотношения старика и ребенка как экзистенциально соединяющихся «краев жизни». Оппозиция своего — другого акцентирована и одновременно смягчена постоянным скрещением детских и взрослых позиций, во всех коннотациях понятий детства и взрослости.

Центральное событие сюжета — наблюдение сидящего на дереве ребенка за дядей, который совершает намаз. Автор использует прием остранения: юный рассказчик, не прикрепленный пока ни к какой религиозной традиции, впервые в жизни видит обряд.

…Он вдруг наклоняется, упираясь ладонями в колени, замирает так на секунду и снова распрямляется и тут же словно сдувается, опадает, свернувшись в клубок и упершись лбом в землю…

Непонятные движения дяди возбуждают естественное любопытство мальчика, что вызывает у него воспоминание по-детски трогательное и поэтическое: «Я вспоминаю прошлогоднее море — волны так же накатывали и откатывались, а я все ждал, когда же они лизнут мои облепленные песком пятки».

Содержание воспоминания в наименьшей степени есть сравнение. В подтексте оно несет символику религиозной обрядовости: омовение ног обязательно перед намазом. Предполагаемая интерпретация воспоминания ребенка — активизация чувственного и мыслительного развития личности, прикосновение к красоте обряда и, возможно, способность в будущем погрузиться в волны мусульманского прибоя. Однако такую интерпретацию автор разворачивает в противоположную сторону в финальной части рассказа. После молитвы дядя находит в траве под деревом мячик и радостно, по-детски тянется к нему. Увидев это, рассказчик возвращается из прошлого и, возможно, из будущего к моменту действия, к психологии озорного мальчишки: «…Охваченный внезапным порывом и не имея сил сдержаться, я выплевываю гладкую коричневую вишневую косточку точно ему в лысину». Ситуация и расстановка героев снова конфликтны, но при этом «детскость» и «взрослость» героев тесно переплетаются внутри персонажей и между ними, образуя нерасчленимое единство.

Последнее предложение «обрезает» повествование и останавливает читателя «Намаза» в точке ветвления смыслов, чреватой их разрушением или новой самоорганизацией. Аура целостного мусульманского мира и его религиозная символика могут не коснуться восприятия читателя, и тогда рассказ будет выглядеть почти анекдотическим случаем. Затронуть восприятие большинства читателей способна эмоциональность детского мира, сохраняющая неясные образы личной памяти, из которых можно смонтировать и прошлое, и будущее. Взаимоотражения предполагаемых смыслов, в соответствии с авторским замыслом, должны постепенно развертываться в долгом «послевкусии» короткого текста.

Концептуальной основой картины мира И. Одегова, в которую включены краски конфликтности разных миров, является многомерность и непредсказуемость жизни, требующей от человека, кем и каким бы он ни был, постоянных попыток осмыслить свое существование.

Цикл рассказов В. Муратханова «Долгие жизни в самане» также организован через оппозиции другого среди своих и своего среди других; детскости и взрослости.

Русский двор для героя-«полукровки» — безоговорочно свой и родной: там дом, родня, свои незыблемые устои жизни. Мир узбекский — тоже свой и родной: его установки и правила воспринимаются рассказчиком по-детски легко, так же, как грамматические правила, не осознаваемые большинством людей, не мешают свободно говорить.

Закономерно, что в числе главных действующих лиц в сюжетах цикла — деды, олицетворяющие родовое сознание.

1. Довлатов С. Интервью В. Ерофееву // Огонек. 1990. № 24.[↩]
2. Санджар Янышев, Сухбат Афлатуни, Вадим Муратханов, Михаил Книжник. Групповой портрет // Арион. 2001. № 6.[↩]