Еще раз о книге Марины Цветаевой «После России»

В августе 1923 года Марина Цветаева писала молодому критику Александру Бахраху, адресату не только писем, но и стихов того лета: «Думаю о своей последней книге. Поскольку предыдущая («Ремесло») — звонка, постольку эта — глуха. Та — вся — ввысь, эта — вся — вглубь. У нее прекрасное название, и я ее люблю нежней и больней других»¹. Говоря «последняя», она имела в виду пишущуюся, к тому времени на две трети написанную уже книгу, которой, перебрав разные варианты, дала в итоге «точное и скромное» название — «После России» (Париж, 1928).

Когда уже по возвращении в СССР Цветаевой предложили издать поэтический сборник, она, понимая прекрасно утопичность затеи, тем не менее составила его и включила в него 99 (из 159) стихотворений из книги «После России» (поскольку сборник не был издан, она так и осталась последней прижизненной), 37 из «Ремесла» и еще 9 более ранних стихотворений. Даже с учетом определенной стесненности авторского выбора такой состав сборника с очевидностью говорит о том, что вернуться к отечественному читателю Цветаева хотела больше и прежде всего со стихами из «После России» (1922-1925). А значит, ей и в 1940 году по-особому дорога была глубь этой книги.

Четверть века спустя ее дочь Ариадна Эфрон, вернувшись из лагерей и ссылки, стала хлопотать об издании первой посмертной книги матери. Ей помогали Э. Казакевич и А. Тарасенков. Благодаря их усилиям удалось включить книгу в план Гослитиздата на 1957 год. Теперь надо было определиться с составом, и дело это оказалось для Ариадны Эфрон исключительно трудным и болезненным. Исходя из цензурной «проходимости», а также из доступности «широкому читателю», Казакевич и Тарасенков настаивали на преимущественном включении ранних произведений Цветаевой, в частности, пьесы «Феникс». Ариадна Эфрон была «цветаевской уверенностью уверена», что не с ранней романтики должна начинаться посмертная Цветаева, а со зрелых пьес, поэм и стихов. Один из таких споров она запечатлела в «Воспоминаниях о Казакевиче»:

— Не понимаю, — сказал Казакевич в ответ на мои категорические, но сбивчивые возражения, — все же почему вы ратуете за вещи, трудные для восприятия, в то время как наша задача — облегчить первое знакомство читателя с Цветаевой? Ведь это — первая книга, от нее зависит судьба последующих…

— Потому, — говорила я, — что «Феникс» — это не та Цветаева; настоящая Цветаева — это «После России», это — поэмы «Горы» и «Конца», это — «Тезей» и «Федра» <…> Настоящая Цветаева — это та, что погибла; та, что писала «Феникса», — выжила бы. Посмертная книга — не просто знакомство читателя с писателем, а тот самый памятник… ²

Она знала, разумеется, что нет «той» или «не той» Цветаевой, что и ее оппонентам жаль заменять «Сивиллу» каким-нибудь стихотворением из цикла «Комедьянт», знала и то, что им приходится учитывать и все внешние обстоятельства. Но сама она «понимала», брала в расчет «только стихи» и, исходя из них, раз уж приходилось выбирать, подобно своей матери всему остальному предпочитала «После России».

Сказанного, полагаю, достаточно, чтобы напомнить, как велико значение последней прижизненной книги и примыкающих к ней поэм в наследии Марины Цветаевой. Именно напомнить, ибо, разумеется, вещь это общеизвестная и о ней говорилось, и не раз, ценителями и исследователями творчества Цветаевой. Более того, книга «После России», особенно циклы «Сивилла» и «Деревья», давно уже находятся в поле пристальнейшего внимания и изучения. Да и о других стихах, таких как «Эвридика — Орфею», цикл «Федра», «Офелия — Гамлету», «Офелия — в защиту королевы», «Хвала времени», «Прокрасться», «Поэты», цикл «Провода», «Магдалина» и пр., написано много. Может даже показаться, что к сегодняшнему дню высвечена, чуть ли не исчерпана «глубь» этой книги. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что это не совсем (а порой и — совсем не) так.

Присмотреться и вчитаться в разножанровые и разнообъемные исследования, посвященные «После России», мне пришлось два года назад, когда я работала над статьей о стихотворении «Не краской, не кистью!» — шестом в цикле «Деревья»³. Я даже думала вписать в тот разговор хотя бы некоторые из естественно возникающих своих реакций на литературоведческий контекст темы. Однако объем журнальной статьи не позволял сколько-нибудь развернуто и аналитично представить его, а урывочность в таком деле вряд ли была бы уместна. За прошедшее с той статьи время материал этот во мне не только не остыл, но, дополнившись новыми впечатлениями, сложился в связную, как представляется, картину. Вовсе не претендуя на полноохватность и ограничившись рамками века нынешнего, попробую, тем не менее, картину эту представить.

Лирический дневник: беглый абрис

Но прежде — в самых общих чертах — о самой книге. Она состоит из двух разделов: «Тетрадка первая» и «Тетрадь вторая». Однако, как уточняет Е. Коркина, «на самом деле каждый раздел включает в себя материал двух рабочих тетрадей Цветаевой»⁴. Уточнение существенное, ибо указывает, с одной стороны, на композиционную выстроенность, а не механическую соотнесенность с рабочими тетрадями, а с другой стороны, говорит о том, что Цветаева стремилась композиционные свои усилия завуалировать и придать книге вид непосредственно, безыскусно складывающегося лирического дневника. Тому способствует и хронологический порядок стихов (с точным указанием даты), нарушаемый, правда, ради цельности поэтических циклов или, напротив, выделения из цикла отдельного стихотворения (например, стихотворения «Эвридика — Орфею» из цикла «Провода»). По сути книга и есть почти исчерпывающий лирический дневник 1922-1925 годов, но тщательно организованный и акцентированный. Акцентированный в том числе и невключением ряда стихов, и чем их меньше, тем выразительней каждый из пропусков.

Вот как выглядит структурное деление книги:

Тетрадка первая: 1922; Берлин; Прага; 1923.

Тетрадь вторая: 1924; 1925.

Как видим, внутри двух больших разделов сделана разбивка по годам: в «Тетрадку первую» входят стихи с июня 1922 по май 1923-го, в «Тетради второй» без дополнительного указания даты идет продолжение стихов 1923-го (то есть большой их корпус, 83 стихотворения, разделен надвое), а также 1924 и 1925 годы.

Дополнительно в подразделе 1922 года сделаны две географические меты — «Берлин» и «Прага». То есть как бы отдельной, озаглавленной частью лирического дневника дано 21 стихотворение (июнь — июль), написанное в Берлине, где, собственно, и начиналась эмиграция Цветаевой и пошел отсчет после России проживаемых дней. Далее — и опять как бы отдельно озаглавленной частью⁵ — идут 24 стихотворения «первой Праги» (август — октябрь), внутренне, несомненно, связанные с берлинским лирическим сюжетом, во всяком случае, от него отталкивающиеся, но имеющие в своей основе начавший разворачиваться еще осенью 1921 года и для Цветаевой чрезвычайно важный сюжет, устремленный к ее тридцатилетию⁶. Через три дня после него, 12 октября, лирический дневник прерывается на четыре месяца (в течение которых дописывалась начатая еще в Москве поэма «Молодец») и возобновляется только в феврале 1923 года.

Почти единственный адресат берлинских стихов — Абрам Вишняк, владелец русского издательства «Геликон», выпустившего в 1923-м книгу «Ремесло». Этим недолгим (с мая по август 1922 года), но сильным увлечением Цветаевой определен строй и смысл первого подраздела «После России». Не случайно, готовясь издать эту книгу под заглавием «Умыслы», Цветаева весь берлинский свод стихов собиралась объединить в один цикл — «Элизиум». Этого, однако, не произошло, и достоверно нам известно только о десяти стихотворениях, обращенных к Вишняку.

Кроме стихов, от этого увлечения остались письма Цветаевой, которые она уже в тридцатые годы перевела на французский и пыталась издать, впрочем, безрезультатно, о чем писала Анне Тесковой:

Перевод своей собственной вещи на французский: 9 (своих собственных настоящих) писем и единственное, в ответ, мужское — и послесловие <…> и последняя встреча с моим адресатом, пять лет спустя, в Новогоднюю ночь. Получилась цельная вещь, написанная жизнью. Но с моим обычным везением — похвалы (французов) со всех сторон, а рукопись лежит⁷(VI, 405).

Стала бы она возвращаться к этим письмам спустя десять лет, если бы ей связанная с ними история казалась «проходной», внимания не стоящей? И стала ли бы она в 1932 году, имея на руках отправленные и по ее просьбе возвращенные ей письма Вишняку (они, в обработанном виде, и были переведены), переписывать их черновые варианты в Сводные тетради, куда попадало все то, что Цветаева, в связи с угрозой возвращения в Россию обеспокоенная судьбой своего архива, хотела во что бы то ни стало сохранить? Может быть, ей важно было сохранить их как жизненный подстрочник берлинских стихов? Чтобы их подтекст был максимально высвечен? Может быть, «цельность вещи, написанной жизнью» в жанре эпистолярном, помогает увидеть цельность берлинских стихов, той же жизнью написанных в жанре поэтическом? Эти и подобные вопросы не возникают, похоже, у цветаеведов, склонных не слишком концентрироваться на берлинских стихах, точнее, — на малозначительном их «герое».

Между тем этому адресату в лирической повести «После России» отведена в каком-то смысле исключительная роль, на которую намекают такие, например, строки, оставшиеся, правда, в черновиках: «Ты, последний мой колышек / В грудь, забитую наглухо»⁸.

«Грудь, забитая наглухо» — одна из тем «Ремесла» (апрель 1921-го — апрель 1922-го), книги, точку в которой поставил отъезд из России. Но прощалась Цветаева в «Ремесле» отнюдь не только с Россией. В череде стихов осени 1921 года отчетливо прозвучал мотив прощания с молодостью и любовностью, доведенный в феврале 1922-го до крайней своей точки в цикле «Дочь Иаира»:

Мимо иди!

Это великая милость.

Дочь Иаира простилась

С куклой (с любовником!) и с красотой.

Во втором стихотворении цикла дочь Иаира, воскрешенная, согласно евангельской притче, Христом, помимо собственной воли и лишь по видимости возвращается к молодой своей жизни:

Но между любовником

И ею — как занавес

Посмертная сквозь.

Спустя четыре месяца первые же строки «После России», навеянные встречей с Вишняком, решительно, я бы сказала демонстративно, может быть — даже сознательно перекидывая мостик к февральскому стихотворению, опровергнут «посмертную сквозь»:

Есть час на те слова.

Из слуховых глушизн

Высокие права

Выстукивает жизнь.

Однако прошлогоднее прощание с молодостью не забыто: подхватывая и продолжая этот мотив «Ремесла», книга «После России» в первой своей части разворачивает сюжет последней любви. Этот цельный лирический сюжет приходит к своему концу 31 июля в стихотворении «Леты слепотекущий всхлип…» — то есть вспышка жизнеутверждения, погаснув, привела лирическую героиню к реке забвения, а значит — снова поставила на грань небытия.

С этой грани написаны стихи «первой Праги»: циклы «Сивилла», «Деревья», «Бог» — цветаевские шедевры. Никакого земного адресата у них нет и быть не может. Это надо почувствовать и понять. Они обращены к природе, к Богу, к собственной душе и судьбе. Они устремлены за грань. И дважды за эту грань прорываются. Сначала в стихотворении «Так, заживо раздав…», написанном 7 октября, как дополнительно пометит его Цветаева в рабочей тетради — в «последний день моих 29-ти лет»⁹. Потом еще раз в стихотворении «Не краской, не кистью!», написанном 8-9 октября и дополнительно помеченном в той же тетради: «26го — 27го ст. сентября 1922 г. (в первый и второй день моего 30-летия)»¹⁰. Хронологически последними в этой части книги стихотворениями «Рассвет на рельсах» и «Та, что без видения спала…» обозначены, соответственно, оборот в сторону России и лишь затем возврат в этот мир, точнее, в мир деревьев, леса, природы, — воскресение.

В полном уединении и отрешении…

Это финал большой, давней темы. Разворачивавшейся в двух поэтических книгах целый год. Драматургически, а не только композиционно выстроенной в первых частях «После России». Очень сильный финал. И психологически, и поэтически сильный. Четырехмесячная пауза, последовавшая за ним, поддерживает драматургический эффект, пусть и непреднамеренно. Ибо после такой развязки действительно уместны молчание и осмысление, а не перевернутая наспех страничка лирического дневника.

Однако рано или поздно к нему надо было вернуться. Но каким он будет теперь? И вот после Сочельника, когда был закончен «Молодец», в тетради одна за другой появляются записи о безлюдной и бесстрастной книге. Например, такая: «Я не изгоню из этой книги людей, они в нее сами не войдут (как в мою жизнь)» (114). Или такая: «Быть действующим лицом — да, если бы не с людьми! В лесу например — действующим лицом» (115). И еще: «Памятью и рассудком помню, что есть другая жизнь — горячая, где жарко. Сердцем — нет: оно всецело на службе моих горных подъемов (т.е. ног, и легких, и лба)» (115). И почти следом — «Это книга отрешения…»

А стихи на фоне всех этих записей продолжали не писаться.

По счастливому стечению обстоятельств именно в этот момент, в самом начале февраля, из Берлина пришло письмо от Бориса Пастернака и его книга «Темы и вариации». Впервые он написал Цветаевой в конце июня предыдущего 1922 года: восторженно отозвался о ее «Верстах» и прислал «Сестру мою — жизнь». На книгу Цветаева откликнулась тогда статьей «Световой ливень», а стихотворением «Неподражаемо лжет жизнь…» надписала отправленный Пастернаку сборник «Разлука». Оно вошло в «После России», так что одно посвящение Пастернаку в берлинской части книги все-таки есть.

Теперь, в феврале, новая книга Пастернака, его письмо и известие о скором отъезде в Россию так сильно всколыхнули Цветаеву, что стихи, обращенные к нему, полились непрерывным потоком. В критический, можно сказать, момент лирический дневник наполнился новым, самой жизнью подаренным содержанием. Оно пошло по двум руслам: тема поэта (в редчайшей своей модификации двух поэтов и — как производное отсюда — поэтов вообще, поэтов всех) и тема «страстей души». Не удивительно, что Пастернак стал заочным адресатом почти всей третьей части «После России», да и в последующих частях — вплоть до замыкающего книгу стихотворения «Русской ржи от меня поклон…» — поэтические обращения к нему будут периодическими, а мысль о «заоблачном брате» — постоянной.

Итак, лирический дневник сделал крутой поворот. Но силы сцепления, свойственные ему, даже на стыке частей и поверх немалой временной дистанции были столь велики, что первое стихотворение 1923 года («Не надо ее окликать: / Ей оклик — что охлест. Ей зов / Твой — раною по рукоять») сохраняет память об отрешенности летне-осенних месяцев. Еще отчетливее это видно в первоначальном его варианте, который Цветаева вместе с девятью другими стихотворениями отправила в марте Пастернаку под заголовком «СТИХИ К ВАМ». Тот вариант почти в открытую отсылал ко второму стихотворению цикла «Сивилла» («Каменной глыбой серой / С веком порвав родство. / Тело твое — пещера / Голоса твоего») и имел название «Гора», впоследствии снятое. Вот его начальные строки:

Не надо ее окликать:

Ей отдых — что воздух. Ей зов

Твой — раною по рукоять…

Закаменевшая, умолкнувшая Сивилла («глухонемая крепость») теперь «Встревожена, в самую грудь / Пробуждена» и на окликнувший ее «серафический альт» готова «вспеть» «полногласием бурь». О том, что это за «отдых», от которого нынче «пробуждена» глыба-гора, напомнит строфа из второго стихотворения, отправленного Пастернаку:

Пой, пой, — миры поклонятся!

Но Регент: «Голос тот

Над кровною покойницей:

Над Музою поет!»

В каноническом тексте этой строфы тоже нет. То есть в книге убраны явные отсылки к осени прошлого года, оставлено лишь глухое о ней напоминание.

Может быть, потому что в свете надвигающегося отъезда Пастернака чаемая еще недавно «книга отрешения» (в одном из писем Цветаева о ней же сказала несколько иначе: «Радовалась: вот буду писать самодержавные стихи») слишком резко превратилась в свою противоположность и забурлила вдруг разноголосыми роковыми страстями: «Плач цыганки…» сменяют монологи Офелии (второй из них подключает к теме еще и королеву Гертруду), Федру — Эвридика, чуть позже наступает черед Ариадны, а в самый канун отъезда (17 марта) начинается цикл «Провода», состоящий из десяти стихотворений и длящий проводы до 11 апреля.

Даже вне соотнесения со стихами прошлой осени в этой неудержимости страстей было что-то чрезмерное и, пожалуй, даже искусственное. Не это ли чувствовала и сама Цветаева, когда пыталась объяснить себя, да и себе самой объяснить происходящее? Вот выписки из трех писем февраля — марта:

А знаете, как это называется? Соблазн избытком. Из всех за всю жизнь — только один вместил: 61 г. от роду — и очевидно — миллиардер, т.е. привыкший.

А у Вас же великолепный выход: что превышает — пусть идет на долю Гения. Он вместит (бездонен).

Это не игра, п.ч. на игру нужен досуг. Я же задушена насущностями, от стихов до вынесения помоев, до глубокой ночи. Это кровное. Если хотите: кровная игра. Для меня всегда важно прилагательное¹¹ (конец февраля).

Теперь резко: что именно? В чем дело? Я честна и ясна: слова — клянусь! — для этого не знаю. (Перепробую все!) Насколько не знаю — увидите из февральских стихов¹² (9 марта).

(Стихи: Ипполит — Провода — и к «Вереницею певчих свай» — пометка:)

NB! Видите, начав в упор, потонула, растворилась в общей жалобе — одного (одной) — за всех. Так и в жизни.

Будьте терпеливы, вынесите буйство первых дней, — выпоется! (128; не раньше 17 марта).

«Избыток», пусть «кровная», но все же игра, проба («перепробую все!») разных слов, разных воплощений женской страсти, «буйство первых дней»… Это о стихах.

И тут же рядом (конец марта) — о жизни: «Я очень спокойна. Никакой лихорадки. Я блаженно провожу свои дни. Это в первый раз за жизнь не наваждение, а пропуск одного слова> не чара, а знание <…> Кроме Элизиума, есть еще земной милый сад с тростинками, с хворостинками, с шерстинками птиц и зайцев, — лбом в Элизиум, ногами на земле»¹³.

Так что, полагаю, чрезмерность в «костюмированных» «страстных» стихах февраля — марта действительно есть. Она до какой-то степени уравновешена в книге вторым, параллельно идущим лирическим руслом, тему двух поэтов разрабатывающим. И, наконец, чтобы выйти из инерции покоя (самой сильной из инерций), вывести из нее в уединенную заводь зашедший лирический поток, нужна была ударной силы волна. Тем более что речь идет — без преувеличения — о покое вечном (вспомним «Дочь Иаира», «Так, заживо раздав…», «Не краской, не кистью!»).

Излишне говорить, что воспринимать эти стихи как личное обращение Цветаевой к Пастернаку было бы просто нонсенсом. Сам он этого, естественно, никогда не делал и в ответ на полученную им большую подборку адресованных ему стихов (а там были и «Провода», и «Ариадна», и «Эвридика — Орфею») писал: «Какие удивительные стихи Вы пишете! Как больно, что сейчас Вы больше меня! Но и вообще — Вы — возмутительно-большой поэт! <…> Все присланное замечательно. Совершенно волшебен «Занавес». Спасибо»¹⁴.

Пастернаку в этом плане объяснения не были нужны (чего не скажешь о некоторых исследователях, о чем — чуть позже). Но когда в середине лета у стихов появился новый — и опять заочный, на сей раз вообще никогда не виденный — адресат (двадцатилетний Александр Бахрах), Цветаева первое же обращенное к нему стихотворение сопроводила ласковым разъяснением:

Дружочек, у меня так много слов (так много чувств) к Вам. Это — волшебная игра <…> Это свобода сна <…> Безнаказанность, безответственность — и беззаветность сна. Вы чужой, но я взяла Вас в свою жизнь, я хожу с Вами <…> я Вам рассказываю (насказываю!) <…> я хочу, чтобы Вы росли большой и чудный, и, забыв меня, никогда не расставались с тем — иным — моим миром! <…> Друг, это величайший соблазн, мало кто его выдерживает. Суметь не отнести на свой личный счет то, что направлено на Ваш счет — вечный. Не заподозрить — ни в чем. Не внести быта. Иметь мужество взять то, что так дается (VI, 566) —

и только потом — на обороте того же листка — записала стихотворение «В глубокий час души и ночи…»

И письмо, и стихотворение датированы 14 июля 1923 года. Цикл «Час души» и еще пять стихотворений, обращенных к Бахраху, вошли в четвертую часть «После России», то есть в первый подраздел «Тетради второй». Удивительно, однако, что, обращаясь к новому адресату, Цветаева в том же письме от 14 июля вспомнила и процитировала начальную строфу первого своего посвящения Вишняку: «Есть час — на те слова!» А во вложенном в это письмо стихотворении оглянулась и на прошлогоднюю, так много для нее значащую «Сивиллу», и — через нее — на первое свое посвящение Пастернаку («Гора»)¹⁵. Ибо есть в нем такие строки:

Сновидящее материнство

Скалы…

Нет имени моим

Потерянностям.

А поскольку цикл «Сивилла» открывал чешский период («Прага»), то нельзя не заметить, что на одном листке бумаги вольно или невольно встретились и перекликнулись начала трех уже написанных частей растущей книги. Книга проходила очень важные этапы: после расставания с молодостью и любовностью в нее пришла сначала «кровная игра» сновиденных страстей, а следом «волшебная игра» сновидящего материнства. И ни одна из «игр» не вступала в противоречие с сюжетом «последней любви» — это были разные несоприкасающиеся миры. На каждого адресата стихов — независимо от человеческого его масштаба и от значительности его присутствия в реальной жизни Цветаевой — свой отдельный мир. В «сюжетном» развитии лирического дневника роль каждого уникальна.

Возвращаясь к стихам, вдохновленным перепиской с Бахрахом, надо заметить, что тема материнства еще до их эпистолярной встречи была почти предрешена в пишущейся в эти именно годы книге: Цветаева мечтала о сыне, более того, после смерти младшей дочери «обещала» его С. Эфрону. Но вряд ли «Раковина» (шедевр, названный Анной Саакянц среди пяти ее самых любимых стихотворений Цветаевой) написалась бы сама по себе, вне контекста писем и чувств к юному корреспонденту, вне случившегося за десять дней до нее «разговора» о естественной только в материнстве «предельной (т. е. — беспредельной!)» любви: «В материнстве одно лицо: мать, одно отношение: ее, иначе мы опять попадаем в стихию Эроса, хотя и скрытого. (Говорю о любви сыновней.)» (VI, 568). Отсюда еще один шаг, и становится ясно, что так может быть только до сыновней любви. И вот рождается любовное стихотворение, исполненное в символах готовящегося материнства. Без него, органично окруженного стихами всего бахраховского цикла, даже такая книга, как «После России», была бы заметно беднее.

«Волшебная игра» кончилась в последних числах августа. Сентябрьские и октябрьские стихи 1923 года (а год этот в книге завершается 24 октября) обращены в большинстве своем (их всего 13) к Константину Родзевичу. Страстный, бурный, короткий роман с ним был последним («Это, кажется, была моя последняя любовь, т.е. первая и последняя такая» (VII, 393) — писала она в 1934 году) в жизни Цветаевой. Когда произошел окончательный разрыв (Цветаева, поставленная перед выбором, сделала его в пользу семьи), в тетради появилась запись: «12го декабря 1923 г. (среда) — конец моей жизни» (272). В определенном смысле это оказалось сущей правдой. С некоторым смещением во времени это подтверждают и слова Марка Слонима, который близко знал Цветаеву и в своих воспоминаниях писал: «Я думаю, что после рождения сына в 1925 году никакой любовной, в широком смысле эротической, жизни у М. И. больше не было. Ей минуло тогда 33 года»¹⁶.

В «После России» Родзевич четвертый адресат — других в книге нет. В каком же ключе «рассказан» в лирическом дневнике связанный с ним любовный «сюжет»? Ведь летом прошлого года в берлинских стихах был уже исчерпан мотив «последней любви», которая, по Тютчеву, да и по Цветаевой — в ее обращенности к Вишняку — «блаженство и безнадежность». Элегический строй и настрой был бы явной тавтологией. Да и в жизни его не было, хотя, судя по письмам к Родзевичу, было счастье. Но разве оно элегично? О «счастье» тех дней, каким его чувствовала Цветаева, говорит ее письмо к Бахраху от 10 сентября: «Я сейчас на резком повороте жизни, запомните этот мой час, я даром таких слов не говорю и таких чувств не чувствую <…> Воздух, которым я дышу — воздух трагедии <…> У меня сейчас определенное чувство кануна — или конца. (Что, может быть — то же!)» (VI, 606).

Главные слова здесь уже сказаны — воздух трагедии, чувство конца. И если уж пытаться определить любовную лирику сентября — октября, то вернее всего будет, пожалуй, назвать ее трагедией «последнего раза» (вспомним: «Поэму конца» Цветаева собиралась назвать «Поэмой последнего раза»). Этой трагедии не пригодился опыт игры роковых страстей: ни плача, ни причитания, ни литературных посредников она не приняла в арсенал своих скупых и очень жестких средств. Достаточно вспомнить стихотворение «Последний моряк», чтобы понять, как далека поэтически эта трагедия от монологов Офелии и Федры:

О ты — из всех залинейных нот

Нижайшая! — Кончим распрю!

Как та чахоточная, что в ночь

Стонала: еще понравься!

………………………….

…И путала кровь с вином,

И путала смерть с любовью.

Так, не повторив ни мотива «последней любви», ни стилистики «страстных стихов» февраля — марта, на нижайшей трагической ноте, почти в каждом стихотворении срываясь с любови в смерть, заканчивала Цветаева четвертую часть книги. Если не считать двух стихотворений, помеченных декабрем и в книгу не вошедших, лирический дневник замолк на этот раз на восемь месяцев: Цветаева писала поэмы «Горы» и «Конца» — главные свои посвящения Константину Родзевичу.

А к книге стихов вернулась на рубеже июня — июля 1924 года: эту пятую ее часть открывает цикл «Двое», обращенный к Пастернаку, — в ней 18 стихотворений. А в следующей части (первая половина 1925 года) — только восемь: в параллель книге писался в эти месяцы «Крысолов».

Выше говорилось, что у «После России» четыре адресата. Строго говоря, так оно и есть. Но только потому, что Цветаева по тем или иным причинам (среди которых ненайденность одного слова в строке навряд ли была решающей) не включила в книгу первое стихотворение цикла «Под шалью» («Над колыбелью твоею — где ты?»). Войди оно в книгу, в ней появился бы пятый адресат — ребенок (не сомневалась, что сын), которого она ждала. Стихотворение это написано ровно через год (с разницей в пять дней!) после «Раковины» — 5 августа 1924 года. Предчувствие материнства, так явно сказавшееся в бахраховском цикле, не обмануло Цветаеву — «раковинный сокровенный свод», «раковинный колыбельный дом» стали теперь явью.

А название цикла протягивает ниточку связи к «Проводам», адресованным Пастернаку:

Шаль, узнаешь ее? Простудой

Запахнутую, жарче ада

Распахнутую…

Знай, что чудо

Недр под полой, живое чадо:

Песнь!

Вот так, поверх разной адресации стихов, поверх сменяющих друг друга временных периодов и лирических сюжетов, осуществляла себя цельность последней книги Марины Цветаевой. Может быть, ставя именно эту цельность во главу угла, выявляя единство и непрерывность путей своей души, убрала она при издании «После России» все «мужские» посвящения. В книге осталось только два посвящения: цикл «Деревья» Цветаева подарила доверенному многолетнему своему другу Анне Тесковой, а стихотворение «Хвала времени» — Вере Аренской — своей соученице по гимназии.

И хорошо бы, читая и изучая вошедшие в эту книгу стихи и поэтические циклы, помня, разумеется, о всех адресатах и о ролевой структуре каждого из них, не упускать из виду и эту цельность, не забывать, что в лирическом дневнике Цветаевой «одно стихотворение помогает раскрыть внутренний смысл другого»¹⁷ (причем отнюдь не только соседнего), и не брать за основу понимания и толкования одну часть книги за счет или в ущерб другой.

«Голубь голоса Пастернака»

На первый взгляд, из цельности «После России» как раз и исходит в своей книге Елена Айзенштейн¹⁸. Во вступительном слове она совершенно справедливо пишет: «Чтение «После России» именно как дневника дает ключ к более глубокому и точному пониманию стихов Цветаевой, нежели при восприятии их вне контекста книги» (ЕА, 5-6). Но уже в следующем абзаце высказывает мнение, которое определяет весь пафос ее исследования:

Такое чтение обнаруживает особую связанность «После России» с Борисом Пастернаком <…> Этим и объясняется название настоящей работы — «Борису Пастернаку — навстречу!», точно определяющее адресата «После России», ее главного читателя, к которому обращен цветаевский голос (ЕА, 6).

Чтоб было понятно: названием «настоящей работы» стала дарственная надпись Пастернаку на книге «Разлука», и надпись эта, сделанная Цветаевой 10 июля 1922 года, никоим образом не отвечает за адресацию (тем более — «точную») стихов «После России» — как тех, что были уже написаны к тому времени в Берлине, так и тех, которые писались в течение трех последующих лет. Но Айзенштейн думает иначе: даже стихи, написанные «незадолго до начала эпистолярного романа» двух поэтов, она считает всего лишь «своеобразным прологом к пастернаковской теме» (ЕА, 7) и интерпретирует их — наперекор очевидности — как разрабатывающие тему творчества, то есть ни к кому не обращенные. Например, в строках первого в книге стихотворения («Жарких самоуправств / Час — и тишайших просьб. / Час безземельных братств, / Час мировых сиротств») она распознает «творческий час», «час искусства». Правда, совсем проигнорировать Абрама Вишняка, которому это стихотворение было первоначально посвящено, все же не удается, но, упомянув его, Айзенштейн тут же уводит разговор от чувств к «усилию «лба»», к «работе мысли», к ее «свету».

Последовательно прочитывать тему творчества в любовных стихах — дело нелегкое. Но исследователь с этой задачей справляется. К примеру, вот так: сначала она цитирует Цветаеву:

— Остановись,

Светопись зорких стрел!

В тайнописи любви

Небо — какой пробел!

Потом, игнорируя «рассвет», помянутый в следующей строке, дает свой комментарий: «Светопись зорких стрел мысли (! — Т. Г.) сильнее тайнописи любви» (ЕА, 15). И, боясь, вероятно, что кто-нибудь не догадается, что речь о мысли творческой, она продолжает цитацию:

Как из ведра —

Утро. Малярный мел.

В летописи ребра

Небо — какой пробел!

Продолжает, естественно, и комментарий: «Творчество — малярный мел, закрашивающий «летопись ребра», чистый лист, пробел в земной жизни <…> Хотя малярным мелом искусства Цветаева закрашивает свои страсти ежедневно…» (ЕА,15, 16) — ну, и дальше в том же духе.

И последний пример — «анализ» стихотворения, написанного 25 июня. Тем же днем датировано письмо к Вишняку: «Солнышко! Радость! Нежность! <…> с Вами: шепота, щека, щебеты и — больше всего — ЖИЗНЬ, до безумия глаз мною сейчас любимое слово: в каждом стихе Жизнь. И в этом: «дружочек!» <…> Мой родной, знаю, что это безобразие с утра: любовь — вместо рукописей! Но со мной это ТАК редко…» (97). Письмо это Айзенштейн знает и цитирует. А потом начинает размышлять над стихотворением, из которого приведу здесь две строфы:

Здравствуй! Не стрела, не камень:

Я! — Живейшая из жен:

Жизнь. Обеими руками

В твой невыспавшийся сон.

………………………………

— Мой! — и о каких наградах

Рай — когда в руках, у рта:

Жизнь: распахнутая радость

Поздороваться с утра!

Сначала уже привычно подвергается сомнению его адресация: Вишняк? Эфрон? — Нет, Пастернак! («Это он зацвел до приезда Эфрона в цветаевской душе, к нему обращены ее стихи!» — ЕА, 20), а потом делаются такие наблюдения: «Эти строки изъявляют не только полноту женского счастья после любовной ночи, они о простоволосой, непричесанной, свободной радости лирического высказывания <…> Подлинное счастье жить для Цветаевой, — счастье наличия собеседника и адресата для ее стихов» (ЕА, 19).

Далее Айзенштейн приводит первоначальную редакцию последней строфы —

Мой! — И никаких законов:

Вздох! — И никаких застав:

Взмах! — И никаких спросонок

Клятв: все выцелуем в тьмах, —

лишь «на первый взгляд, — как она считает, — подчеркивающую эротическую тему, а вообще показывающую двуостроту цветаевского языка» (ЕА, 19).

Наконец, в порядке сравнения двух вариантов последней строфы, сказано: «Если в окончательной редакции речь шла о творческом утре (?! — Т. Г.), то в первоначальной — о ночном творчестве (?! — Т. Г.), о том, что поэт нарушает все законы: вздох лирического стиха, взмах творческого крыла последуют не наутро, а ночью» (ЕА, 19).

О творчестве, полагаю, достаточно. Вернемся к Пастернаку.

Всеми правдами и неправдами «доказав», что и остальные стихи берлинского периода обращены к нему¹⁹ (хотя в комментариях к любому серьезному изданию Цветаевой однозначно сказано, что часть из них первоначально была посвящена Вишняку), Айзенштейн добирается до цикла «Сивилла», совершив напоследок насилие над стихотворением «Леты слепотекущий всхлип» (см. ЕА, 38-39). Насилие абсолютно бессмысленное, ибо об адресате стихов той поры Цветаева полгода спустя весьма нелицеприятно отозвалась в письме к Роману Гулю: «Берлинских стихов сейчас печатать не буду: тошно! Это еще не переборотая слабость во мне: отвращение к стихам в связи с лицами (никогда с чувствами, ибо чувства — я!) — их вызвавшими» (VI, 516). Могла ли Айзенштейн не знать этого письма? Она ведь демонстрирует в своей работе доскональное знание источников. Сознательно ли его проигнорировала? Не берусь судить. Да в конце концов в случае данной книги это не столь уж важно.

Так или иначе, но стараниями исследователя выходит, что Цветаева говорит в письме о своей, по меньшей мере, неприязни к Пастернаку (на самом деле говорит, конечно, о Вишняке, к которому ее отношение, действительно, резко изменилось). Вот уж, хотели как лучше, а получилось… то, что получилось.

Но чего все же хотели? — Ни много ни мало показать, как мгновенно, только лишь прочитав книгу «Сестра моя — жизнь», Цветаева испытала к Пастернаку внезапную, неодолимую любовь, даже страсть, как смиряла она свою лирику, чтобы не дать ей воспевать эту любовь, как иссушала она себя и свои стихи. Оттого и выжжена Сивилла, оттого и все птицы («лирика») вымерли, оттого «сивилла: зев доли и гибели». В результате стихотворение «Сивилла», которое сопоставимо с пушкинским «Пророком»²⁰, дается в следующей «интерпретации» (курсив в цитате мой. — Т. Г.):

Кипение чувств такой силы, что душа обратилась в пар, а ее бог, Аполлон, Пастернак «сухими реками» взметнулся ввысь, стал мыслью, образом ее снов <…> И Цветаева вдруг понимает, что любовь эта неизбывна, что она вечно будет сводом для «дивного голоса» Пастернака <…> озарившего ее бытие светом своей лирики <…>Благовещеньем назвала Цветаева час своей встречи с голубем голоса Пастернака, которому стала она, бренная девственность, пещерой (ЕА, 41, 42).

Трудно даже представить, что бы почувствовала Цветаева, услышав такое толкование своей «Сивиллы». Вероятно, ей, как и ее дочери в период подготовки первой посмертной цветаевской книги, предстало бы «во весь рост» «все сиротство написанного ею», вся беззащитность любого стихотворения, которое «теперь принадлежало всем и никому, оказывалось во власти любых вкусов, пристрастий <…> толкований»²¹. Не говоря уж о том, как неловко было бы Борису Пастернаку прочесть о себе через запятую идущие — «бог, Аполлон, Пастернак».

Что касается книги Айзенштейн, то ограничусь сказанным, точнее — показанным, ибо все это из рубрики «без комментариев». Ограничусь, хотя в ней много еще неподражаемых откровений и открытий — одни только разборы «Деревьев» и «Федры» чего стоят. Книга эта как попытка целостного прочтения «После России» настолько ниже критики, что о ней, вероятно, вообще не стоило бы здесь говорить, если бы она не была, кажется, вполне уже признанной частью современного цветаеведения. На нее ссылаются, в том числе и серьезные авторы. При этом, правда, могут посетовать на то, что «ее формулировки не всегда удачны <…> трактовки спорны» (Р. Войтехович), или похвалить книгу «за ряд важных и интересных наблюдений», «невзирая на натяжки в интерпретациях и излишнюю описательность» (И. Шевеленко). Но если это «натяжки», то что же тогда притянутость за уши, и если это «спорные трактовки», то что же тогда бесспорная отсебятина?

Что еще настораживает, так это наличие последователей у идеи Айзенштейн всячески расширить границы присутствия Пастернака (и без того более чем просторные) в «После России». Вот, например, Г. Дюсембаева, написавшая небольшую статью «Пастернак и Цветаева: начало диалога»²² тоже пытается (со ссылкой на Айзенштейн) доказать, что стихотворение «Здравствуй! Не стрела, не камень…» находится внутри диалога двух поэтов. И опять непонятно, почему бы, вместо новых изысканий и построений, не прислушаться к голосу самой Цветаевой, которая в письме к Пастернаку от 19 ноября 1922 года писала: «»Слова на сон» (так называлось первоначально стихотворение «Неподражаемо лжет жизнь». — Т. Г.). Тогда было лето <…> Камень, жара, Ваша земная книга на коленях <…> Я тогда десять дней жила ею, — как на высоком гребне волны: поддалась (послушалась) и не захлебнулась, хватило дыхания ровно на то восьмистишие, которое — я так счастлива — Вам понравилось» (VI, 226).

Обратим внимание на дату: Цветаева говорит о единственном к тому времени своем посвящении Пастернаку уже после «Сивиллы» (август) и «Деревьев» (сентябрь — октябрь).

Надо полагать, Айзенштейн и этого письма не заметила.

«Прежде чем писать, нужно уметь читать»

Это слова из письма Цветаевой Юрию Иваску (VII, 407), сказанные по прочтении его статьи о ней. Цитируя «Переулочки», он ошибся в падеже одного существительного, и получился «ВЗДОР», как оценивает это Цветаева, попутно объясняя смысл искаженных его цитацией строк.

Третья глава монографии С. Макашевой²³ посвящена книге (не совсем корректно названной сборником) «После России». В главе исследуются «поэтический дар и избранничество творческой личности». Анализ одного стихотворения («Ночные шепота: шелка…») не мог не напомнить мне маленькую незадачу Ю. Иваска.

На подступах к анализу (с. 124-126) делаются общие замечания о берлинском периоде творчества, который позволяет «проследить, как постепенно меняется картина мира Цветаевой под воздействием многих факторов, в том числе и поэтического диалога с Б. Пастернаком». Само стихотворение, заметим, написано еще до получения пастернаковского письма и книги, и уж тем более до «поэтического диалога», но такие мелочи Макашеву не заботят. Для нее важнее, как «проявляет себя цветаевское стремление выразить особенности внутреннего творческого состояния поэтической личности, когда чувства, стремительно преображаясь в образы, порождают стих». Показать, как именно это происходит, Макашева берется на примере стихотворения «Ночные шепота…», «где стилистика и графика второй строфы изображают процесс творчества».

Выделю в начале стихотворения строки, которые процитированы в монографии как изображающие процесс творчества (только они и приведены):

Ночные шепота: шелка

Разбрасывающая рука.

Ночные шепота: шелка

Разглаживающие уста.

Счета

Всех ревностей дневных —

и вспых

Всех древностей — и стис-

нув челюсти —

И стих

Спор —

В шелесте…

Прерванная в середине предложения цитация, в результате которой сказуемое отсечено от подлежащего, абсолютно обессмысливает цветаевский текст. Получается, как это легко увидеть, тот самый «ВЗДОР».

Макашева воспринимает глагол «стих» (затих, утих) как существительное и строит на этом далеко за рамки конкретного стихотворения выходящий анализ. В ее толковании выходит, что «все промежуточные слова (какие? — Т. Г.) заменены тире, ключевые образы, маркирующие непосредственные впечатления (какие? — Т. Г.), выделены в отдельную строку, тире и перенос подчеркивают графически и синтаксически корневую морфему стис, передавая состояние максимального напряжения поэта в момент творчества (! — Т. Г.)». Но этого мало: «Расположенные «лесенкой» концы строк воспроизводят как бы этапы творческого процесса». То есть: Счета — и вспых — и стис — И стих. Вот, оказывается, как протекает творческий процесс.

Из дальнейшего анализа можно узнать, что тут кроется «декларация зарождения новой эстетики» и что «приемы, впервые заявленные в стихотворении «Ночные шепота…», станут ведущими поэтическими принципами лирики Цветаевой периода эмиграции». Такие, например, как «лингвистический эксперимент»: применение «в тексте для обобщения формы множественного числа («ревностей дневных»)». Правда, такое обобщающее множественное число встречалось и раньше, хотя бы в первом берлинском стихотворении («слуховых глушизн»). Но это, разумеется, несущественные детали. Куда существенней перекинуть мостик от продемонстрированного «эксперимента» к «практике авангардистов» и выйти, наконец, на онтологические просторы: «Погружение в глубины человеческой субъективности инициировало поиск поэтических средств, позволяющих выразить непосредственное раскрытие бытия сознанию». Что в свою очередь вынуждало «преобразовать художественные приемы символизма».

Такие вот далеко идущие научные выводы. Между тем Цветаева всего-то и сказала, что «Стих спор в шелесте».

Трудное это дело — распознавать тему, сам процесс поэтического творчества в любовном стихотворении. Помогает, должно быть, опыт предшественников: ведь и Е. Айзенштейн (две книги которой включены Макашевой в список литературы) в своей, не столь, разумеется, научной, а скорее, псевдолирической манере говорит о том же: в стихотворении «Ночные шепота…» «Цветаева рассказывает о процессе рождения стихов: записи стихотворения предшествуют «ночные шепота», разговор Цветаевой с собой в ночной час, анализ прожитого дня, пережитых чувств, разглаживающий шелка души — уста поэта» (ЕА, 12). Ну, и так далее, в том же духе…

Может возникнуть вопрос: почему среди прочего подобного моим критическим вниманием выделена именно монография Макашевой? Ответ: потому что издал ее московский вуз, а следовательно, есть опасение, что, помимо научного редактора и двух рецензентов, давших ей «добро», ее могут прочесть, ей могут поверить и студенты, которым, скорее всего, она рекомендована.

Об издержках концептуального подхода

Книга Ирины Шевеленко²⁴ — самое, пожалуй, заметное за последнее десятилетие достижение отечественного цветаеведения. Работа ее базируется на доскональном знании архива Цветаевой. Достаточно вспомнить, что Шевеленко подготовила к изданию, вместе с Еленой Коркиной, «Сводные тетради» (1997), а позже и том переписки Цветаевой с Пастернаком (2004). Такая погруженность в материал и сама по себе дорогого стоит, а в данном случае она еще и соединилась с гибким, аналитичным складом ума, со стремлением и умением не столько рассказывать, сколько выстраивать логическую линию.

Десять лет назад о готовящейся к изданию своей книге Шевеленко говорила: «Это не толстая книга. Я пошла по этому пути очень сознательно, понимая, что толстая книга не может быть концептуальной. Во всяком случае, такого рода толстая книга. У меня все-таки есть понимание цельное того, что я хочу сказать о пути Цветаевой. Оно, надеюсь, не придумано, а извлечено из ее текстов»²⁵.

Концепция — один из самых прельстительных для исследователя способов организации темы. Концепция пути, как сдвоенный вектор, — привлекательна вдвойне. И не только для пишущего. Читателя она тоже вовлекает и увлекает. Особенно если это стройная концепция. Шевеленко удалось дать не только стройную концепцию, но и — в ряде отдельных толкований — образцы глубокого и точного понимания, проникновения в суть таких, к примеру, стихотворений, как «Не краской, не кистью!» и «Тоска по родине…», заигравших в ее прочтении новыми гранями смысла.

В чем же «издержки», если и общая линия выведена, и конкретика «точечного» анализа состоялась? Концепция склонна к абстрагированию: она, по определению, не подробна — в этом и сила ее, и слабость. Она выводит магистральную линию всего пути; она внимательна к перевалочным пунктам, но ей дела нет до полустанков, например, до «полустанков» периода, когда писалась книга «После России», двое из четырех адресатов которой у Шевеленко попросту обойдены вниманием, как и последовательная дневниковость разворачивания лирических тем.

И второе: концепция порой завораживающе действует на своего создателя. Что, на мой взгляд, и произошло при анализе поэмы «Молодец». С него и начну.

Цветаева начала писать «Молодца» в Москве (март — апрель 1922-го), а закончила в Чехии (октябрь — декабрь). В последний московский год она работала над «Ремеслом», в Чехии писала стихи, вошедшие позже в «После России». В контексте какой из двух поэтических книг нужно рассматривать поэму? Шевеленко выбирает преимущественно контекст «Ремесла» и предшествующих ему поэм «Царь-Девица» и «На красном коне», смысл которых в ее концепции обозначен как «восхождение» от пола к Эросу, понимаемому как творчество. Выбирает этот контекст потому, что Цветаева писала Пастернаку: «Весь «Молодец» — до чего же о себе!»²⁶ (это единственная заявленная мотивация). Заметим, однако, что в письме (1926 год) речь идет о любви, а не о творчестве, и о возможности быть вместе: «Как бы мы с тобой были счастливы — и в Москве, и в Веймаре, и в Праге, и на этом свете и особенно на том, который уже весь в нас»²⁷. Но Шевеленко считает что раз «о себе», значит — о себе-поэте. И хотя «в поэме нет героев, воплощающих творческое начало, и тема творчества в ней вообще отсутствует»²⁸, берется «признание» Цветаевой объяснить. В этом ей как будто помогает концовка поэмы, указывающая на связь «с тем комплексом настроений, который нашел отражение в лирике и поэмах предшествующего периода» (ИШ, 233). Напомню: в финале Маруся, которую окликнул Молодец, улетает с ним «в огнь синь», то есть, так или иначе, на тот свет.

Непосредственным предтечей «Молодца» Шевеленко считает цикл «Дочь Иаира» (вспомним его схему: смерть как прощание «с куклой (с любовником!) и с красотой» — воскресение — «посмертная сквозь» «между любовником и ею»), в котором, кстати, тоже «тема творчества» «вообще отсутствует». Но воспринимая цикл как иносказание с двумя планами, в глубинном плане Шевеленко прочитывает искомую тему: «Разорванность между внеземным (внеисторическим) миром духовного бытия и земным пространством физического существования — это ключевой конфликт судьбы поэта как она понята Цветаевой в начале 1920-х годов. В то же время творчество, т.е. акт подчинения поэта ведущей его силе, уже само по себе является актом освобождения от земли, и потому каждый возврат из «творчества» в «жизнь» — это возврат из одного мира в другой. В этом смысле «Дочь Иаира» — это рассказ о драме такого возврата, о повторяющемся событии земной биографии поэта» (ИШ, 235).

В найденном ключе интерпретируется и поэма: «»Молодец» развивает иносказание «Дочери Иаира» в новых образах. Сквозь историю о любви, разлуке и воссоединении любящих проступает совсем иной рассказ — эпическое повествование о пути поэта (или о многократно повторяющемся в его жизни цикле творчества), который венчается, как и в поэме «На красном коне», безвозвратным полетом ведомого (поэта) и вожатого (высшей силы) «в лазурь»: «До-мой / В огнь синь». Одержимость любовью символизирует одержимость творчеством, ибо и то и другое, в соответствии с богатой символистской традицией, тождественно в Эросе» (ИШ, 235).

Такая трактовка, если взглянуть на нее трезво, сообщает и циклу, и поэме некоторую пародийность: чтобы почувствовать ее, достаточно представить, что в день, когда написано три, положим, стихотворения, трижды в жизни поэта проигрывается сюжет «Молодца» или «Дочери Иаира». Достаточно, впрочем, и одного раза.

И почему обязательно одержимость любовью должна что-то символизировать? Ни разу, говоря о «Молодце», Цветаева на это даже не намекнула. Наоборот — видела свою заслугу в том, что смогла найти объяснение поведению Маруси:

Я прочла у Афанасьева сказку «Упырь» и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась в ею виденном, зная, что назвать — спастись. Почему вместо да — нет? Страх? <…> Пусть — и страх, но еще что-то. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит я не очень хочу свободы, значит мне несвобода — дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать — брата — жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва… Вот — моя задача, когда я бралась за «Молодца». Вскрыть суть сказки, данной в костяке (V, 295-296).

Это из «Поэта о критике». Но есть еще и письма. К Бахраху, например:

Поэма «Молодец» <…> В эту вещь я была влюблена, как в сон <…> до сих пор (полгода назад кончила!) не могу смотреть на черную тетрадь, ее хранящую, без волнения. Это — grande passion, passion²⁹ — в чистом виде, со всеми попранными человеческими и божескими законами (VI, 564).

И еще из письма к Ю. Иваску, написавшему о ее стихах:

Вакхический рай — хорошо. Знаете ли Вы моего «Молодца»?

До-мой:

В огнь синь (VII, 382).

Неужели все это — о «многократно повторяющемся <…>цикле творчества»? Право же, не похоже.

Есть еще одно письмо к Иваску, где Цветаева снова говорит о своей поэме. Контекст этого письма известен со слов его адресата: «В письмах и утерянной статье я говорил о Цветаевой «греческой» (цикл «Ученик», трагедии «Тезей» и «Федра» и все вообще ее торжественные, патетические стихи) и о Цветаевой «русской», фольклорной («Царь-Девица», «Молодец», «Переулочки»): первой я отдавал предпочтение перед второй» (VII, 416). А вот цветаевская реакция: «О Молодце только один отзыв: — Живой огонь! — Что это? Революция? Любовь? — так говорят самые неискушенные <…> А «греческим» Вы обольщены из-за Вашего тяжкомыслия, -думия <…> это не плохо — я только отмечаю… Вам труднее понять непосредственное» (VII, 401).

Самое важное для нас в этой цитате — последнее слово. «Молодец» — вещь непосредственная. Стала бы Цветаева так говорить о поэме-сказке, в которой любовь символизирует творчество? Разве только для того, чтоб ввести адресата в заблуждение.

Все, здесь приведенное, Шевеленко, разумеется, знает. И письма к Пастернаку, где не раз говорится о поэме и ни разу — о некой ее символике, тоже знает. Поэтому я и думаю, что в ее трактовке «Молодца» сказалась завороженность собственной концепцией. Не будь концепции, можно было бы, кстати, взглянуть на поэму в свете ее соседства со стихами «первой Чехии», вслед за которыми, собственно, и дописывалась вторая часть. Получилась бы интересная картина: рубеж тридцатилетия — в стихах и в жизни отрешение от молодости и любовности, а в поэме-сказке прощальный гимн любви. И в обоих случаях — уход: в стихотворении «Не краской, не кистью!» — растворение в свете (и ведь именно Шевеленко первой вплотную приблизилась к пониманию этого), в «Молодце» — полет «в огнь синь».

Но концептуальность вообще не слишком дружна с непосредственностью, что сказывается порой и в незаслуженном недоверии к биографическим привязкам стихов и поэм. Вот, например, отметив и «личный смысл», и «отсылку к возрастной реалии» в «Хвале Афродите» (написана вскоре после двадцатидевятилетия Цветаевой), Шевеленко находит куда более отвлеченное толкование цикла: «Любовная лирика <…> растворяется в метафизическом дискурсе <…> Тексты философские, впрочем, охотно «маскируются» <…> под лирические медитации с биографическим подтекстом». В результате такого подхода «молодость» (у Цветаевой — «Я молодость свою переросла») трактуется как «»родовая» черта людей XVIII века, судьбы которых Цветаева лишь два года назад примеряла к себе». И, следовательно, в цикле «речь идет об изменении личности, об отказе от прежних моделей самоидентификации» (ИШ, 185). Далее, выбрав и обозначив из многих возможных связей цикла с двумя стихами, где развернута тема прощания с молодостью, только одну («Ничего из всей твоей добычи / Не взяла задумчивая муза»), Шевеленко переключает разговор на цикл «Разлука» (написан четырьмя месяцами раньше), а затем и поэму «На красном коне» (написана еще пятью месяцами раньше), чтобы в конечном итоге сказать, что «новая «визитная карточка» Цветаевой» гласила: «»отказ» от земли не выбор человека, но выражение сущности поэта» (ИШ, 188).

Имея такой универсальный мандат, не составляло труда найти иносказательный смысл и в «Дочери Иаира», и в «Молодце», и, конечно же, в «Хвале Афродите», в которой есть строки: «Я ж на песках похолодевших лежа, / В день отойду, в котором нет числа…». Ибо везде, где есть «отказ от земли», мы имеем дело с судьбой поэта, а не с выбором человека. Так получается «по концепции».

Стоит, однако, взглянуть на вещи человечнее и непосредственней и увидеть не «метафизическую», а обычную женскую молодость, с которой Цветаева начала прощаться сразу после своего двадцатидевятилетия. При таком взгляде цепочкой, в хронологическом порядке, выстроятся стихи, тему прощания продолжающие. А одно из них еще и завершится такой строфой (курсив мой. — Т. Г.):

Неспроста руки твоей касаюсь,

Как с любовником с тобой прощаюсь.

Вырванная из грудных глубин —

Молодость моя! — Иди к другим!

Трудно поверить, что это тоже сказано о «»родовой» черте людей XVIII века». И совсем нетрудно заметить, что выделенная нами строка корреспондирует с первой частью «Дочери Иаира»: «Дочь Иаира простилась / С куклой (с любовником!) и с красотой». Тем более что и изменившееся время глагола будет соответствовать хронологии, ибо второе стихотворение написано через три месяца после первого. Как тут не подумать, что не напрасно Цветаева сделала в скобках восклицательное и ничего общего с библейским сюжетом не имеющее уточнение, что оно-то и ведет к иносказательному смыслу цикла. И не придется тогда, как и в случае «непосредственного» прочтения «Молодца», моделировать труднопредставимые и в процессе творчества регулярные расставания с землей и возвращения на нее, грешную.

Поняв же, что прощание Цветаевой с молодостью растянуто во времени, можно будет не предрешать заранее окончание темы в рамках «Ремесла», а увидеть ее развитие, как минимум, в берлинских стихах, обращенных к Вишняку.

Шевеленко «развитие», конечно же, видит — сквозь призму своей концепции. Ее главной посылкой становится то, что на переходе от «Ремесла» к «После России» меняется «личный миф» Цветаевой, и связано это с Пастернаком. Однако «перемена мифа происходит не сразу; летом и осенью 1922 года большинство стихов продолжают линию «Ремесла». Это несомненно даже в тех стихотворениях, которые развивают отброшенную в «Ремесле» тему «дольней любови» (биографически связанную с кратким романом с А. Г. Вишняком): она лишь то нисхождение в область пола, которое необходимо соотносится в жизни человека с «восхождением» к Эросу» (ИШ, 242). Больше о берлинском периоде не сказано ни слова, то есть не прояснено, в чем же, собственно, развитие темы проявляется. Пастернак, его присутствие/отсутствие в жизни и в книге Цветаевой становятся главным вектором разговора о «После России» вплоть до сентябрьских стихов 1923 года.

Но ведь тема прощания и конца получает развитие, проходя разные этапы в стихотворениях, адресованных Вишняку, Пастернаку, Бахраху (связанный с ним период Шевеленко просто опускает) и Родзевичу, организует и наполняет всю книгу «После России». Вот еще почему не стоит тотализировать присутствие в ней Пастернака, несмотря даже на то, что в ряду других адресатов его фигуре, действительно, тесно. Не стоит, ибо это приводит к искажениям. И не только в разговоре о «После России».

Так, увлеченная идеей всеприсутствия Пастернака в стихах, письмах, прозе Цветаевой, Шевеленко явно ошибается в понимании статьи «Поэты с историей и поэты без истории»: «Концепция статьи, — пишет она, — как будто нарочно изобретается ею (Цветаевой. — Т. Г.) для того, чтобы доказать, даже вопреки очевидности, что и «гражданская тема», и «радования новому миру», и «революционные и социалистические признания» Пастернака никак не означают его эволюции, изменения» (ИШ, 390).

Не могла концепция поздней статьи «изобретаться» в связи с Пастернаком, хотя бы уже потому, что в первоначальном своем виде она проговорена в самой первой статье Цветаевой «Волшебство в стихах Брюсова» (1910). А позже в тетрадных записях Цветаева свою мысль о поэтах-волшебниках и поэтах-неволшебниках «додумывала» и оттачивала. И еще одна цитата: «Цветаева исходила из собственной концепции, что «чистый лирик» не существует в истории» (ИШ, 393). Однако в статье Цветаевой нет речи об истории «внешней», общественной: в ней говорится о поэтическом даре двух типов: о даре с внутренним развитием (Пушкин, Гете) и о даре, изначально данном в его окончательном виде (Лермонтов)³⁰.

Полагаю, автору концептуальной книги стоило бы бережнее относиться к концепции цветаевской статьи.

Возвращаясь к «После России», хочу еще раз обратить внимание на очень содержательную композицию книги. И посожалеть о том, что Роман Войтехович в концептуальной своей статье «Стихия и число в композиции цветаевских сборников»³¹ обошел ее молчанием. На том основании, что стихи в книге расположены преимущественно в хронологическом порядке, а такой тип композиции Войтехович называет «натуральным» и считает, что в отличие от «символического» типа, где есть «означаемое и означающее», он никакой дополнительной информации не сообщает. Правда, когда исследователь говорит, что только в случае «символической» композиции «естественно предположить» «имитацию какого-то повествования, надстраивающегося над текстами, сюжетообразующую мозаику» (РВ, 374), с ним никак нельзя согласиться, ибо в «натуральной» композиции «После России» все это есть. И не «имитация», а полноценный лирический сюжет. Может быть, автору статьи не хватает привнесенности этого сюжета в книгу именно композиционным построением? Но дальше речь идет о том, что средствами «символической» композиции, позволяющими прочесть «надтекстовые» смыслы, являются «определенная рубрикация, соотношение заголовков, эпиграфов, симметрия и числовая символика» (РВ, 375).

Так вот, если вглядеться в книгу «После России», то окажется, что «натуральная» ее композиция отнюдь не безыскусна и все перечисленные средства использованы Цветаевой при составлении книги. Двухуровневая рубрикация: распределение всех стихов сначала между двумя тетрадями, а внутри них по годам — по две даты в каждой тетради. Всего четыре даты. Но разделов шесть. За счет того, что в Тетрадке первой сделана дополнительная (третий уровень рубрикации?) разбивка на Берлин и Прагу, а в Тетради второй без повторного обозначения даты идут стихи второй половины 1923 года, в каждой Тетради не по два раздела, а по три. В двух тетрадях вместе — две триады. Далее: в книге два эпиграфа, у стихов книги четыре адресата, по два адресата на каждую Тетрадь. Есть и зеркальная симметрия, некий аналог опоясывающей рифмы: с первым и четвертым адресатами связана любовь земная, со вторым и третьим — сновиденная, заочная.

Есть ли тут «числовая символика», судить не берусь. Но на том, что «натуральный» тип композиции вовсе не обязательно «стихийный», что он может дополнять смысл поэтических текстов (и весьма существенно), то есть быть содержательным и, следовательно, достойным внимания, — настаиваю. И опираюсь при этом на композицию «После России» (сказанное о ней здесь лишь верхушка айсберга), книги, которой Цветаева собиралась, к тому же, дать название «Умыслы».

В заключение добавлю только, что концепция — вещь не только прельстительная для исследователя, но и обязывающая.

О двух взглядах на цветаевские «Деревья»

Статья О. Ревзиной в недавно изданной ее книге³² названа так же, как стихотворение, лингвопоэтическому анализу которого она посвящена, — «Та, что без видения спала…». Название точное, ибо все усилия автора направлены в статье на выяснение структуры, композиции, словесной живописи, семантики одного, отдельного стихотворения: средства экстенсивного анализа в ней не используются. В рамках такой постановки задачи статья представляет собой образец всестороннего, исчерпывающего анализа поэтического текста.

Но смысл стихотворения от исследователя все-таки ускользает.

Как это возможно? Дело в том, что стихотворение «Та, что без видения спала…» само по себе не отдельное, оно включено в цикл «Деревья» и идет в нем седьмым по счету, к тому же на момент написания (12 октября 1922 года) оно было последним в цикле: восьмое и девятое были добавлены к нему только в мае следующего года. То есть осенью Цветаева давала его как финал цикла. Стоит ли допытываться его смысла вне контекста? Или — отдельно взятое — оно несет в себе некую меру неполноты, неопределенности?

Ревзина говорит в связи с ним о трех видах неполноты — коммуникативной, денотативной и когнитивной. И игнорирует контекстуальную. «Упрощенно говоря», она задается вопросами: «кто воспринимает, как воспринимает, что воспринимает», и считает, что «в трех частях стихотворения содержатся ответы» (ОР, 60) на эти вопросы.

Обращает она внимание и на местоимение «та», в связи с которым пишет: «Вот здесь-то и проявляется неоднозначность, ибо местоимение та может быть в равной степени отнесено и к одушевленному, и к неодушевленному субъекту. Начало стихотворения открывает, таким образом, разные стратегии его понимания: та — женщина, героиня стихотворения, и та (в случае персонификации) — возможно, пробудившаяся, вздрогнувшая земля» (ОР, 58). Что местоимение указательное и, находясь в начале стихотворения, может указывать на что-то (кого-то) ему внележащее, не рассматривается как еще одна «стратегия понимания».

Отвергнув вариант «вздрогнувшей земли», Ревзина находит предпочтительным толкованием следующее: «Героиней стихотворения является женщина, пережившая какой-то душевный сдвиг (без видения спала — вздрогнула и встала) и находящаяся в том «переходном» состоянии» (ОР, 60), когда человеку дано постижение сути вещей. В этом состоянии она видит деревья, но в этом «»видении наяву» деревья предстают как люди: в сонмах просыпающихся тел, в плетях старческих и птицах отроческих рук, в фигуре, выпрастывающей стан из гробовых пелен героиня угадывает одно из апокалиптических видений — видение Страшного суда» (ОР, 61). И лишь в последнем двустишии («…Несколько взбегающих дерев / Вечером на всхолмье») становится понятно, что же в действительности видит лирическая героиня.

«Можно сказать, — пишет далее Ревзина, — что цветаевское стихотворение — это стихотворение-загадка. Дано некоторое изображение, которое читатель может трактовать разными способами, а в последних двух строках узнаем название» (ОР, 61).

Если уж пользоваться такими определениями, то это стихотворение-разгадка. Ибо оно помогает понять очень важный для Цветаевой и глубоколежащий в предыдущем стихотворении «Не краской, не кистью!..» смысл. И указательность (та) в начале стихотворения именно на него и направляет внимание читателя.

Сон без видения — смерть. Прав в этом отношении М. Мейкин, мнение которого приводит в примечании Ревзина. Однако это смерть не дочери Иаира, как он считает.

Цветаева в первом двустишии седьмого в цикле стихотворения всячески помогает понять, что «произошло» с ней самой (условность «лирической героини» в «Деревьях» вообще, полагаю, неуместна) в осеннем лесу в день ее тридцатилетия, когда и было написано шестое стихотворение.

«Вздрогнуть и встать» от смертного сна можно только воскреснув. Следовательно — весь основной корпус седьмого в цикле стихотворения так или иначе говорит о воскресении.

А заключительное двустишие — это окончательный возврат в посюсторонний осенний лес, с «седости», с призрачной освещенности которого и началось «растворение в свете» — уход в Бессмертие.

Как свидетельство³³ верности такого прочтения приведу лишь один черновой набросок, идущий в Сводных тетрадях вслед за вариантами обоих стихотворений, — двустишие, первая строка которого как бы итожит стихотворение «Не краской, не кистью!» а вторая — «Та, что без видения спала»:

— так опаду

… — и так восстану! (112)

Межстиховая связь в цикле очень сильна: Цветаева разворачивает в нем единый, в высшей степени интимный «сюжет». Сюжетность особенно последовательна в период «После России» и еще последовательнее в месяцы «первой Праги», когда написаны «Деревья», переплетенный с ними цикл «Бог», а также «Сивилла» и некоторые еще стихотворения. Читать их по отдельности, разумеется, можно, но понять их смысл — во всей глубине и полноте — невозможно, пожалуй.

Что еще стоило бы иметь в виду, исследовательски обращаясь к циклу «Деревья», так это абсолютную уединенность человека, спасающегося «от рева рыночного», от «сброда кривизн», от «земных низостей» в совершенном мире леса, природы. Интимность «Деревьев» никакого «второго» — собеседника, спутника, друга, возлюбленного — не подразумевает.

В связи с чем затруднительно согласиться с трактовкой двух последних стихотворений цикла, выдвинутой М.-Л. Ботт в статье «»Други! Братственный сонм!» (цикл Марины Цветаевой «Деревья» в контексте ее французского чтения)»³⁴. В ней поднята большая, новая, важная тема, что делает статью и заметной, и значительной. Однако есть в ней, к сожалению, и некоторая недоработанность, поспешность выводов. Проводя параллель между деревьями у Цветаевой и у Пруста, М.-Л. Ботт никак не может определиться с моментом, когда Цветаева познакомилась с романом Пруста. Сначала пишет, что она «открыла для себя Пруста» в Париже (МЛБ, 237), то есть не раньше 1925 года и уже после «Деревьев». Затем утверждает, что «нет точных сведений, когда именно Цветаева начала читать Пруста» (МЛБ, 243), при этом явно не исключая, что знакомство с первыми частями романа «В поисках утраченного времени» могло произойти еще до эмиграции. Наконец, дает понять, что к 1930 году, когда Цветаева «на открытой дискуссии высказалась в защиту Пруста» (МЛБ, 243), она уже основательно знала весь роман. То есть склоняет к мысли о давнем знакомстве Цветаевой с романом.

Между тем в марте 1928 года Цветаева писала С. Андрониковой-Гальперн: «Сейчас читаю Пруста, с первой книги, (Swann), читаю легко, как себя и все думаю: у него все есть, чего у него нет??» (VII, 113). М.-Л. Ботт этого письма не приводит, хотя сказанное в нем для ее темы чрезвычайно важно. Но из него же, с немалой долей вероятности, следует, что Цветаева именно тогда и читала Пруста впервые. И, стало быть, прослеживаемые в статье параллели говорят лишь о некотором сходстве восприятия древесного мира двумя писателями, независимом от «французского чтения» Цветаевой.

Другой пример. В двух стихотворениях, написанных в мае 1923 года и «перенесенных» в прошедшего года цикл, согласно цветаевскому примечанию, — «из будущего по внутренней принадлежности», М.-Л. Ботт усматривает «биографический подтекст», связанный с возвращением Пастернака — «поэта и еврея — в Москву». Строки — «Кто-то едет. Небо — как въезд. / У деревьев — жесты торжеств» — она ассоциирует с письмом от 10 марта, где Цветаева писала: «Вчера вечером <…> Пол-неба, Пастернак, в крыле, крыло в пол-неба, — невиданное! <…> Свет, ставший цветом! И мчит, запахнув пол-неба. И я, в упор: «Крыло Вашего отъезда!»»³⁵. Основание для сближения майских стихов с этим письмом, казалось бы, достаточное. Тем более что «свет, ставший цветом», не может не напомнить «поединок» цвета со светом, развернувшийся в стихотворении «Не краской, не кистью!». Там, правда, возобладал свет, но это дела не меняет.

Тем не менее трактовка М.-Л. Ботт не представляется убедительной. Ибо «присутствие» любого «второго», будь то даже Пастернак, разрушает весь строй цикла «Деревья»: он ведь приурочен Цветаевой к ее тридцатилетию, воспринимаемому как последний рубеж «парности», как начало ненарушимого одиночества.

К тому же «небо — как въезд» и небо (точнее, облако) как «крыло отъезда» зрительно и содержательно очень различны. И еще: в «жестах» («трагедий», «надгробий», «торжеств») восьмого стихотворения есть некий возврат к шестому («простертое свечение рук») и седьмому («Руки, прикрывающие пах, / (Девственниц!) — и плети / Старческих, не знающих стыда… / Отроческих — птицы!») стихотворениям. Цепочка образов очень плотная. Едва ли способная разомкнуться для включения новой темы.

Наконец, не случайно же Цветаева, так щедро дарившая Пастернаку свои стихи весны-лета 1923 года, эти два никакой адресацией не сопроводила, оградив уединенность «Деревьев» от любого «вторжения» — даже самого родственно-родного.

С такими вещами, говорящими о герметичности цикла, нельзя, полагаю, не считаться, равно как и с переплетенностью дополняющих друг друга в цикле стихотворений.

У цветаевских «Деревьев» свои законы…

Вместо заключения

Равно как и у книги «После России», в которой если и есть сквозной герой, то это никак не Борис Пастернак. Распространенное, как было показано, заблуждение на этот счет так или иначе заводит исследователей в тупик. Стоило бы, думаю, поменять точку обзора.

Вспомнить, например, о том, что пока книга писалась, Цветаева, среди прочих, рассматривала для нее название «Соломонов перстень». След неиспользованного этого названия остался в стихотворении «Минута»:

У славного Царя Щедрот

Славнее царства не имелось,

Чем надпись: «И сие пройдет» —

На перстне…

Только ассоциируется эта надпись у Цветаевой не с мудрым приятием жизненных потерь, а с решительным неприятием всевластия минуты, часа, времени над цельностью души и жизни. Что со всею очевидностью сказалось в финале стихотворения:

О как я рвусь тот мир оставить,

Где маятники душу рвут,

Где вечностью моею правит

Разминовение минут.

Месяц спустя Цветаева писала: «О, все время: умереть, от всего!» (VI, 607). Именно от всего. Включая и время, о котором много позже: «Само время не стоит труда» (V, 344).

Мотив смерти, конца, того света многолик в «После России». Им прошита вся книга. А еще смерть верным стражем стоит в конце каждой части, от чего даже композиция книги вовлекается в сквозную тему небытия.

Уже готовя книгу к изданию, Цветаева «впустила» время в ее название — «После России». И это было данью справедливости, ибо время и есть главный герой этого лирического дневника. Достаточно вспомнить стихи «первой Праги», организованные приближением цветаевского тридцатилетия.

«Время, ты меня обманешь!» — писала Цветаева в одном из стихотворений, снова видя в нем коварную, враждебную силу. Между тем обманулась она сама, обозначив своим двадцатидевятилетием конец молодости. А может быть, не обманулась, но сознательно отказалась от последних крох, то есть применила найденный в те же примерно месяцы девиз: «Победа путем отказа!» Но, так или иначе, разлука с молодостью началась.

В реальности дней молодости было отпущено еще три года. На весь период этой «нестыковки» и приходятся стихи, составившие последнюю лирическую книгу. Оттого так сильна, изначальна и неизбывна в ней эманация конца. Продленного конца. Продленного и возвратного. И то и другое непредставимо вне времени. Так что можно подумать, что не только о себе, но и о сквозной теме дописываемой книги Цветаева сказала:

Невозвратна как время,

Но возвратна как вы, времена

Года…

Чтобы исчерпать мотив длящегося конца, помимо стихов, Цветаевой понадобилась протяженность четырех поэм («Молодца», «Поэмы горы», «Поэмы конца» и «Крысолова»); их вплетенность в ткань книги «После России» вне сомнений. Вне сомнений и необходимость целостного исследования, посвященного поэтическому творчеству Цветаевой берлинско-чешского периода.

г. Ереван

1. Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт. Т. VI. М.: Эллис Лак, 1994-1995. С. 596. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием римскими цифрами — тома, арабскими — страницы. [↩]
2. Эфрон Ариадна. История жизни, история души. В 3 тт. Т. 3. М.: Возвращение, 2008. С. 222.[↩]
3. См.: Геворкян Т. «Над пестротою жниц». На пути к одному стихотворению, или О языке лирического дневника Марины Цветаевой // Вопросы литературы. 2010. № 5. Пользуясь возможностью, хочу исправить в ней одну неточность: цикл «Хвала Афродите» был написан через неделю после дня рождения Цветаевой (см. с. 12).[↩]
4. Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1990. С. 730. [↩]
5. Разумеется, 1923 год, как и два последующих, в реальности дней — это тоже «Прага», но при таком структурировании книги делается возможным еще одно, дополнительное, членение: стихи именно 1922 года зрительно разделяются на две «главы»: «Берлин» и «Прага». [↩]
6. Подробнее об этом см. вышеуказанную нашу статью.[↩]
7. Под названием «Флорентийские ночи», которое дала этому «рассказу в эпистолярной форме» А. Эфрон, вещь эта была опубликована впервые в журнале «Новый мир» (1985, № 8).[↩]
8. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. С. 91. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.[↩]
9. РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 2. Ед. хр. 4. С. 92. [↩]
10. РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 2. Ед. хр. 4. С. 93. [↩]
11. Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М.: Вагриус, 2004. С. 44. [↩]
12. Там же. С. 50.[↩]
13. Там же. С. 65. [↩]
14. Цветаева М., Пастернак Б. Указ. соч. С. 95, 96. [↩]
15. Не говоря уже о том, что среди стихов, отправленных Пастернаку как обращенные «непосредственно», «в упор» к нему, было майское стихотворение «Сивилла — младенцу».[↩]
16. Марина Цветаева в воспоминаниях современников. Годы эмиграции. М.: Аграф, 2002. С. 114.[↩]
17. Таубман Джейн. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000. С. 191. [↩]
18. Айзенштейн Е. Борису Пастернаку — навстречу! Марина Цветаева. СПб.: Журнал «Нева»; Летний Сад, 2000. Далее ссылки на это издание даются в тексте обозначением — ЕА + номер страницы. [↩]
19. Аргументация примерно такая: «Если в земных страстях ее руки внизу (? — Т. Г.), на земле (?? — Т. Г.), то к Пастернаку Цветаева воздевает их, как к богу» (ЕА, 31). Из этой «посылки» делается вывод: стихотворение «Руки — и вкруг…», где есть строки «Руки воздев, / Друг, заклинаю свою же память!», обращено к Пастернаку. [↩]
20. См., например: Киперман Ж. «Пророк» Пушкина и «Сивилла» Цветаевой (Элементы «поэтической теологии и мифологии») // Вопросы литературы. 1992. № 3.[↩]
21. Эфрон Ариадна. История жизни, история души. Т. 3. С. 220.[↩]
22. См.: Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой. XII Международная научно-тематическая конференция (9-11 октября 2004 года). Сборник докладов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2005. [↩]
23. Макашева С. Ж. Поэзия и проза М. И. Цветаевой 1920-1930-х гг. Онтология, концепция личности. М.: МГПУ, 2005.[↩]
24. Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. [↩]
25. См.:  http://archive.svoboda.org/programs/OTB/2001/OBT. 081901.asp [↩]
26. Цветаева М., Пастернак Б. Указ. соч. С. 255.[↩]
27. Там же.[↩]
28. Шевеленко И. Указ. соч. С. 233. Далее ссылки на это издание даются в тексте обозначением — ИШ + номер страницы.[↩]
29. Большая страсть, страсть (франц.).[↩]
30. Обо всем этом подробнее см. нашу книгу: Геворкян Т. На полной свободе любви и дара. Индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.[↩]
31. В книге: Войтехович Р. Марина Цветаева и античность. М. — Тарту: Дом-музей Марины Цветаевой — Тартусский университет, 2008. Далее отсылки к статье даются в тексте обозначением — РВ + номер страницы.[↩]
32. Ревзина О. Г. Безмерная Цветаева. Опыт системного описания поэтического идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. Далее отсылки к статье даются в тексте обозначением — ОР + номер страницы. [↩]
33. Другие свидетельства приведены в вышеназванной нашей статье.[↩]
34. См.: Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой. XII Международная научно-тематическая конференция (9-11 октября 2004 года). Сборник докладов. Далее отсылки к статье даются в тексте обозначением — МЛБ + номер страницы. [↩]
35. Цветаева М., Пастернак Б. Указ. соч. С. 53. [↩]