Двойное благословение (Заметки о стиле Томаса Манна)

Автор тетралогии об Иосифе сказал о ней: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма и вплоть до мельчайшей клеточки языка гуманизирован – если потомки найдут в романе что-либо значительное, то это будет именно гуманизация мифа…»

Неожиданные слова, даже странные: почему вдруг в такой связи – о языке? Неожиданные и потому, наверно, запоминающиеся и часто цитируемые. Как не задуматься над ними переводчику, если его работа по природе своей основана на повышенной чуткости именно к языку? Гуманизм как противоположность фашизму – понятно. Гуманизация мифа – это, по-видимому, человечное, историчное и художественно убедительное осмысление его во всеоружии современных научных знаний. Допускаю всяческие уточнения такого толкования, но думаю, что «с ходу» любой читатель романа «Иосиф и его братья» поймет формулу «гуманизация мифа» примерно так же. А вот гуманизацию «мельчайшей клеточки языка» объяснить «с ходу» труднее.

Зная, как точен и осмотрителен Томас Манн в выборе выражений, как не свойственна его стилю бессодержательная метафоричность, я не мог отнестись к его замечанию о гуманизации языка, где к тому же слово «гуманизирован» подчеркнуто, просто как к красивой фразе. Уже на самых первых порах знакомства с «Иосифом» я смутно чувствовал, что в этом замечании содержится что-то очень верное и важное, важное не просто теоретически, для общей оценки романа, но насущно, практически, то есть что формула «гуманизация языка» таит в себе некий ключ и к моей репродуктивной работе. Лишь после нескольких лет, прожитых с «Иосифом» и проведенных над книгами и письмами Томаса Манна, неясная догадка превратилась в более или менее отчетливое понимание этой формулы и возлагаемых ею на переводчика обязательств.

В самом теките «Иосифа» время от времени повторяется другая, тоже не сразу понятная формула, но не современно-литературоведческая, а дословно библейская – о двойном благословении Иосифа, «благословении небесном свыше и благословении бездны, лежащей долу, благословении сосцов и утробы» (Бытие, 49, 25). Появляется она уже на первых страницах: «…Обе стороны – и слившаяся с природой душа, и находящийся вне мира дух, принцип прошлого и принцип будущего, – обе стороны, каждая по-своему, претендуют на званье живой воды и обвиняют друг друга в содействии смерти – и обе правы, потому что ни природу без духа, ни дух без природы, пожалуй, не назовешь жизнью. Тайна же и тихая надежда бога, состоит, вероятно, в их слиянье, в настоящем приходе духа в мир души, во взаимопроникновенье обоих начал, в том, что они, оставив друг друга, станут человечеством, благословенным свыше благословением неба и снизу благословением бездны».

В письме от 25 июня 1951 года Томас Манн прокомментировал это место кратко, но емко: «Вот гуманизм, вот, если угодно, мировоззрение, которое пронизывает всю книгу и в прологе, как лейтмотив оперы, заявляет о себе в первый раз». Такой комментарий показывает, во-первых, что туманным библейским выражением автор пользуется как символическим шифром, во-вторых, что зашифровано тут не что иное, как смысл, вкладываемый автором в понятие «гуманизм», в-третьих, что гуманизм он понимает как веру в гармоническое слияние телесного и духовного начал человека, в его способность сочетать сыновнюю привязанность к прошлому, к материальной почве своего бытия («благословение бездны», «благословение сосцов и утробы») с такой же любовной чуткостью к велениям времени, к зову будущего («благословение неба») и, наконец, в-четвертых, что это понимание гуманизма равнозначно мировоззрению автора тетралогии и пронизывает всю книгу.

Что оно пронизывает ее сюжет и определяет акценты при изображении главных персонажей, замечаешь довольно быстро. Вся история Иосифа рассказана так, что возвышение неопытного юнца до роли спасителя и кормильца народов представляется естественным следствием его двойной одаренности – земной и небесной, если пользоваться ветхозаветной символикой. Земная – это не только физическая красота, но и чувственное неравнодушие к простейшим радостям жизни, к пестрому богатству мира, но и почвенническое ощущение своей кровной связи с поколениями предков, но и атавистическая порой верность родным традициям. Небесная – это не просто житейский ум, но ум творчески-беспокойный, постоянно ищущий в жизни новых, еще не проторенных путей и уравновешивающий этой своей устремленностью вперед косное бремя земного благословения. Гуманное проникновение автора в трагедию Мут-эм-энет основано на том же мировосприятии. Египетская красавица оказывается на краю бездны варварства и разнузданности именно потому, что она «благословлена» только «бездной» и не в силах выйти из порочного круга пережиточных представлений о праве и долге. С сочувственной и чуть насмешливой улыбкой написан молодой фараон, который слишком хил плотью и слишком далек от реального, складывавшегося веками быта подвластной ему страны, чтобы утвердить в ней свои поистине «небесные» мечты без помощи твердо стоящего на земле Иосифа. Эта же идея одинаковой ущербности бездуховной природной силы и исполненной добрых намерений физической немощи связывает образы Исава, близнецов Симеона и Левия, первосвященника Бекнехонса, с одной стороны, с образами Петепра, карлика Боголюба и даже Рахили – с другой. Слияние обоих «благословений» – гуманистический идеал писателя, и если каждый из упомянутых персонажей выведен им с большей или меньшей долей сочувствия или юмора, то объясняется это в конечном счете тем, что в каждом из них он видит какие-то необходимые для достижения идеала задатки. Подлинным антиподом Иосифа и безоговорочно, так сказать, отрицательным героем предстает во всей тетралогии, пожалуй, только одно лицо – не благословенный ни сверху, ни снизу карлик Дуду, законченное воплощение того человеконенавистничества, на котором строит свою идеологию всякий фашизм.

Некоторым читателям «Иосиф» кажется книгой иронически-скептического мировосприятия. Такой взгляд находит известное оправдание в тональной окраске романа, но все-таки он поверхностен, он не проникает именно в мировоззренческую основу любимого художественного приема Томаса Манна – иронии и потому недооценивает позитивный, жизнеутверждающий, то есть как раз гуманистический, заряд его эпопеи. «Аполлон… бог дали, бог дистанции, объективности, бог иронии, – сказал в одном из своих докладов автор «Иосифа». – Объективность – это ирония, и дух эпического искусства – дух иронии… Эпическая ирония – это скорее ирония сердца, ирония любви; это величие, питающее нежность к малому». Если мысль о величии, питающем нежность к малому, выразить образно, получится что-то очень похожее на то подчеркнутое автором и уже приведенное здесь место «Иосифа», где говорится о боге, который взирает на человечество с тайной надеждой, что оно соединив в себе оба благословения. Иначе говоря, корень эпической иронии в чувстве дистанции между изображаемой жизнью и тем идеалом, с которым повествователь, как бы уподобляясь ветхозаветному богу, отождествляет себя. Ирония в «Иосифе» – это постоянное стремление к гуманному идеалу, условно определенному как «двойное благословение», это примета не скептического, а, наоборот, требовательного и заинтересованного отношения к миру.

Всякий идеал потому и называется идеалом, что в нем есть элемент неуловимости, неосязаемости, утопичности. Идеал можно сформулировать лишь в общих чертах, лишь намеком, к нему можно всегда только приближаться, но между ним и любым приближением к нему никогда нельзя поставить знак равенства, не отказавшись от самой идеи стремления к совершенству. Наивно было бы думать, что носитель двойного благословения Иосиф и его реформаторская деятельность, протекавшая во времена седой рабовладельческой древности, представляется Томасу Манну совершенством в конечной инстанции, осуществлением «тайной надежды бога» на слияние небесного и земного благословений, которое равнозначно торжеству гуманизма. О месте истории Иосифа как таковой в системе мировосприятия автора достаточно ясно говорят слова, вложенные им в уста рокового проводника сына Иакова. Сидя у пустого (примечательная в данной связи деталь) колодца, где еще недавно томился Иосиф, проводник заявляет Рувиму: «Я хотел бы, с твоего позволения, бросить в лоно твоего ума семя мысли, что эта история – всего лишь игра и праздник… что это только набросок, только попытка осуществления, преходящесть, которой не следует придавать особого веса, что это только шутка, только намек, по поводу которых можно весело толкнуть друг друга в бок, подмигивая и смеясь». Слишком велико смысловое сходство этих слов с хрестоматийной концовкой гётевского «Фауста»: «Все преходящее – только иносказание», или, в стихотворном переводе Б. Пастернака:

Все быстротечное –

Символ, сравненье, –

слишком заметно выделяются они своей обобщающей отвлеченностью в деловито-точном рассказе о тревоге Рувима, чтобы не почувствовать в них замаскированного самокритического отступления автора.

Пора подытожить сказанное и пойти дальше. Итак, двойное благословение – это гуманистический идеал Томаса Манна, это мировоззрение его тетралогии. Ирония – художественный прием, который устанавливает дистанцию между материалом и автором, соответствующую объективно неизбежной дистанции между действительностью и мечтой, и, следовательно, служит утверждению идеала.

Так вот, не фабула «Иосифа», не структура главных его персонажей представляется мне наиболее вещественным, полным и убедительным воплощением этой идеи двойного благословения, а язык романа и его стиль, то есть, можно сказать, личность автора, ибо слово писателя – это его дело, это он сам.

Цель бесконечная

Здесь – в достиженье, –

так продолжается прерванная цитата из «Фауста». Бесконечно далекая цель – слияние обоих благословений – становится зримой, мне кажется, не в той мере, в какой она декларируется или намеками, через характеры и сюжет, растолковывается, а прежде всего в той, в какой к ней подводит нас автор практическим своим примером, фактурой своей работы.

В «Иосифе», как и в последнем законченном романе Томаса Манна – «Избраннике», всячески подчеркивается роль образа рассказчика как первостепенного идейно-художественного компонента произведения. В «Избраннике» этот образ назван «духом повествования». О «духе повествования» там говорится, что он «невесом, бесплотен и вездесущ», и нет для него различия между «здесь» и «там», что он может звонить в колокола без помощи звонарей и что средством его является язык. «Язык как таковой, сам язык, язык-абсолют, не желающий знать никаких наречий и местных языковых божеств», – юмористически добавляет Томас Манн, с артистическим озорством примешавший в этом романе к современной немецкой древненемецкую, старофранцузскую и английскую лексику. И доводя до конца наметившееся уже – не правда ли? – шуточное сравнение «духа повествования», то есть языка, с богом, продолжает: «Иначе как раз и впадешь в политеизм и язычество. Ведь бог есть дух, и слово превыше всех языков и наречий».

В тексте «Иосифа», многоплановой эпопеи, где, в отличие от маленького романа «Избранник», нет столь откровенно-первоочередной установки на лингвистический эксперимент, нет и такого прямого, устами автора, отождествления образа повествователя с его языком. Но что касается уподобления рассказчика богу, то оно перекочевало в «Избранник» именно из «Иосифа». В главе, например, «Сколько времени прожил Иосиф у Потифара» оно проведено довольно четко: «Рассказчик, скажут нам, должен присутствовать в истории, он должен слиться с ней воедино, он не должен быть вне ее, не должен рассчитывать ее и доказывать… Ну, а как обстоит дело с богом, которого создал и познал мыслью Аврам? Он присутствует в огне, но он не есть огонь… Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история; он является ее пространством, но его пространством она не является: он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснять». И когда Томас Манн завершает огромный свой труд словами: «И на этом кончается прекрасная, придуманная богом история…», то после одного даже только что приведенного рассуждения в словах «придуманная богом» уже явственно слышится их второй, переносный смысл: напоминание о рассказчике как синтезе двух – «небесного» и «земного» – начал.

Что значит для повествователя «слиться с историей»? Это значит, по-видимому, не выходить в своем рассказе из рамок места и времени, где она протекает, и, поскольку дело идет о далеком прошлом, отрешиться от собственной современности, то есть ограничиться художественно-археологической реконструкцией давних событий. Понятно, что отрешение повествователя от своего времени может быть объективно только условным, он может лишь вынести его как бы за скобки, но все равно, при любых стилизаторских ухищрениях, оно будет так или иначе присутствовать в рассказе. По этому методу «слияния с историей» написана, например, «Саламбо» Флобера, книга, которую автор «Иосифа» перечитал перед началом работы, «чтобы увидеть, как не следует этого делать ныне».

Этот метод, с точки зрения Томаса Манна, принадлежит, следовательно, прошлому. Потому-то он для него и неприемлем. Метод и цель диалектически связаны, и если цель, сверхзадача тетралогии – гуманизировать миф, пронизав его идеей слитности прошлого с будущим, традиции с новизной, проторенных путей с непроторенными, то достигнуть этой цели средствами, принадлежащими только прошлому, невозможно. Утверждение идеи двойного благословения начинается, я сказал бы, с того, что автор «(Иосифа» непрестанно напоминает именно об условности своего «слияния с историей», «присутствия в ней».

Есть в романе и просто авторские отступления, устанавливающие дистанцию, главным образом временную, между повествователем и его материалом. К ним относятся, например, заключительная часть пролога «Сошествие в ад», где прямо сказано: «Мы спустимся чуть глубже, чем на три тысячи лет». Или упоминание о собственном путешествии в Палестину, вставленное автором в пейзажную зарисовку Иорданской долины близ Мертвого моря. Или вскользь брошенное замечание о том, что управляющий Потифара Монткау жил во времена «достаточно ранние, чтобы его мумия давно уже рассыпалась на мельчайшие части и была развеяна по миру всеми ветрами». Или, например, иносказательно выраженное шуточное сожаление автора по поводу того, что в эпоху Иосифа и его братьев люди еще не изобрели фотографии. Но таких откровенных выходов рассказчика из «пространства истории», сравнительно с объемом тетралогии, совсем немного, их не так уж и трудно исчерпывающе перечесть. Говоря о непрестанном, пронизывающем всю эпопею напоминании о том, что автор находится не «внутри истории», а «вне ее», я имею в виду не эти отдельные места, по существу не отличающиеся от традиционных для европейского романа обращений к читателю – косвенных, примером которых могут служить названия многих глав «Дон Кихота», или прямых, как, например, у Филдинга: «Весьма возможно, что наименьшее удовольствие доставят читателю те части этого объемистого произведения, которые стоили автору наибольшего труда» («История Тома Джонса, найденыша», кн. V, гл. 1).

Непрестанное, почти не покидающее читателя ощущение дистанции между рассказчиком и материалом создается, мне кажется, прежде всего языком «Иосифа». Благодаря особому языку этой книги в рассказе о событиях, происходивших три тысячи лет назад на стыке Азии и Африки, присутствует Европа XX века. А это присутствие устанавливает не только временную и пространственную, но и ту психологическую дистанцию, которую Томас Манн назвал иронией и выражением «нежности величия к малому» и которая придает его изложению одной конкретной библейской истории широкий общечеловеческий смысл.

Вряд ли я ошибусь, сказав, что обилием «археологической» лексики, подводящей под повествование прочный фундамент реалий, «Иосиф» не уступит никакому другому роману о древнем Египте или о Палестине времен патриархов. Научный багаж, собранный автором, очень велик, за точными картинами пастушеского быта, за подробными описаниями обрядов, храмов, произведений египетского искусства и архитектуры стоит глубокое изучение памятников и специальных пособий, так что при переводе тетралогии мне то и дело приходилось заглядывать в учебники и альбомы, не говоря уж о двух Библиях, немецкой и русской, которые несколько лет не покидали моего стола. Но это, в общем-то, обычная особенность переводческой работы: идет ли речь об историческом романе, или о романе на современную тему, или даже о любом другом тексте, всегда нужен какой-то минимум знания предмета, чтобы верно понять и соответственно передать на своем языке специальную терминологию подлинника. В этом отношении «Иосиф» представлял трудность разве только количественного характера.