Достоевский: теория творчества и теория восприятия искусства

В настоящей статье речь пойдет о важнейшей составляющей авторской теории творчества Достоевского — о его взглядах на взаимодействие читателя/зрителя с искусством, о его идее высокой ответственности за адекватную передачу и восприятие смыслов как творца, так и воспринимающего, о его идее необходимости серьезного усилия со стороны как одного, так и другого для обеспечения адекватной коммуникации. В полном глубокого юмора фельетоне «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевский, сквозь смешные ситуации своей собственной невстречи с архитектурой, артефактами и личностями очень близкой, «второй родной», но все же иной культуры, описывает фундаментальные принципы взаимодействия, ведущего к пониманию: принципы, которые обусловливают возможность взаимодействия не только творца и реципиента в акте художественного творчества / его восприятия, но и возможность встречи двух разных культурных систем не в противостоянии, но в продуктивном взаимодействии.

Но прежде чем перейти к теории восприятия искусства у Достоевского, скажем несколько слов об авторской теории творчества как о теоретической проблеме — и о важности и даже неизбежности обращения к авторской теории творчества для любого читателя и исследователя, стремящегося к пониманию авторского высказывания, а не к присвоению текстов автора для самовыражения или самоотражения.

М. Бахтин в черновиках писал: «Понять — это значит найти его (понимаемого. — Т. К.) собственную меру и мерить его этой мерой (а не чуждой ему)» [Бахтин 2010: 609].

Есть прекрасная фраза неизвестного мудреца, многократно повторенная в разных культурах и временах: «Материал учит мастера«, что подразумевает: мастер извлекает метод работы с материалом из самого материала, он ищет метод, который позволит ему проявить материал, все заложенные в нем потенции, которые в полноте он, возможно, сам осмыслит только по ходу их проявления. Заметим, материал учит именно и только мастера — потому что не достигшего мастерства можно отличить как раз по тому, что он не умеет учиться у материала и стремится навязать материалу внешние ему оформляющие структуры, привнести мысль извне. Из фразы этой, кстати, очевидно, насколько бессмысленно учиться у мастера не чуткому взаимодействию с материалом, понятому как метод, — а конкретным методикам. Метод мастера возник через взаимодействие с материалом, а попытка его копировать и им работать с другим материалом всегда будет насилием над материалом и проявлением «немастерства» творца или исследователя.

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — пишет А. Пушкин в письме А. Бестужеву (1825) [Пушкин 1962: 133]. Как минимум эту фразу в исполнении Пушкина знают все русские филологи — и тем не менее мейнстримом аналитической деятельности остается — подойти к произведению с внешней по отношению к нему тео­рией, модной сейчас — или бывшей модной во времена, когда оно создавалось (что в первый момент кажется серьезным улучшением методологии — но быстро выясняется, что это не так), объективируя текст и автора, принимая по отношению к автору позицию эксперта, поправляя автора (например — и это очень частый пример — см. об этом: [Касаткина 2004: 94–140], — в отношении жанрового определения его текста), указывая на несоответствия текста теории и оценивая текст по внешним ему и существующим лишь в голове исследователя (или в головах части исследовательского сообщества) общим критериям.

И, однако, по словам А. Михайлова, которые он настойчиво в разных вариантах (см., например: [Михайлов 2001]) повторял и в которых он, в сущности, перифразирует Пушкина, теория произведения обретается только в нем самом. Произведение, прочитанное и анализируемое на основании внешних ему принципов, остается непрочитанным и непонятым, хотя внешним образом такой анализ может выглядеть весьма продуктивным и смыслопорождающим. Суть в том, что он будет именно смыслопорождающим, а не открывающим смыслы текста. Перефразируя князя Мышкина, можно сказать, что осуществляющий такой анализ исследователь может говорить блестяще, умно, увлеченно и увлекающе — только он будет все время не о том говорить, его якобы анализ будет нерелевантен якобы анализируемому тексту. Если мы не основываемся на имплицитной теории текста — возникает та самая возможность бесконечного числа неверифицируемых (и нефальсифицируемых) интерпретаций, под тенью которой существует нау­ка о литературе уже с середины прошлого века.

Автор, во всяком случае это точно можно сказать о Достоевском, всегда заботится о том, чтобы читатель мог читать текст в соответствии с его внутренними законами, то есть тео­рия произведения содержится в нем не только имплицитно — но и эксплицитно (часто — в авторских предисловиях, примечаниях, авторских отступлениях), а теория творчества вообще выговаривается им при каждом удобном случае. Однако эта теория не выписывается легко из текста — она существует в произведении / в корпусе произведений писателя в тесном сцеплении с остальным текстом, она окружающим текстом корректируется, иногда в отступлениях даются не несущие конструкции теории — а всего лишь концы нитей, ухватившись за которые читатель сможет отыскать эти несущие конструкции в пучине и вихре, многослойности и многозначности художественного текста. То есть — невозможно составить хрестоматию высказываний писателя об искусстве и удовлетворенно считать это авторской теорией творчества.

Между тем до сих пор и в отечественной, и в мировой практике если вообще интересовались мнением писателя по поводу его творчества, то шли именно таким путем, основываясь на эксплицитных высказываниях, неизбежно разрозненных, часто противоречащих одно другому, поскольку связующий их центр находился в месте, недоступном при таком подходе.

Где же наиболее готовно раскрывает свою теорию творчества Достоевский? И где он раскрывает свою теорию восприятия искусства, ибо в настоящей статье речь пойдет прежде всего о ней, являющейся одной из важнейших частей авторской теории творчества?¹

Татьяна Георгиевна Магарил-Ильяева в своей статье [Магарил-Ильяева 2021], анализируя фельетоны Достоевского 1847 года, убедительно показала, что наиболее прямо и открыто Достоевский именно в них прописывает актуальную для него в том периоде глубинную философию и связанную с ней авторскую теорию творчества. Видимо, возможность ненавязчиво, скрываясь за «болтовней» и насмешливостью, проговорить важнейшие для себя и для ориентации своего читателя вещи обуславливает привлекательность формы фельетона для Достоевского, поскольку он будет активно ее использовать и в «Дневнике писателя». Поэтому же одним из важнейших текстов для изучения авторской теории творчества Достоевского являются «Зимние заметки о летних впечатлениях», маркирующие водораздел между первым и вторым периодами творчества Достоевского. Эти периоды творчества различаются уровнем, на котором создается в текстах Достоевского история, организующая их сюжет². Создание истории (то есть организация сюжета на «историческом» уровне с возведением текста на «анагогический» уровень внутри каждого эпизода) оказывается возможно, поскольку Достоевский осваивает новую двусоставную структуру образа в процессе массированного знакомства с искусством Европы во время своей первой туда поездки, которая и описывается в «Зимних заметках…», и именно со времени этой поездки он уже не будет писать как прежде.

«Зимние заметки…» Достоевский начинает, в самой смешной и «легкомысленной» форме описывая правила взаимодействия зрителя/читателя с искусством, которые одновременно являются и правилами взаимодействия личности с реальностью.

Для него это очень важная тема, поскольку он постоянно на протяжении всего первого периода творчества находит себя непонятым писателем, определяя при этом художественность (в 1861 году, в статье «Г-н –бов и вопрос об искусстве») таким образом:

Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение³ [Достоевский 1978: 80].

Поставив себе такую планку — «непонят = нехудожествен», он чувствует уже совсем настоятельную необходимость вглядеться наконец в это читательское непонимание, чтобы описать и требования к труду читателя, без выполнения которых понимание высокохудожественного текста оказывается невозможно — не потому, что место рождения смыслов — читатель, а потому, что усилие понимания должно быть обращено навстречу усилию выражения. Для Достоевского это, как всегда, когда речь идет о теории творчества, гораздо более фундаментальный и общезначимый вопрос, далеко выходящий за рамки взаимодействия воспринимающего с произведениями искусства. Именно потому, что Достоевский настаивает на принципиальной и решающей необходимости для спасения вольного встречного шага человека навстречу пришедшему спасти его Богу, некоторые исследователи-богословы заводят речь о нем как о еретике, в высшей степени необоснованно говоря о пелагианстве Достоевского, то есть о проповеди им возможности спасения одному и отдельно, исключительно своими усилиями, без Бога и людей, — в то время как нет принципа более далекого от истинных оснований миропонимания писателя. Таким образом, взаимоотношения с произведениями искусства, умение их увидеть и адекватно воспринять оказываются для Достоевского «учебным полигоном» в наиважнейшем для человека, с точки зрения писателя, смысле, ибо здесь человек научается тому, что откроет для него возможность спасения: видеть не свои проекции, но истинные лица другого и Другого, раскрываясь навстречу им, а не наступая на них всеми своими границами, укрепленными суждениями гранитной крепости и незыблемыми оценками.

Требования к воспринимающему Достоевский может сформулировать, лишь опираясь на свой собственный опыт восприятия — вернее, невосприятия того искусства, встречи с которым он ожидал так долго — и все равно оказался к ней не готов. Он оказывается совершенно не способен формулировать правила и законы как требования и претензии, обращенные от него к другому (от писателя к читателю), — он может обратить их лишь к себе самому, описав собственные промахи воспринимающего — и усилия по их преодолению.

На протяжении первой главки «Зимних заметок…» автор настойчиво показывает нам, что именно встает между воспринимающим и произведением искусства/культуры.

Прежде всего — между ними встает состояние восприни­мающего, способное радикально исказить параметры восприни­маемого. Достоевский пишет:

…в моих обстоятельствах невозможно не лгать. Рассудите сами: Берлин, например, произвел на меня самое кислое впечатление, и пробыл я в нем всего одни сутки. И я знаю теперь, что я виноват перед Берлином, что я не смею положительно утверждать, будто он производит кислое впечатление. Уж по крайней мере хоть кисло-сладкое, а не просто кислое. А отчего произошла пагубная ошибка моя? Решительно от того, что я, больной человек, страдающий печенью, двое суток скакал по чугунке сквозь дождь и туман до Берлина и, приехав в него, не выспавшись, желтый, усталый, изломанный, вдруг с первого взгляда заметил, что Берлин до невероятности похож на Петербург. Те же кордонные улицы, те же запахи, те же… (а впрочем, не пересчитывать же всего того же!). Фу ты, Бог мой, думал я про себя: стоило ж себя двое суток в вагоне ломать, чтоб увидать то же самое, от чего ускакал? <…> К тому же сами берлинцы, все до единого, смотрели такими немцами, что я, не посягнув даже и на фрески Каульбаха (о ужас!), поскорее улизнул в Дрезден <…> А в Дрездене я даже и перед немками провинился: мне вдруг вообразилось, только что я вышел на улицу, что ничего нет противнее типа дрезденских женщин и что сам певец любви, Всеволод Крестовский, самый убежденный и самый развеселый из русских поэтов, совершенно бы здесь потерялся и даже, может быть, усомнился бы в своем призвании.

1. Свою фундаментальную авторскую теорию творчества — например, теорию образа, раскрывающую алгоритмы адекватного чтения его произведений, — Достоевский наиболее прямо прописывает в «Дневнике писателя». См. об этом: [Касаткина 2019].[↩]
2. См. об этом: [Касаткина 2020].[↩]
3. Здесь и далее курсив мой. — Т. К.[↩]