Достоевский – переводчик Бальзака. Начало формирования «реализма в высшем смысле»

Автор статьи благодарит научного сотрудника Института востоковедения РАН М. Осипову за помощь в работе с французским оригиналом романа Бальзака.

Статья поступила 07.09.2017.

У перевода романа Бальзака «Евгения Гранде», сделанного Достоевским в конце 1843 – начале 1844 года и опубликованного в 1844 году в петербургском журнале «Репертуар и Пантеон» [Евгенiя... 1844], – первой печатной публикации русского писателя – любопытная исследовательская история. Большинство достоевистов не уделяют этому переводу достаточного внимания, начиная изучение творчества писателя с «Бедных людей». В биографических работах такому важному событию в творческой биографии Достоевского отводится в лучшем случае несколько абзацев. Существует, конечно, несколько исследований, посвященных творческому дебюту гения. Но они, к сожалению, пока не влияют на общее исследовательское внимание – вернее, невнимание – к первому появившемуся в печати тексту Достоевского (то, что мы можем говорить именно о тексте Достоевского, для тех, кто занимался этой проблемой, бесспорно; убедятся в этом, надеемся, и читатели нашей статьи).

В числе наиболее содержательных исследований перевода следует в первую очередь назвать обширную главу в книге В. Нечаевой «Ранний Достоевский» [Нечаева 1979], здесь она упоминает также работы Г. Поспелова [Поспелов 1928] и Л. Гроссмана [Гроссман 1935]¹. В последнее время к ним добавились: статья С. Шкарлат во втором выпуске «Евангельского текста в русской литературе» [Шкарлат 1998], статья С. Кибальника в его книге «Проблемы интертекстуальной поэтики Достоевского» [Кибальник 2003], а также статья «Три Гранде» в журнале «Иностранная литература» [Лешневская 2008]. Назовем и обзор иностранных работ на эту тему (вместе с опубликованной на французском языке работой сотрудницы санкт-петербургского музея-квартиры Ф. Достоевского В. Бирон), сделанный Ф. Торрансом при содействии С. Кибальника и опубликованный в 20-м томе «Материалов и исследований» [Торранс 2014].

Выражая глубокое уважение работам коллег, необходимо, однако, сказать, что они не только не закрывают тему, но, напротив, подталкивают к ее дальнейшей разработке. Попробуем это доказать.

Роман Бальзака впервые был опубликован в 1833–1834 годах, но спустя некоторое время автор дважды – в 1839-м и 1843-м годах – существенно отредактировал и доработал его, и с тех пор текст произведения, естественно, печатается по этому доработанному и измененному каноническому варианту. Но Достоевский переводил по изданию 1834 года, и именно по нему следует анализировать его перевод, сличая с оригиналом. Наши наблюдения тоже сделаны по сопоставлению с изданием 1834 года [Balzac 1834]. Текст перевода – причем именно тот, что увидел свет в «Репертуаре и Пантеоне», а не последующие правленые публикации – опубликован в первом томе «Полного собрания сочинений Достоевского. Канонические тексты» под редакцией профессора В. Захарова [Евгенiя… 1995]², и именно им мы пользовались. В Полное собрание сочинений Ф. Достоевского в 30-ти томах [Достоевский 1972–1990]³ перевод «Евгении Гранде» не вошел⁴.

В. Нечаева в упомянутой работе совершенно справедливо пишет, что именно с анализа перевода «Евгении Гранде» «должно начинаться изучение его (Достоевского. –К. С.) как великого мастера», «исследователь его творчества именно с этого труда начнет изучение образов и стиля его будущих великих творений» [Нечаева 1979: 6, 101]. При этом она подчеркивает весьма существенную самостоятельность текста, вышедшего из-под пера Достоевского: «Почти каждую фразу Достоевский начинает по Бальзаку, но в его переложении она усложняется, обрастает новыми образами, новыми признаками образов, и бальзаковский текст тонет в плоти, которой одевает его Достоевский» [Нечаева 1979: 115]. Но то ли в силу цензурных обстоятельств того времени, то ли потому, что и не ставила перед собой такой задачи, исследовательница ограничилась выявлением главным образом отдельных стилевых, в меньшей степени смысловых изменений, внесенных Достоевским в текст Бальзака, не формулируя более общих выводов. Между тем уже тогда многие приведенные ею примеры и вообще проведенное ею сопоставление перевода с оригиналом позволяли сделать такие выводы. Дальнейшие исследования коллег значительно продвинули эту работу. Всесторонний анализ перевода с точки зрения осуществленной Достоевским интертекстуальной аккультурации, то есть стилизации образов Бальзака под различных героев русской литературы, проведен С. Кибальником [Кибальник 2003]. Очень ценные наблюдения, примерно совпадающие с общей тональностью нашего исследования, сделаны в статье С. Шкарлат [Шкарлат 1998]. Мы попытались продолжить анализ немного далее, понимая при этом, сколь многое еще остается сделать.

Но прежде чем перейти к сопоставительному анализу оригинального текста романа и перевода, необходимо сделать то, что, к сожалению, не сделано пока в работах, посвященных этому переводу Достоевского: рассмотреть, хотя бы вкратце, место и значение романа «Евгения Гранде» в контексте творческой эволюции Бальзака.

Бальзак начинал с цикла исторических и «черных» романов, написанных из расчета на быстрый коммерческий успех, – которые, однако, собственным именем подписывать не желал, ограничиваясь псевдонимами. Первый роман, подписанный Бальзаком, тоже исторический – «Последний Шуан, или Бретань в 1799 г.» (1829). Затем следуют несколько произведений, вошедших в сборник «Сцены частной жизни» («Гобсек», «Полковник Шабер» и другие). Казалось бы, отсюда прямая дорога к будущей «Человеческой комедии». Уже тогда, как бы прозревая замысел ее, Бальзак писал:

Мое произведение должно вобрать в себя все типы людей, все общественные положения <…> чтобы ни одна жизненная ситуация, ни одно лицо, ни один характер <…> ни одна профессия, ни чьи-либо взгляды, ни одна французская провинция, ни что бы то ни было из детства, старости, зрелого возраста, из политики, права или военных дел не оказалось забытым [Бальзак... 1986: 7].

Но после этого следует этап, который и современные Бальзаку коллеги и критики, и последующие исследователи оценивают по-разному: как уклонение от предназначенного пути или как важнейший период в его творческой судьбе – увлечение философскими и метафизическими проблемами. Что способствовало этому – подаренные матерью писателя из ее библиотеки труды мистиков Сен-Мартена, Сведенборга, Якоба Беме и других, влияние известного тогда критика и переводчика А. де Латуша, встреча в Швейцарии со скульптором Т. Бра, увлекавшимся мистицизмом и оккультизмом, – исследователи расходятся во мнениях. Но, конечно, в основе тут – внутренняя потребность художника: это был закономерный и, вероятно, необходимый этап в его творческой эволюции. Сам Бальзак придавал большое значение созданным в этот период (1831–1835) произведениям: «Шагреневая кожа», «Луи Ламбер», «Неведомый шедевр», «Красная гостиница», «Поиски Абсолюта», «Серафита», «Месса атеиста» (большинство из них, кстати, имеют мрачно-трагический финал).

Не будучи бальзаковедом, не беремся всесторонне судить об этих годах творческой биографии Бальзака, равно как и о том, насколько исследована тема «Бальзак и Сведенборг»⁵. Скажем лишь в нескольких словах, что, на наш взгляд, здесь Бальзак в своем стремлении постичь истину мироздания предпринимал попытки уйти от всегда занимавшего его воображение «ученого» исследования текущей действительности во всей ее сложности и многообразии – к отысканию метафизической подосновы совершающегося в этом мире⁶. Созданные в этот период произведения заложили основу грядущей мировой славы их автора и высоко ценились самим Бальзаком, но, в силу сложившегося уже к тому времени мировидения, метафизическая сфера воспринималась и изображалась им как нечто абсолютно иноприродное земному бытию, «страдающее» при падении в это бытие и стремящееся вырваться отсюда, из этого узилища обратно в небеса (особенно это ощутимо в «Серафите»), а при попытках человека постичь тайны этой сферы – губящее его («В поисках Абсолюта»). Но для избранных «подобные озарения в жизни необходимы, чтобы заполнить собой «чудовищный разрыв между нами и Небом»» [Сиприо 2003: 267]. Хотя двуполое существо Серафитус в «Серафите» заявляет: «Мы – одни из величайших созданий Бога», – непонятно, имеет ли он / она в виду лишь «преисполненных духом», в том числе себя, или всех людей, там внизу, «дрожащих под рукой плененного разума», живущих «в тюрьме из костей и плоти». Учение Сведенборга было направлено на преодоление сенсуализма и пантеизма. Но в то же время рационализированное по сути, основанное на принципах избранничества ясновидящих, в своих озарениях прозревающих вполне материальные и антропоморфные картины иных миров – Небес, ада и «духовного мира», расположенного между небом и адом, оно именно поэтому, на наш взгляд, оказалось родственным Бальзаку в тот период⁷.

Роман «Евгения Гранде» создавался как бы в середине этого «метафизического» этапа в творчестве Бальзака. Но здесь Бальзак делает попытку возвращения к своим истокам на новом уровне – изображению насущной действительности, но при этом совмещению земного и небесного, обнаружению небесного в земном, пусть и в редчайших воплощениях и в резком контрасте с окружающей средой. Французский критик Феликс Давен писал в 1835 году в предисловии к отдельному изданию «Этюдов о нравах»: «»Евгения Гранде» знаменует собой революцию, которую совершил Бальзак в жанре романа. Здесь нашла свое завершение победа правды в искусстве. Здесь изображена драма, происходящая в обыденной, повседневной жизни <…> Словом, здесь описана жизнь как она есть, и книга эта такова, каким должен быть настоящий роман»⁸ [Нечаева 1979: 106]. Спустя несколько лет это станет одним из основных творческих принципов при создании «Человеческой комедии», в Предисловии к которой Бальзак напишет:

Идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром <…> Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо – это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Животные виды определяются этими различиями <…> в этом отношении Общество подобно Природе. Ведь Общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире <…> Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главнейшие события из жизни Общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками, – историю нравов <…> Человек ни добр, ни зол, он рождается с инстинктами и наклонностями; общество отнюдь не портит его, как полагал Руссо, а совершенствует, делает лучшим; но стремление к выгоде с своей стороны развивает его дурные склонности. Христианство, и особенно католичество, как я показал в «Сельском враче», представляя собою целостную систему подавления порочных стремлений человека, является величайшею основою социального порядка.

При таком мировидении идеальный герой, если такой и мог вдруг появиться в жизни и, соответственно, в литературе, был обречен на тотальную чуждость всем окружающим людям и на неизбежное поражение, ибо, исходя из закономерностей современного состояния общества, не имел ни в себе, ни в мире оснований для победы. Жорж Санд вспоминала, что Бальзак писал ей: «Я изображаю человека, каков он есть сейчас (по его мнению. –К. С.), а вы – каким он должен быть» [Бальзак... 1986: 175). Достоевский же в своих великих романах показывал, что в каждом человеке уже сейчас заложено все для того, чтобы он стал таким, каким должен быть, «красота действительная, истинная, присущая человеку» (XIX, 89) – надо только это увидеть и понять. «Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что каждый из вас, если б только захотел, то сейчас мог бы осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас…» (XXII, 12–13).

Знаменательно, что в статье памяти Жорж Санд (написанной, правда, три с лишним десятилетия спустя после работы над переводом «Евгении Гранде») русский писатель отмечал, что она «заняла в России чуть ли не самое первое место в ряду целой плеяды новых писателей, тогда вдруг прославившихся и прогремевших по всей Европе», включая сюда и Бальзака, уступавшего ей «во внимании нашей публики», ибо она «верила в личность человека» (XXIII, 35–37). Но уже и в начале своего творческого пути Достоевский подходил к изображению человека, исходя из его идеального первообраза как создания Божьего, пусть и претерпевшего страшные искажения. А в 1862 году, в редакционном предисловии к переводу «Собора Парижской Богоматери», напечатанному в их с братом Михаилом журнале «Время», он писал, что проникающая творчество Гюго идея– идея «восстановления погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» – «есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия», и выражал надежду, что в недалеком будущем она воплотится в каком-нибудь «великом произведении искусства» (XX, 28–29).

И не случайно уже 1870-е годы, обдумывая свой грандиозный замысел – «Житие великого грешника» (из которого впоследствии выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы»), Достоевский, как пишут комментаторы Полного собрания сочинений, «пафос этого будущего своего романа <…> через голову «Человеческой комедии» Бальзака сопоставляет по масштабу с представляющимся ему более грандиозным замыслом дантовской «Божественной комедии», основанной также на идее «восстановления» человека, но в ином, средневеково-католическом варианте» (XV, 400).

Но вернемся в 1840-е. Можно сказать, таким образом, что роман «Евгения Гранде», равно как и перевод его, сделанный Достоевским, явились своего рода дебютами в творческой биографии обоих писателей (для Бальзака – своего рода «дебютом в дебюте»), важным шагом в их подступах к постижению и изображению реальности. Тем интереснее оказывается сопоставление, на материале этих текстов, творческих принципов французского и русского писателей.

Но сначала несколько слов о предыстории появления этого перевода. Создатель «Человеческой комедии» был для молодого Достоевского одним из любимейших (а значит, потенциально творчески близких) авторов. Бальзака Достоевский уже к семнадцати годам прочел, по собственному признанию, «почти всего» (большинство произведений Бальзака было переведено к тому времени на русский язык, к тому же Достоевский свободно читал и на языке оригинала). В письме брату он писал: «Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» (XXVIII1, 51).

1. Здесь Гроссман дополнял и поправлял перевод Достоевского, исходя из канонического текста романа Бальзака (см. об этом далее), из учета возможных цензурно-редакционных сокращений и ошибок переводчика – как он сам пишет в прилагаемой к переводу статье, желая донести до читателя «последнюю волю Бальзака», – и потому дописывал к тексту Достоевского где слово, где полфразы, а где и целую страницу. В 2014 году издательство «Азбука» опубликовало роман «Евгения Гранде» с этим контаминированным текстом, подготовленным Л. Гроссманом, и с его упомянутой выше статьей [Бальзак 2014]. Рукопись перевода Достоевского не сохранилась.[↩]
2. Тексты Достоевского публикуются здесь в авторской орфографии и пунктуации, мы в статье приводим их в современной орфографии.[↩]
3. Здесь и далее ссылки на данное издание даются в круглых скобках, римской цифрой обозначается номер тома, арабской – страница.[↩]
4. Он вошел в первый том издаваемого ныне Пушкинским Домом собрания сочинений Ф. Достоевского [Евгения… 2013]. А впервые он был включен в Полное собрание сочинений Ф. Достоевского в 23 томах [Евгения… 1918] Л. Гроссманом. В своей работе «Бальзак и Достоевский» Гроссман пишет: «Не «Бедные люди», появившиеся в печати только два года спустя, а первый русский перевод знаменитого бальзаковского романа представляет собой тесные врата в творческий мир Достоевского» [Гроссман 1925].[↩]
5. Тема «Достоевский и Сведенборг», к сожалению, исследована явно недостаточно – и это при очевидном интересе русского писателя к учению шведского мистика (в его библиотеке были книга Сведенборга «О небесах, о мире духов и об аде, как то видел и слышал Э. Сведенборг» (перевод с латыни А. Аксакова, Лейпциг, 1863), а также два сочинения о нем А. Аксакова). Помимо интереснейшего, но и весьма спорного эссе Ч. Милоша «Достоевский и Сведенборг» да кратких комментариев в Полном собрании сочинений Ф. Достоевского в 30-ти томах (XXI, 406; XXII, 389; XXIV, 419; XXV, 400–402, 462–463), затрудняемся назвать еще какие-либо работы. Впрочем, знакомство Достоевского с трудами Сведенборга относится, вероятнее всего, не к 1840-м годам, а к более позднему времени. Хотя Достоевский считал, что видения Сведенборга есть «плод болезненной галюсинасии» (XXIV, 262), но эти видения были художественно осмыслены русским писателем, особенно любопытный материал представляет в этом плане роман «Преступление и наказание». А первое упоминание Достоевским имени Сведенборга – в Подготовительных материалах к январскому выпуску «Дневника писателя» 1876 года – связано с тем, что, по утверждению Сведенборга, ему среди прочих видений было и видение Страшного суда, причем он отчетливо видел сатану, а Достоевский «никогда не мог представить себе сатаны» (XXII, 137; XXIV, 96). [↩]
6. Младший современник Бальзака, писатель, философ и историк Ипполит Тэн, так писал об этом: «Отрываясь от микроскопа, Бальзак попадал в объятия Сведенборга» (цит. по: [Вюрмсер 1967: 177]).[↩]
7. »Больше всего в Сведенборге Бальзаку нравился его рационализм» [Сиприо 2003: 265]. [↩]
8. С этими словами согласуется и инвектива самого Бальзака (из авторского предисловия к «Евгении Гранде», в перевод Достоевского оно не включено) в адрес критиков, запрещающих писателям «изобретать новую форму, новый жанр» [Евгенiя… 1995: 677].[↩]