Достоевский бессмертен?

Достоевскому — 200 лет. Можно ли сказать, как принято по случаю юбилейных дат, что он всегда с нами и, как и многие десятилетия назад, оказывает непрерывное и действенное влияние на действующих писателей и читателей?

Ответить непросто. Литературный процесс не следует в своем движении нормативным схемам и шаблонам; еще менее подчиняется он пафосным формулам и лозунгам, апеллирующим к вечности. Никакие художественные явления, сколь угодно грандиозные и гениальные, будь то творения Шекспира или Гете, Пушкина или Пруста, не могут быть образцом, мерилом или хотя бы источником вдохновения на все времена. Относится это, боюсь, и к творчеству юбиляра.

Однако Достоевский, по сравнению со многими другими классиками, — случай все же особый. С самого начала его произведения врезались в российское — а позже и мировое — культурное сознание очень глубоко, даже шокирующим образом. И учителем, собеседником, оппонентом Достоевский оставался для многих поколений читателей и писателей. В то же время, и опять в отличие от большинства других выдающихся авторов, «график» его перцепции был очень неровным и прерывистым, за спадами и лакунами следовали новые подъ­емы — и так на протяжении полутора веков.

Поэтому вопрос «Достоевский бессмертен?» можно считать актуальным и, пожалуй, открытым. Рецепция творчества Достоевского в российской литературе новейшего времени рассматривалась, конечно, неоднократно¹. Настоящая статья являет собой попытку проследить присутствие великого писателя в российской литературе в более широких хронологических рамках: с 1960-х годов и до наших дней. Упор в ней к тому же будет сделан на эмпирически более очевидные формы такого присутствия.

Но «присутствие» — выражение метафорическое. Уместнее воспользоваться понятием «взаимодействие», которое в данной статье понимается скорее в духе бахтинского «диалогизма», чем интертекстуальности Юлии Кристевой и ее ортодоксальных последователей. Речь тут может идти о влиянии, когда «наследники» используют некоторые элементы художественной системы «влияющего автора»: стилевую манеру, темы, мировоззренческие концепты; о цитатах, прямых или косвенных; об аллюзиях, то есть неявных отсылках к известным образам, характерным ситуациям и коллизиям из произведений предшественника; об отталкивании (читай: о негативном влиянии), в том числе через пародию, пастиш; наконец, о появлении «влияющего автора» в текстах «наследников» в качестве персонажа. Перечисленные формы взаимодействия могут быть установлены с разной степенью точности и дифференцированности, и по ходу изложения мы не будем пытаться педантично относить каждый конкретный пример к одной из указанных категорий.

Нужно подчеркнуть, что и в ракурсе литературного взаимодействия случай Достоевского уникален. Конечно, Достоевский — автор «трансдискурсивный», в терминологии Мишеля Фуко, то есть создавший совокупность смыслов и тем, художественных средств и приемов, побуждающую многих авторов следующих поколений с ней соотноситься и ее изменять. Но такая констатация мало приблизит нас к пониманию сути феномена. Здесь не работают и механизмы литературно-психологического притяжения-отталкивания, представленные Гарольдом Блумом в его книгах «Страх влияния» и «Карта перечитывания» на материале домена англоязычной поэзии.

«Особость» случая Достоевского определяется, среди прочего, и неординарностью личности и судьбы великого писателя, и проективностью его творчества, сочетавшего устремленность к вечным, метафизическим ценностям и вызовам с острейшим интересом к историческому движению, к будущему России и мира… Но главное — тут непременно нужно учитывать драматическую динамику восприятия Достоевского российским общественным сознанием и культурой в последние сто лет. Конечно, это столетие делится на эпохи — советскую и постсоветскую. Но и советская эпоха с этой точки зрения неоднородна.

Известно, что в послереволюционный период творчество писателя на протяжении нескольких десятилетий пребывало в опале (хотя считать его запрещенным автором нельзя). Только с наступлением оттепели оно стало возвращаться в широкий культурный обиход. В конце 1950-х годов было издано собрание сочинений в 10 томах, появились первые экранизации («Белые ночи», «Идиот») и театральные инсценировки (прежде всего знаменитый спектакль «Идиот» в ленинградском БДТ) произведений Достоевского. В 1960-е Достоевский полностью получил права гражданства в общественном сознании (его даже стали «проходить» в школе). Празднование 150-летия со дня рождения писателя в 1971 году стало уже свидетельством некоей канонизации. Естественно, что и для действующих писателей фигура Достоевского и его творческий опыт обрели новую актуальность.

В качестве сопутствующего фактора следует отметить, что именно в те годы начали публиковаться и входить в культурный обиход работы М. Бахтина, в том числе его книга «Проблемы поэтики Достоевского». В продвинутых интеллигентских кругах Бахтин быстро превращался в интеллектуальный авторитет первого ранга, а его концепция творчества Достоевского имела особую привлекательность благодаря имплицитным отсылкам к свободе художника, идейному и эстетическому плюрализму. Вряд ли, однако, полифонизм, столь резко выделенный Бахтиным в качестве основополагающего принципа поэтики Достоевского, мог служить писателям того периода подлинным образцом для подражания. Общественно-культурная ситуация, внутри которой действовали советские авторы, вовсе не способствовала развитию таких глубинных свойств прозы, как присутствие в повествовании множества равноправных сознаний с их мирами, как свобода и самостоятельность героев в пространстве романа по отношению к автору и его идейным, смысловым установкам.

Больше того, нужно признать, что и воздействие собственно произведений Достоевского на общие эстетические характеристики тогдашней советской прозы было достаточно ограниченным. Писатели «оттепельной волны» не были слишком озабочены проблемами романной техники и архитектоники, нюансами литературной формы вообще. Интеллектуальное повествование с развернутым спектром подробно аргументированных конкурирующих идей и представлений не стояло на повестке дня. Даже «продвинутая», адогматичная проза того времени тяготела к более традиционной, монологической и одновременно более компактной версии романа (или повести).

При этом нужно заметить, что «роман испытания», самыми яркими воплощениями которого на российской почве Бахтин считал произведения Достоевского, в ту пору обретал в советской литературе новую свежесть и актуальность. После десятилетий бесконфликтности (или шаблонной «проблемности») авторы 1960–1970-х годов склонны были испытывать своих героев на личностную консистентность, верность «заново открытым» нравственным, гуманистическим ценностям — перед лицом исторических катаклизмов, социальных давлений, бытовых соблазнов.

Своеобразие Достоевского как художника и мыслителя в восприятии тогдашних участников литературного процесса — писателей и читателей — сводилось схематично к двум основным параметрам: духовно-религиозная направленность, устремленность его творчества к метафизическим горизонтам, к предельным бытийным проблемам; и удивительная способность постижения глубинной внутренней реальности, коллизий и противоречий душевной жизни человека. Именно по этим линиям и шло «точечное» воздействие его наследия на творческую практику авторов той поры.

Рецепция Достоевского осуществлялась не в вакууме. Это было время подспудной, но от этого не менее напряженной идейной борьбы, проходившей в советском обществе. Охранительно-догматической «генеральной линии» в 1960–1970-е годы бросали вызов как прозаики, условно говоря, либерального направления, группировавшиеся вокруг «Нового мира», а позже «Дружбы народов», так и писатели-деревенщики, пытавшиеся в новых условиях возрождать славянофильские, «почвеннические» подходы. И те и другие стремились, естественно, использовать и авторитет, и художественную практику классика в своих целях.

Авторы-деревенщики, такие как В. Астафьев и В. Распутин, В. Белов и Б. Можаев, Ф. Абрамов и Е. Носов, заявляли свои претензии на наследие Достоевского в мировоззренческом, ценностном плане. Они могли апеллировать — правда, лишь в иносказательной или замаскированной форме — к его горячей религиозности, к его вере в нравственный потенциал русского народа, к его приверженности патриархальным ценностям и установлениям, противостоящим духу нового времени. В убеждениях классика писатели-деревен­щики находили опору своим воззрениям на современную цивилизацию, будь то в ее западно-буржуазной, индивидуалистической, или советско-социалисти­ческой ипостаси.

Авторы «городские», оппонировавшие официозному догматизму с позиций общегуманистических и демократических, в своем отношении к Достоевскому делали упор на богатство его художественного мира, на его глубинное «человековедение», посрамлявшее убогую плоскостность социалистического реализма, на полифонизм и диалогичность произведений великого писателя.

Кроме того, обращение, например, к проблематике романа «Бесы» позволяло писателям либерального направления эзоповым языком оспаривать непогрешимость революционной догматики, с помощью аллюзий и намеков напоминать обществу о преступлениях сталинизма и «шигалевской» природе советского тоталитаризма. Духовно-религиозное ядро мировоззрения Достоевского оставалось при этом несколько в стороне.

Таким образом, в тогдашнем идейном противостоянии, только еще оформлявшемся, деревенщики могли, пожалуй, с большим основанием записывать Достоевского в союзники и даже патроны. С другой стороны, в плане литературной практики они — в силу хотя бы самого предмета своих творческих интересов, каковым была русская деревня и ее обитатели, — находились дальше от художественно-образного строя произведений Достоевского, от их интеллектуальной ауры и от сферы психологических коллизий, характерных для героев писателя — как правило, носителей развитого индивидуального сознания.

Поэтому, говоря о влиянии Достоевского на авторов этого круга, нужно иметь в виду прежде всего некий идейно-ценностный фон их произведений, приводящий порой к значимым смысловым и образным перекличкам. Проблема в том, что тут очень трудно отличить собственно духовное и художественное влияние Достоевского от сходства идеологических предпосылок, не обязательно подразумевающих конкретное литературное взаимодействие.

Так, в «городских» рассказах и романах В. Белова ощущается острое неприятие многих явлений современной городской цивилизации, а также порождаемых ею человеческих качеств и способов поведения: расчетливости, потребительства, прагматизма, бездумного следования моде, релятивизма. В частности, в рассказах Белова, рисующих быт городской интеллигенции, можно усмотреть явные переклички с мыслями Достоевского о распаде семейных устоев и связей, высказанными, например, в «Подростке». Белов близок к классику в критике современных форм семейной жизни, не опирающейся на традиционные ценности и нормы поведения, отношений между членами семьи («Воспитание по доктору Споку», «Чок-получок»).

В. Распутин неоднократно говорил о своем «ученичестве» у Достоевского, и в его произведениях действительно ощущаются идейные «заимствования» у классика, а порой и конкретные ситуационные и образные переклички с его творчеством.

Сквозь образы распутинских стариков и старух, смиренно доживающих свои сроки, отрешившихся почти полностью от страстей и желаний, от телесных потребностей и эгоистических интересов, просвечивает архетипический идеал Достоевского. Их главные качества — долготерпение, кротость, готовность послужить ближнему, приверженность «своему» месту и привычному образу жизни. Вряд ли можно говорить о приближении этих персонажей к «святости», об особой их христианской просвещенности или вообще религиозной ориентированности. Они не ходят в церковь — местная церковь давно закрыта — и лишь изредка поминают Бога. Однако в советских условиях само изображение людей, не включенных в сферу господствующей идеологии и отстраненно глядящих на современный образ жизни, обретало «критические» коннотации и по-своему коррелировало с духом убеждений Достоевского.

Герои «Прощания с Матерой» — старухи Дарья, Катерина, Настасья, «странник» Богодул — не только «писаны с натуры», но и пребывают под знаком представлений Достоевского о сущности русского народа. Разговоры и размышления Анны («Последний срок») и старух из «Прощания с Матерой» о близящемся конце их земного пути, их спокойное приятие смерти как освобождения от земного бремени напоминают о благостной готовности к переходу в иной мир старца Зосимы и Макара Долгорукого, хотя героям Распутина не хватает просветленности и христианской рефлексии, которыми наделил своих «старцев» Достоевский.

Можно различить следы влияния Достоевского и в напряженной психологической диалектике повести «Живи и помни». Настена, жена дезертира Андрея Гуськова, разрывается между разными нравственными устремлениями: с одной стороны — долг «мужней жены», жалость к одинокому, обреченному Андрею; с другой — осуждение его поступка, потаенный стыд перед подругами, получившими похоронки или встретившими своих мужей, честно исполнивших долг перед родиной. Здесь в превращенной форме воспроизводится мучительная дилемма, стоявшая перед Соней Мармеладовой…

В меньшей степени это относится к другим авторам-деревенщикам, в частности к В. Астафьеву, Ф. Абрамову, Е. Носову или Б. Можаеву. Для них характерна скорее опора на ценности, сходные, хоть и не идентичные, с мировоззренческими установками Достоевского.

А вот у В. Шукшина, который не вполне укладывается в парадигму «деревенской прозы», встречаются более явные отсылки к Достоевскому. В своих рассказах Шукшин часто обращается к образам российских, преимущественно провинциальных, «чудаков». Черта, объединяющая их, — мечтательность, даже фантазерство, стремление убежать от обыденной, постылой действительности в мир грез, где человек видит себя более значительным, красивым, достойным, чем в реальной жизни. Персонажи такого рода нередко встречаются и у Достоевского: легкость на выдумку, фантазирование, почти бескорыстное, как средство приукрашивания жизни и ухода от практических нужд и обязанностей, Достоевский считал одним из родовых свойств русского человека, его богатой и противоречивой натуры.

Герой шукшинского рассказа «Миль пардон, мадам» Бронька Пупков принадлежит именно к этой категории — и явно напоминает полуспившегося генерала Иволгина из «Идио­та». Его коронный рассказ об участии в неудавшемся покушении на Гитлера во время войны, которым Бронька потчует наезжающих из города охотников, не преследует никакой выгоды — Броньке дорого внимание слушателей/зрителей, он наслаждается и сущностью своей роли, и ее виртуозным исполнением. Рассказ Пупкова типологически сходен со сценой в «Идиоте», где Иволгин вдохновенно повествует князю Мышкину о своем пребывании в качестве камер-пажа при особе Наполеона в 1812 году. То же глубокое погружение в роль, упоение ею, то же насыщение невероятного рассказа «правдоподобными» подробностями…

Более того: Шукшин, не довольствуясь общим подобием эпизодов, вводит в свой текст почти прямую цитату из Достоевского. Бронька в рассказе «хоронит» в огороде два пальца руки, оторванные в результате самострела, со словами: «Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра». В «Идиоте» генерал Иволгин передает Мышкину историю Лебедева, который якобы похоронил на Ваганьковском кладбище свою отстреленную ногу, поставив над ней памятник с надписью: «Покойся, милый прах, до радостного утра». «Поклон» в сторону классика здесь совершенно очевиден².

Сложным представляется вопрос о воздействии Достоевского на мировоззрение и творческую практику А. Солженицына. Нет сомнения, что представления Достоевского о сути национального характера, об исторических путях и перепутьях России, о православии и революционности, о толще народной и «образованном классе» не могли не находиться в фокусе мысли Солженицына, проецировавшего их на реальность советского периода.

Работая над повестью «Один день Ивана Денисовича», писатель, скорее всего, соотносил свой биографический опыт с запечатленным на страницах «Записок из мертвого дома». Реалии лагеря сталинских времен как будто сопоставлены существованию каторжан николаевской эпохи по одним и тем же параметрам: суровость режима, материальные условия существования, этнический состав заключенных, отношение к труду, отношения с начальством, взаимоотношения между обитателями «мертвого дома»… По большей части сравнения оказываются, конечно, не в пользу ГУЛАГа. Но проявляется ли в этом сопоставлении взаимодействие с Достоевским — или все объясняется объективным сходством жизненного материала?

Ощущается влияние стилистики Достоевского в романе «В круге первом», в напряженности и драматизме многих его эпизодов, в остроте идеологических и нравственных «сшибок» его персонажей. Однако в целом, учитывая самобытность дарования Солженицына, тут уместно говорить лишь о самых общих инспирациях и опосредованных влияниях классика на его творчество.

Подобное «фоновое влияние» можно усмотреть и в случае, например, В. Быкова. Его повести о войне получили большое признание благодаря безыскусной и суровой правдивости батальных эпизодов, доскональной достоверности изображения человеческого существования на войне; но в не меньшей степени — и по причине острого психологического драматизма его сюжетных построений и коллизий. Фронт или партизанские плацдармы во вражеском тылу — не самое подходящее место для рефлексии и обнаружения мировоззренческих позиций. Быков, однако, постоянно помещает своих героев в ситуации выбора, требующие не столько физического мужества и выдержки, сколько верности гуманистическим убеждениям и нравственному долгу.

Следовал ли писатель в этом заветам Достоевского? Наверное, да — в самом широком понимании. Но можно ли говорить, например, о том, что в повести «Сотников», рассказывающей о неброском героизме и подвижнической смерти заглавного героя, заметны следы присутствия классика? Да, в жертвенном альтруизме Сотникова, в его нравственной чуткости, в способности до самого конца думать не о себе, а о спасении других людей, в его отрицании самой возможности выкупить жизнь ценой предательства — ощущается сходство с добродетелями любимых героев Достоевского, того же князя Мышкина и Алеши Карамазова. Это дало основание Л. Шепитько, создавшей на основе повести фильм «Восхождение», подчеркнуть в экранном образе Сотникова христологические мотивы³.

Сходство «речевых жестов» в свое время побудило меня задуматься о присутствии Достоевского в мирах братьев Стругацких, какой бы странной такая ассоциация ни показалась на первый взгляд. В романе «Жук в муравейнике» Сикорски обращается к «прогрессору» Абалкину со словами «Вы, дорогой, на службе, вы обязаны отчетом». В «Бесах» Шигалев говорит Шатову: «Помните, что вы обязаны отчетом». Совпадение может показаться случайным, хотя оборот, использованный Сикорски, имеет слишком намеренную архаичную окраску. Но при более внимательном рассмотрении выясняется, что советские писатели-фантасты вели во многих своих произведениях перекличку с Достоевским — осознанную или неосознанную⁴.

Достоевский внимательно и пристрастно следил за развитием современных ему прогрессистских концепций, поставивших в повестку дня рост благосостояния человечества и справедливое распределение материальных благ. В «Дневнике писателя» он приходит к выводу: идея накормить голодных, избавить страждущих от нехватки и лишений есть «идея великая, но не первостепенная», — опасаясь, что в новом мире, построенном по законам социальной гармонии и достигшем материального изобилия, но лишенном идеи бессмертия души, люди забудут о любви, милосердии, нравственном совершенствовании и придут в конечном итоге к выхолощенному гедонизму, к хаосу войны всех против всех или к жесточайшему деспотизму.

Стругацкие в своих ранних, начала 1960-х годов, сочинениях, еще проникнутых оптимизмом и верой в будущее, по-своему полемически откликаются на эти опасения. Они задумываются и о том, что так волновало и раздражало Достоевского — о «душе человека при социализме», если воспользоваться названием известного эссе О. Уайльда. Персонажи таких романов, как «Полдень. ХХII век» и «Стажеры», живущие в изобильном и благополучном мире, заняты напряженным трудом, расширением границ познания, покорением пространства и времени — и при этом любят, ревнуют, страдают. Писатели помещают их в ситуации испытания, риска, этического выбора. И все это для того, чтобы иметь право сказать: потомки будут не безликим покорным стадом и не скучающими, пресыщенными сибаритами, как опасался Достоевский. Их жизнью будут управлять принципиально новые мотивы и ценности: солидарность, альтруизм, воля к максимальной творческой самореализации, благородная состязательность.

Но уже через несколько лет Стругацкие начинают с намного бόльшим пониманием относиться к тревогам великого писателя. В «Хищных вещах века» писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества.

1. Из недавних работ можно отметить, например: [Трунин 2008; Семыкина 2008].[↩]
2. Можно тут еще отметить неявную связь рассказа Шукшина «Микроскоп» со словами Макара Ивановича Долгорукого («Подросток») о впечатлении, которое произвело на него зрелище капли воды, увиденной через микроскоп и кишащей разнообразными микроорганизмами.[↩]
3.  Звучит в «Сотникове» и отдаленная перекличка с главой «Контроверзы» в «Братьях Карамазовых», где Смердяков, Федор Павлович и его сыновья ведут спор о русском солдате, который пошел на мучительную смерть, но отказался перейти в «магометанство».[↩]
4. Подробнее об этом см.: [Амусин 2010].[↩]