№6, 2002/Литературная жизнь

Чудо, деньги, любовь… Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия

Афиши российских драматических театров девяностых удивляют эклектичностью репертуара. Чтобы выжить, театры были вынуждены ориентироваться на спрос и вкус публики, и вот что получилось: в прошедшее десятилетие среди современных пьес – лидеров по количеству постановок оказались: Б. Рацер, В. Константинов «Гусар из КГБ» и их же «Невеста из Парижа», М. Задорнов «Последняя попытка», А. Галин «Звезды на утреннем небе», В. Мережко «Женский стол в «охотничьем зале»», С. Лобозеров «Семейный портрет с посторонним», Н. Коляда «Мурлин Мурло», К. Манье «Блэз», С. Моэм «Верная жена». Во второй половине девяностых пьеса С. Лобозерова подтвердила свое безусловное лидерство, а также первые места в репертуарных афишах заняли пьесы «Пока она умирала» Н. Птушкиной, «Прибайкальская кадриль» В. Гуркина, «Мы идем смотреть «Чапаева»» О. Данилова, «Панночка» Н. Садур, «Поминальная молитва» и «Чума на оба ваших дома!..» Г. Горина 1.

Эти пьесы-лидеры и есть массовая драматургия девяностых, часть постсоветской массовой культуры.

Известны многие подходы к исследованию массовой культуры 2. Изучен механизм воздействия масскульта на аудиторию, его терапевтическая или, наоборот, разлагающая роль в обществе, массовую культуру анализируют как бизнес и т. п. Меня же интересовало, можно ли по текстам массовой культуры – а именно по современным пьесам – лидерам театрального проката девяностых – создать если не «портрет человека эпохи», то хотя бы эскиз к нему.

Вопрос о степени сходства рисунка с оригиналом можно решить, сопоставляя свои интерпретации с выводами социологов, сделанными на основе опросов населения. Разумеется, данные социологов тоже не претендуют на статус неоспоримой истины, но сравнение результатов, полученных разными методами, позволит судить о мере реалистичности картины.

Девяностые годы стали переломными для сознания россиян. Была разрушена, во многом изменилась прежняя система ценностей, об этом красноречиво свидетельствуют и данные социологов 3. Эпоху девяностых социологи назвали «постсоветской»: по объяснению Г. Дилигенского, «постсоветское» общество уже не вполне советское, но и не может в силу своей аморфности, незавершенности быть определено каким-либо собственным, содержательным понятием 4.

«Переходность» эпохи не могла не отразиться в массовой культуре. Масскульт всегда так или иначе является зеркалом проходящей жизни: он отражает ценности людей, их общее ощущение жизни, мечты о лучшей доле, восполняет эмоциональный дефицит публики, воплощает ее страхи и тайные желания. Масскульт творит мифологию эпохи, чутко ловит настроения и ожидания публики и отвечает на них. Таков механизм работы масскульта, и он, этот механизм, не подлежит этической оценке. По мнению культуролога К. Разлогова, «массовая культура базируется на универсальных психологических, даже психофизических механизмах восприятия, которые активизируются независимо от образования и степени подготовленности аудитории» 5. Массовая культура действует как «механизм снятия огромных напряжений, возникающих в повседневном существовании, настроений усталости и безразличия, жестокости и агрессивности, отчаяния и растерянности, обиды и страха» 6.

Принадлежность к массовой культуре не есть синоним низкого качества произведения, а означает лишь его массовую востребованность, высокий тираж и коммерческую успешность. Тексты так называемой элитарной культуры могут быть по-своему освоены культурой массовой 7, но это тема отдельного теоретического разговора, как и определение того, кто является элитой, а кто – массой в современном обществе.

Для данной работы достаточно понимания того, что массовая культура является формой самовыражения массового сознания. Массовое сознание имеет мифологическую природу. К этому выводу приходят многие современные исследователи 8. Например, в монографии Н. Кириллова, посвященной массовому сознанию, сказано, что «массовое сознание выступает как целостность, уровни которой мифологичны в плане истолкования общественного бытия… Мифотворчество имеет место там, где разумность социального бытия приобретает сомнительный характер, где существуют социальные потрясения… В западной социальной философии последних лет возникла точка зрения, в соответствии с которой и миф, и мифологическое сознание являют собой доминанту общественной жизни. Миф – это довербальная, предлогическая предпосылка поведенческой деятельности человека… Миф подчас принимает форму фактически существующего события, явления. И именно это, на наш взгляд, дает основания полагать миф в качестве базисного компонента ежедневного восприятия… Миф – не то, что видят люди в окружающем их мире, он – то, посредством чего люди видят» 9.

Н. Хренов в монографии «Социальная психология искусства» подтвердил важность исследования текстов масскульта с точки зрения изучения общей картины мира, существующей в массовом сознании. По его мнению, когда наступает эпоха надлома и масса утрачивает веру во власть и разочаровывается в элите, «присущая массовому сознанию картина мира вторгается в массовые формы искусства, придавая им специфические очертания… Освобождаясь от своих поводырей, она (масса. – М. Д.) все больше погружается в «массовую» культуру, находя в ней иллюзорное решение своих проблем. Транслируемые и тиражируемые «массовой» культурой архетипы заслуживают серьезного внимания со стороны исследователей… Исследуя тексты «массовой» культуры, можно получить доступ к активизировавшемуся на этом этапе коллективному бессознательному» 10.

Хочешь понять, чего ждет от жизни публика, как относится к себе, откуда ждет неприятностей, а откуда – спасения, – изучай масскульт. Разумеется, не только его. Но без него картина будет неполной.

Массовая культура отражает мифологию времени через мифологемы, то есть образы явлений (предметов или ситуаций), они существуют в текстах массовой культуры, подтверждают важность этих явлений для массового сознания и отражают их коллективное эмоциональное восприятие.

Кроме того, мифология переходного времени не возникает на пустом месте, часто в ней можно увидеть проекции прежних мифов – условно назовем их «застойно-советскими». Часто, чтобы понять, откуда «родом» та или иная мифологема, является она новой для нас или нет, имеет смысл посмотреть, существовала ли эта мифологема в предшествующей советской массовой культуре и идеологии и в каком виде. Под советской массовой культурой я подразумеваю в основном ее подцензурную часть: художественные фильмы, популярную литературу, эстрадную песню, наглядную агитацию, хотя и анекдоты, и авторскую песню, и моду тоже нельзя не учитывать.

И еще две оговорки. Во-первых, речь пойдет о современных пьесах – лидерах проката, среди которых есть и зарубежные тексты. Я считаю обязательным обратиться и к этим пьесам: они востребованы публикой так же, а иногда и больше, чем отечественные пьесы, и, значит, в них есть такие образы, такой взгляд на жизнь и такие способы разрешения конфликтов, которые оказываются симпатичны российским зрителям. Во-вторых, я не буду оценивать пьесы с точки зрения их художественной состоятельности. В работе, изучающей отражение социальной мифологии в массовой культуре, качество пьес не имеет никакого значения. Важна лишь их востребованность театрами и публикой, поэтому пьесы Б. Рацера и В. Константинова рассматриваются в одном ряду с пьесами Г. Горина или И. Садур.

Итак, какие мифологемы являются основными для массового драматического театра девяностых, если исходить из текстов пьес-лидеров по постановкам?

Очень важная мифологема – изменение судьбы. Назову ее именно так, хотя можно обозначить ее и как поворот, сегодняшнее воплощение архетипа дороги. Персонажи всех пьес обязательно переживают крутой поворот в судьбе, который всегда происходит не по их воле, а часто – и помимо их желания. Конечно, эта мифологема не нова для массовой культуры, она присутствовала и прежде, в масскульте советского времени любого периода. Но тогда, раньше любое изменение судьбы было связано с трудом, работой. Ценность труда была неоспоримой, идеология государства трудящихся строилась вокруг мифологии созидательного труда, который – любой – был почетен. И архетип дороги в официальной советской культуре воплощался в мифе о светлом пути, где труд – единственно возможный способ прийти к цели. Соответственно, и в прежней массовой культуре мифологема труда была основной: я говорю прежде всего о художественных фильмах 11, хотя и песен, и плакатов о труде было предостаточно. Однако раньше изменение судьбы героя зависело только от него самого, от силы его характера и умения работать, в том числе и над собой.

В массовом театре девяностых изменение судьбы фатально, неотвратимо и совершенно не зависит от воли, желания и труда человека. В большинстве отечественных драм-лидеров первой половины девяностых этот поворот в судьбе мало того что фатальный, он еще и поворот к худшему. Женщины стали проститутками (А. Галин «Звезды на утреннем небе»). Ольгу по прозвищу Мурлин Мурло насилует постоялец (Н. Коляда «Мурлин Мурло»). Никита Бардин сходит с ума оттого, что предал своих женщин (В. Мережко «Женский стол в «охотничьем зале»»). Погибает Философ в «Панночке» Н. Садур. Будущего у персонажей таких пьес нет, все хорошее осталось в прошлом, настоящее уныло и беспросветно.

Интересно, что подобное отношение к произошедшим переменам схоже с теми общими настроениями россиян, которые фиксируют социологи. ВЦИОМ проводил комплексные исследования по программе «Советский человек». Первое исследование датировалось ноябрем 1989 года, второе – ноябрем 1994 года, и третье было проведено в марте 1999 года. Исследование коснулось и отношения россиян к переменам, происходящим в обществе. Ю. Левада так прокомментировал результаты исследования: «Для большинства населения произошедшие перемены остаются болезненными и непривычными. Люди нехотя принимают как данность вынужденные и не желаемые большинством перемены, которые оказались неожиданными практически для всего населения» 12.

Но кроме поворота к худшему, в пьесах девяностых встречается и противоположный вариант изменения судьбы – вариант happy-end’a, счастливого финала, такого разворота в судьбе, который приводит персонажей к внезапному легкому успеху, счастью или деньгам. Это «обратная сторона» фатального невезения, воплощение мечты человека, у которого катастрофически ничего не получается. Причем во второй половине девяностых таких пьес гораздо больше, чем в начале десятилетия: очевидно, спрос на «хорошие новости» во второй половине девяностых резко вырос.

Но и здесь счастье и успех не приходят благодаря труду. Все решает чудо, случай. Примеры чудесного изменения судьбы встречаются в таких пьесах, как «Блэз» К. Манье, «Пока она умирала» Н. Птушкиной, «Мы идем смотреть «Чапаева»» О. Данилова.

В пьесе К. Манье легкомысленный и нищий художник Блэз знакомится с честной провинциалкой Мари, которая неожиданно оказывается умницей, красавицей, талантливой и коммерчески удачливой; Блэз и Мари влюбляются и становятся богатыми и счастливыми.

У Н. Птушкиной новый, хотя и немолодой русский путает адрес и случайно попадает в квартиру такой же немолодой и одинокой женщины; она варит ему овсянку, они влюбляются и находят свое счастье. Новый русский объясняет нечаянно нагрянувшую любовь: «Просто мне нравится, когда светит абажур и накрыт стол» (Н. Птушкина «Пока она умирала»).

Инженер Евгений Тимошин нищенствует в однокомнатной хрущевке с женой и взрослеющей дочерью; вдруг из Америки приезжает богатая сестра его друга детства и предлагает хорошую работу и зарплату в валюте в обмен на любовь. Но Женя отказывается – он любит только жену. Подруга детства, однако, оказывается все понимающей и снова предлагает Тимошину все блага цивилизации уже совершенно безвозмездно. И все герои, облегченно вздохнув, радостно отправляются в кино – смотреть «Чапаева» (О. Данилов «Мы идем смотреть «Чапаева»»).

Итак, изменение судьбы к лучшему возможно, но только чудом, которое в девяностые заменило труд.

Заметим, что мифологема чуда – не новая для отечественной массовой культуры. Но прежде чудо в его нынешнем, прямом смысле встречалось лишь в детских сказках и было способом достижения целей разве что у старика Хоттабыча. «Чудо» являлось самой расхожей и «официальной» метафорой небывалых достижений, но те чудеса были рукотворными, создавались упорным трудом. В людях поддерживалась вера, что небывалые достижения возможны и когда-нибудь мечты обязательно сбудутся: они были «рождены, чтоб сказку сделать былью». Дети в школах разучивали песню: «Мы с тобой в Сибирь поедем жить, вместе чудеса творить!»

Принято было считать, что нет ничего невозможного, нет таких трудностей, которые советский человек не смог бы преодолеть: «Сквозь огонь мы пройдем, если нужно», – подтверждали культовые «Добровольцы». Когда говорили о чудесах, то это могли быть чудеса героизма или обыкновенное чудо – газеты часто использовали название пьесы Е. Шварца. Но в любом случае чудес, посланных «свыше», не было: все чудеса были рукотворными, трудовыми, объяснимыми.

Чудо 1990-х – иное по своей природе, оно – из разряда удачных выигрышей в лотерею или в викторину, это чудо – как «Приз в студию!». В том, что оно происходит именно в твоей судьбе, нет никакой разумной логики. Оно происходит не потому, что мы много работаем для этого, а потому, что мы очень-очень этого хотим. Массовая культура точно ловит ожидание чудес и случайность чудесных избавлений прошедшего десятилетия. Иного способа кардинально примирить сущее и должное, действительность и мечту массовый театр не видит.

Даже избавление от жизни, лишенной любви и смысла, представляется героиням безысходных пьес Н. Коляды благим чудом: «Сделай, Господи! Господи, скорее бы нас всех трахнуло, скорее бы нас всех завалило бы, Господи, забери меня к себе!» – говорит Ольга в «Мурлин Мурло». В конце девяностых, в другой пьесе Коляды – «Уйди-уйди», героиня вздыхает: «Стрелянули бы из городка этой установкой, «Градом» этим, – называется так, – стрелянули бы, чтобы всех нас накрыло разом, чтоб мне не хоронить по очередке всю эту коблу».

Есть, однако, среди лидеров массового театра девяностых совсем немного пьес, в судьбе героев которых не происходит никаких фатальных изменений (С. Лобозеров «Семейный портрет с посторонним», В. Гуркин «Прибайкальская кадриль»).

  1. Данные взяты из ежегодных информационных справочников, выпускаемых Главным информационно- вычислительным центром при Министерстве культуры Российской Федерации. []
  2. О массовой культуре см., например: Х. Ортега-и- Гассет. Восстание масс. – В кн. «Дегуманизация искусства», М., 1991; В. Шестаков, Мифология XX века. Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры», М., 1988; Т. Чередниченко, Типология советской массовой культуры: Между «Брежневым» и «Пугачевой», М., 1994; А. Флиер, Массовая культура и ее социальные функции. – ОНС, 1998, N 6; Н. Хренов. Социальная психология искусства. Теория, методология, история, М., 1998; Б. Ерасов. Социальная культурология, М., 1997; К. Разлого в. Феномен массовой культуры. – «Культура. Традиции. Образование», М., 1990, вып. 1; А. Гофман. Дилеммы подлинные и мнимые, или О культуре массовой и не массовой. – СОЦИС, 1990, N 8; К. Т. Теплиц. Все для всех. Массовая культура и современный человек, М., 1996. []
  3. См., например: Н. Лапин. Модернизация базовых ценностей россиян. – СОЦИС, 1996, N 5; или Ю. Левада. Десять лет перемен в сознании человека. – ОНС, 1999, N 5. []
  4. Г.Г. Дилигенский, Российский горожанин конца девяностых: генезис постсоветского сознания (социально- психологическое исследование), М., 1998, с. 127. []
  5. К. Разлогов. Феномен массовой культуры, с. 141. []
  6. Б. Ерасов, Социальная культурология, с. 414. []
  7. Например, театр девяностых успешно ставил и классику: русскую и зарубежную. Критики говорили даже о «буме Островского» в конце девяностых. Но нельзя утверждать, что пьесы Островского принадлежат сегодняшней массовой культуре, можно говорить лишь о степени и качестве освоения масскультом текстов драматурга. []
  8. См., например: В. Сыров, Н. Поправко. Генезис массового сознания. – «Социологический журнал», 1998, N 1/2; Т. Евгеньева. Предисловие. – Сб. «Формирование и функции политических мифов в постсоветских обществах», М., 1997; Л. Ионин. Социология культуры, М., 1996; Н. Карцева. Общество, лишенное мифов. – СОЦИС, 1991, N 1; И. Коптелова. Мышление масс и социальная мифология, канд. диссертация, М., 1998; Г. Г. Кириленко, Мифологическое познание: история и современность (аналитический обзор). – «Социальные и гуманитарные науки». Сер. 3, М., 1993. N 1; И. Куликова. Миф и мифологии. – Сб. «Человеческая реальность: проблемы теории», М., 1999; В. П. Дубицкая, Телесериалы на экране и в постсоветской мифологии. – СОЦИС, 1996, N 9, с. 77-82; Н. И. Соболева. Социальная мифология: социокультурный аспект. – СОЦИС, 1999, N 10, с. 145-148. []
  9. Н. Кириллов. Массовое сознание. Структура. Генезис. Сущностные характеристики, Томск, 1995, с. 4, 6, 10- 11. []
  10. Н. Xренов. Социальная психология искусства…, с. 194, 200, 261, 262. []
  11. Здесь можно напомнить и идеологически выверенные, но все равно любимые фильмы «Дорогой мой человек», «Высота», «Журбины», «Женщины», и такие «народные» картины, как «Москва слезам не верит», «Влюблен по собственному желанию», «Семнадцать мгновений весны» и др. []
  12. Ю. Левадa. Homo Post-Soveticus. – ОНС, 2000, N 6, с. 9. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2002

Цитировать

Дубнова, М. Чудо, деньги, любовь… Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия / М. Дубнова // Вопросы литературы. - 2002 - №6. - C. 57-77
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке