№4, 1985/Жизнь. Искусство. Критика

Что в реализме главное?

Труды, посвященные методу социалистического реализма, составляют сегодня целую библиотеку. И в нашем литературоведении, и в литературоведении других социалистических стран сделано уже очень много – как в плане изучения истории вопроса, так и в плане разработки теории. Но все же далеко не все аспекты проблематики можно считать достаточно исследованными, далеко не все вопросы – проясненными.

Социалистический реализм – живое, развивающееся явление, в социалистических литературах идет постоянный художественный поиск, который все время «подбрасывает» теоретикам новый, подчас весьма неожиданный материал, требующий осмысления, а порой и коррективов в системе сложившихся представлений. Тут есть о чем спорить. Из этого и исходили «Вопросы литературы», опубликовав в 1983 – 1984 годах ряд дискуссионных статей по теории социалистического реализма.

Открыл дискуссию Д. Марков статьей «Системное единство социалистического реализма» («Вопросы литературы», 1983, N 1). Утверждая способность исследуемого метода к бесконечному развитию, его «открытость» в будущее, он обратил внимание на актуальность изучения поэтики современного социалистического искусства, дифференциации его форм. Д. Марков подчеркнул, что социалистическая идейность и осознанный историзм обеспечивают подлинную творческую свободу писателя: «Художник, познавший сущность и логику развития явлений жизни, совершенно свободен в выборе проблематики и форм для их образного претворения» (стр. 7). Обращение к поэтике, тезис о свободе формы вызвали бурные возражения некоторых оппонентов, которые вновь принялись доказывать вред «открытой концепции».

Перечитывая статьи этих авторов, прежде всего, замечаешь, что они упорно оспаривают саму по себе необходимость спора по вопросу, о котором спорят. Ю. Андреев, например («Для чего литература?» – «Вопросы литературы», 1983, N 9), искренне удивляется, почему снова зашла речь о теории социалистического реализма и «открытой системе», если он в статье «Метод живой, развивающийся» («Русская литература», 1982, N 1) уже внес по этому поводу окончательную и исчерпывающую ясность: «Указав на то, что вполне возможно обойтись без расплывчатого, не обладающего терминологической точностью словосочетания, я показал, что многие исследователи обходятся при изучении многообразия социалистического реализма без формулы «открытая система», следовательно, реальной нужды в ней никакой нет» (стр. 47). В самом деле: раз Ю. Андреев «указав…» показал», зачем снова огород городить?

В подобном же духе откликнулся и С. Петров в статье «Все о нем, все о реализме…» («Русская литература», 1984, N 2): «Прежде всего следует подчеркнуть, что споры идут не о всей концепции социалистического реализма в ее целостности, а именно об удачности или неудачности, о новаторской оригинальности упомянутой формулы, что оказалось малоплодотворным и не могло примирить спорящие стороны» (стр. 142). Сделав такое наблюдение, С. Петров, тем не менее, тут же этим «малоплодотворным» делом и занялся, утверждая – видимо, ради «примирения спорящих сторон», – что «открытая концепция»»ведет не к правдивому изображению жизни, а к чисто субъективистской игре в формы, уводит от реализма вообще, а вместе с тем выступает как некая гарантия от любых критических замечаний, как своего рода индульгенция, Заранее отпускающая все «грехи» в этом плане» (стр. 146). И только в одном пункте не солидарен с Ю. Андреевым С. Петров: по его мнению, исчерпывающая ясность была внесена не статьей Ю. Андреева «Метод живой, развивающийся», а монографией С. Петрова «Реализм» (1964), «в которой ясно написано…» (стр. 139).

При всем моем уважении к названным авторам я осмелюсь предположить, что основные принципы социалистического реализма были ясны еще раньше – в момент возникновения самого термина. Но отсюда не следует, что на этом можно поставить точку. Живой литературный процесс, новые взаимоотношения литературы и действительности, напряженная идеологическая борьба в области эстетики и литературной критики требуют постоянной проверки нашей теоретической вооруженности, уточнения исходных общих позиций в соотнесении с конкретной художественной практикой и задачами современного общественного развития. Столь раздражающее оппонентов «открытое» понимание социалистического реализма утвердилось в последнее десятилетие в результате именно такого подхода к литературной теории. О некоторых его исторических истоках и современных аспектах и пойдет речь в настоящей статье.

ЕДИНЫЙ МЕТОД СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Ни одно политическое или революционное движение прошлого не было столь прочно и целенаправленно связано со стремлением создать новую культуру, как борьба за социализм. Марксистская эстетика впервые дала подлинно научное объяснение взаимоотношений искусства и общества, художника и борьбы за социальный прогресс. Начало этому было положено в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса. Основополагающее значение для всего последующего развития марксистской теории искусства и литературной критики имело выдвижение В. И. Лениным принципа партийности литературы. Вместе с тем в истории революционной литературы каждой отдельной страны освоение принципа партийности в ленинском его понимании, являющегося единственно верной основой социалистической культурной политики и социалистического искусства, представляло длительный процесс, нередко осложнявшийся ошибками и упрощениями.

В каждой национальной литературе развитие теории социалистического творчества и выявление критериев литературной критики имело свою специфику, но в то же время в многообразии конкретных национальных процессов формирования социалистической литературы отчетливо просматриваются и общие закономерности, определяется последовательность в выдвижении и решении проблем, а подчас повторяются и типичные ошибки, без преодоления которых нельзя успешно продвигаться вперед.

На заре своего существования марксистская литературная критика активно вырабатывала представления о новом, социалистическом художественном творчестве, стремилась определить его цели, сформулировать его программу. Достаточно рано мы встречаемся и с попытками конкретизировать эстетические параметры нового искусства. Особенно бурными в этом отношении были первые послеоктябрьские годы в истории советской литературы, когда каждая из противоборствующих литературных группировок выдвигала и отстаивала свой вариант «единственно верного» революционного творчества. Однако ход развития как советской, так и других социалистических литератур показывает, что все попытки разработать казавшиеся очень ясными и правильными критерии формы ново-то искусства, как и попытки заранее определить его тематические границы, быстро устаревают и отметаются самой логикой литературного процесса.

Со всей определенностью эта мысль была зафиксирована в резолюции ЦК РКП(б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», где провозглашалась необходимость для пролетариата большого идейно-боевого искусства и при этом подчеркивалось: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературнойформы«.

Этот вывод родился в гуще живой литературной практики: объективный процесс формирования основного ядра советской литературы «не считался» с рамками и программами группировок. Ни одна из них не имела абсолютного или даже преимущественного права на новаторство, но оно проявлялось всюду, где истинный талант соединялся с революционным отношением к миру и способностью художника верно уловить тенденции реального движения жизни.

В резолюции 1925 года тезис о допустимой формально-стилистической разнородности социалистического искусства был сформулирован как временный: предполагалось, что в будущем, возможно, возникнет единый стиль эпохи социализма. Оказалось, однако, что с течением времени и укреплением позиций социалистического искусства многообразие стилей в нем не только не идет на убыль, но, напротив, растет, утверждаясь как одна из главных закономерностей.

Социалистическое общество по самой своей гуманистической сущности остро нуждается в большом, действенном искусстве, призванном выполнить важную роль в процессе формирования личности и новых социалистических взаимоотношений между людьми. Но такую высокую общественную роль в состоянии выполнить только искусство, вооруженное знанием законов действительности, провидящее перспективу ее развития и обладающее большой силой эмоционального воздействия. Концепция такого искусства была закреплена в программе, принятой Первым съездом советских писателей.

Многие споры вокруг этой программы проистекали и проистекают, на мой взгляд, из-за того, что некоторые теоретики понятие «реализм» в термине «социалистический реализм» напрямую связывают с конкретным литературным течением XIX века. Между тем понятие это имеет здесь смысл общеэстетический, философский, ориентирует на изучение и постижение реальных закономерностей действительности.

Тем самым отнюдь не умаляется значение для нового, социалистического искусства традиций великого реализма XIX века – от Стендаля и Бальзака до Толстого, Достоевского и Чехова. Но термин «социалистический реализм» обращен, прежде всего, к действительности, нацеливает на ее объективное, реалистическое восприятие в социалистической перспективе. На первый план совершенно определенно выдвигается критерий содержания, что не говорит о недооценке формы, но свидетельствует о том, что программа не отдает предпочтения какому-либо одному литературному стилю.

В Уставе Союза советских писателей говорится об «исторически-конкретном изображении действительности в ее революционном развитии». Однако понятие «исторической конкретности», конечно же, нельзя отождествлять с «формами самой жизни». Речь идет об отказе от безответственного «полета фантазии», от абстракций, не основывающихся на проникновение в сущность жизни, то есть опять же относится, в первую очередь, к области содержания. В программе социалистического реализма были сформулированы основные принципы подхода социалистической литературы к действительности, а вовсе не то, «о чем и как» писать социалистическим писателям. Именно потому, что речь шла об основных принципах, а не о конкретных темах и способах, программа эта не устарела и сегодня, не устареет и завтра.

Программа социалистического реализма была выдвинута как единая программа всего социалистического искусства, социалистический реализм утверждался как единый метод социалистической литературы при всем разнообразии составляющих ее проблемно-стилевых течений и творческих индивидуальностей.

Такая позиция отчетливо просматривается в трудах Луначарского – одного из самых ярких мыслителей, принимавших непосредственное участие в строительстве советской культуры и в разработке теоретических основ советской литературы и критики.

Страстно отстаивая идейную четкость социалистического реализма, Луначарский не уставал подчеркивать его эстетическую широту, творческую свободу художника в рамках социалистической идейности: «Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества. В чрезвычайно широких, но и весьма определенных рамках, указанных партией не только для писателей партийных, но для всех тех художников, которые захотят деятельно содействовать победе социализма» 1

К подобному пониманию программы нового искусства пришел и Маяковский, который в феврале 1930 года говорил на диспуте о путях развития советской литературы: «Единственный метод, который обязан усвоить каждый писатель, – это метод исторического материализма. Художник обязан пересмотреть свои приемы, сделать громадный прыжок из прошлого в сегодняшний день. Мы пришли не для того, чтобы фотографировать мир, но для того, чтобы литературным орудием бороться за будущее. За перестройку мира. В этой борьбе мы используем все приемы. Все средства хороши, если помогают строительству социализма. Деление на методы – деление условное. Стиль – это последующее осознание и группировка литературных приемов. Стиль – это последующее омертвение приемов. Сегодня важны не столько поиски стиля, сколько объединение людей, стоящих на общей политической платформе. Нужно точно определить свое место. Нужно точно осознать свои классовые позиции» 2.

Ревнитель терминологической точности может остаться недовольным этой цитатой из Маяковского, но к ней нельзя относиться как к тексту учебника, придираясь к каждому словосочетанию. Важно понять логику, суть рассуждения поэта: движение от жестко определенных эстетических пристрастий к пониманию того, что не они должны быть критерием нового, революционного искусства; движение к идее единого метода, в основе которого – марксистское мировоззрение («исторический материализм»), метода, объединяющего социалистических писателей разного типа, разных стилей. Также и формулу: «Все средства хороши, если помогают строительству социализма» – не следует воспринимать как провозглашение «эстетической вседозволенности», ибо речь здесь идет о праве социалистического художника на свободный художественный поиск, результаты которого, по Маяковскому, должны, однако, проверяться их реальной общественной действенностью.

Аналогичная направленность движения взглядов на революционную литературу была свойственна многим зарубежным социалистическим писателям. Наглядное тому свидетельство – эволюция в послеоктябрьский период крупнейшего чешского революционного поэта С. -К. Неймана. Он прошел через символизм, был ведущим поэтом и теоретиком чешской поэтической «модерны». Под влиянием Октябрьской революции и революционного подъема в Чехословакии Нейман перешел на позиции коммунистической партии, выступил за искусство – «оружие революции», однако на первых порах главным критерием нового в искусстве продолжал считать характерные для его собственного творчества принципы «модерной поэтики», относя реализм даже близких ему по социалистическим убеждениям писателей к «старым формам». В ходе реальной борьбы за чешскую пролетарскую литературу он вскоре осознал ошибочность такого подхода. В статье 1923 года «К вопросу об искусстве классовом и пролетарском» он подчеркивает ключевое значение идейной позиции художника и допускает стилистические различия: «Как художников нас нельзя натягивать на одну и ту же колодку, но как коммунисты мы должны понимать необходимость дисциплинированных действий и на этом поле» 3. Сложнее было Нейману отказаться от априорных тематических ограничений нового искусства. В 20-е годы, создавая книгу стихов «Любовь», он теоретически исключал интимную лирику из «пролетарской поэзии». Однако впоследствии решительно изменил и эту свою позицию.

С одобрением встретив и сразу же приняв лозунг социалистического реализма, Нейман писал: «Это неправда, что нам может прийтись по вкусу только определенное содержание. Напротив, перед писателем-социалистом лежит вся объективная действительность в состоянии почти девственном. Нет и уголка, который был бы уже по-социалистически исчерпан искусством… Такая же неправда, будто мы можем социалистическому искусству предписать форму, какой-нибудь «изм»… Разумеется, социалистическая разработка содержания может быть только реалистической, но в самом широком значении этого слова, которое предоставляет большую свободу в области формы» 4.

Возвращение к попыткам точно запрограммировать развитие социалистического искусства обнаружилось в ряде социалистических стран на рубеже 40-х и 50-х годов. В те годы народными правительствами были предприняты энергичные меры по распространению культуры среди масс трудящихся, на литературу возлагались большие надежды в плане приобщения народа к духовным и нравственным идеалам социализма и перестройки всей жизни общества вообще. Достигнуто было очень много, вместе с тем сложность задач и недостаток опыта, а порой упование на «волевые» решения привели к тому, что за образец выдавались зачастую упрощенные и «выпрямленные» фигуры классиков, узко трактовался опыт революционного искусства, «авангард» полностью объявлялся «декадентским». Стремясь помочь писателям «овладеть методом социалистического реализма», критика требовала от них, прежде всего, «широких эпических полотен» и оптимистической поэзии в строго определенной форме, заимствованной из классики XIX века, фольклора или – поэзии Маяковского.

Живой поток социалистического искусства не укладывался в эти жесткие рамки, опрокидывал искусственные нормы. В лучших произведениях первого послевоенного десятилетия, будь то поэзия Незвала, Бехера или Броневского, романы Димова, Пуймановой или Зегерс, соответствие требованиям эпохи в смысле яркой социалистической гражданственности и доступности восприятию широких слоев читателей сочеталось с высоким эстетическим уровнем, с художественным новаторством. С середины 50-х годов можно констатировать начало преодоления детских болезней «точного рецепта». Однако этим же временем датируется в литературах социалистических стран и возрождение иллюзий о спасительности авангардизма, о прямой связи его с художественным прогрессом, причем успех подобных теорий в известной степени был расплатой за предшествующую суженную трактовку социалистического реализма.

В противовес ревизионистским и неоавангардистским оценкам социалистического реализма как искусства омертвелых форм, как искусства, лишь иллюстрирующего общественно-политические тезисы, необходимо было – для прояснения вопроса в теории и активизации литературы социалистического реализма на практике – выявить и подчеркнуть новаторскую сущность этого метода, его способность к безграничному развитию и обогащению. Опираясь на наследие марксистской критики прошлого и накопленный опыт развития социалистических литератур, отбрасывая упрощенчество и авангардистские подделки под социалистическое искусство, к такому выводу пришли критики-марксисты разных социалистических стран. У нас в начале 70-х годов, прежде всего в трудах Б. Сучкова и Д. Маркова, был сформулирован тезис об «открытости» социалистического реализма, тезис этот был признан и в целом ряде зарубежных социалистических стран.

Обвинение в том, будто «открытое» понимание социалистического реализма «открывает дверь модернизму», на мой взгляд, вызвано недооценкой такими «содержанистами», как Ю. Андреев, именно содержательного, мировоззренческого фактора. «Открытая концепция» утверждает возможность художественного новаторства на основе марксистского мировоззрения и социалистического гуманизма в «чрезвычайно широких, но и весьма определенных рамках», как говорил Луначарский. «Содержанисты» же мировоззрение за «рамки» не считают, они требуют точного определения рамок формальных, объявляя их отсутствие «безбрежностью»»открытой концепции».

НОВАТОРСТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Разговор о современной концепции социалистического реализма самым тесным образом связан с пониманием новаторства, с вопросом о художественном прогрессе вообще.

Основа новаторства социалистических литератур – принципиально новое мировоззрение, новая концепция человека, но это не значит, что можно поставить знак равенства между идейным и эстетическим прогрессом. Ведь социалистическая литература несет не только сумму определенных идей (они могут быть выражены и в публицистике), но воплощенное в живых, воздействующих как на разум, так и на сферу чувств человека образах новое художественное видение мира с его повседневными и глобальными конфликтами, с его героями и проблемами. И о новаторстве в литературе, вообще о ее развитии можно говорить тогда, когда изменения охватывают всю систему этих взаимоотношений в целом.

При всей своей истинно новой сущности новаторство социалистических литератур основывается на преемственности. Как марксизм возникает на магистральном пути развития человеческого мышления, вобрав в себя все достижения философии, науки и практики общественной борьбы, и на этой основе делает гигантский рывок вперед, так и социалистическое искусство, означающее качественный прогресс в человеческой культуре, возникает на базе всего предшествующего художественного развития человечества, выступает его законным наследником и продолжателем его лучших устремлений. В этом смысле социалистический реализм, означающий новую ступень развития мирового искусства, имеет право развивать, использовать, переосмыслять художественные приемы, возникшие в русле любого течения или направления; другое дело, что, будучи включенными в принципиально новую художественную систему, приемы эти обретают новый смысл, новую функциональность. Разумеется, не каждое обращение к той или иной традиции можно заранее «благословить» – все зависит от того, как художник сумеет тем или иным приемом распорядиться.

Социалистические писатели постоянно создают и новые «авторские» художественные приемы. С новаторством формы, с новаторскими приемами и средствами мы встречаемся в каждом значительном произведении социалистической литературы. Но «химически чистого» нового, о каком мечтали пролеткультовцы и авангардисты 20-х годов, в природе не существует. Критерием новаторства не может быть сам по себе факт первого употребления того или иного приема, даже если таковой нам удалось бы точно установить. Изобретение, опробывание, накопление, переосмысление приемов идет в искусстве непрерывно, новаторство же совершается тогда, когда возникает новая художественная целостность.

Понимание новаторства в современной марксистской критике шлифовалось в постоянной полемике с теми, кто отождествлял художественный прогресс с авангардизмом, в полемике со структурализмом, претендующим на научное решение этой кардинальной для искусства проблемы.

Структурализм стремился представить себя сугубо объективной, сугубо академической наукой, с полным беспристрастием обобщающей закономерности развития искусства. На самом же деле он был (и остается до сих пор) своеобразной проекцией на область эстетической науки программных установок авангардизма. Именно авангардизм структуралисты считали «самой новейшей» эстетической нормой, представляющей «вершину иерархии» эстетических канонов, то есть самый что ни на есть прогрессивный прогресс. Считая неоспоримой «связь иерархии эстетической и иерархии общественной», Я.

  1. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, М., 1967, с. 521.[]
  2. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, М., 1959, с. 513.[]
  3. S. K. Neumann, O umeni, Praha, 1958, s. 188. []
  4. Ibidem, s. 227 – 228.[]

Цитировать

Шерлаимова, С.А. Что в реализме главное? / С.А. Шерлаимова // Вопросы литературы. - 1985 - №4. - C. 23-52
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке