Что считать событием биографии?. История любви к Мадонне: Пушкин, Достоевский, Блок

Кроме того, нам не пристало судить друг о друге по той зыби на поверхности событий, которую обычно именуют «биографией»: волны бытия, порождаемые нашей подлинной личностью, доступны только взгляду субъекта, взирающего на эту поверхность со значительной высоты.

Глеб Бутузов. Приношение Гермесу

Часто случается, что на людей, которые не являются «значимыми» («значимыми» для какой-нибудь человеческой общности, которая будет отстаивать их заведомое превосходство над любым возможным биографом), а оказываются всего-навсего «заметными», их собственный биограф смотрит свысока, крайне приземленно объясняя мотивы тех или иных их поступков, обстоятельства тех или иных событий их жизни. Но если вглядеться в суть проблемы, дело здесь даже не в том, смотрит он на них снизу вверх или сверху вниз, а в том, насколько соответствует шкала биографа шкале тех, о ком он пишет. В исследованиях, посвященных биографии, как и вообще в гуманитарных науках, исследователь (биограф ли, интерпретатор ли) — это инструмент своего собственного познания и, соответственно, единственный измерительный инструмент, который он имеет в своем распоряжении. И если на его шкале попросту нет целого ряда делений, то ему нечем измерять события и состояния, которые на эти деления приходятся. В лучшем случае он относит такие события и состояния по разряду необъяснимых и недостоверных, а то и «придуманных», в худшем — описывает в рамках доступных ему делений.

Множество биографий самых необыкновенных людей, которые мы получили за последнее время, остаются в пределах той (как правило, очень стандартной) шкалы, которая наличествует у биографа. И поэтому слишком многое в их жизни оказывается абсолютно за пределами того, что было воспринято биографом и, соответственно, представлено им нам. В этом смысле чрезвычайно показательны, например, биографические работы о Достоевском одного известного его биографа: всякий раз, когда тот пишет о честолюбии (а на самом деле, как явствует из изложения, о неприкрытом тщеславии) и амбициозности как побудительных мотивах действий Достоевского, перед читателем, сколько-нибудь знакомым с автором, появляется, как живой, именно образ автора, а вовсе не образ Достоевского. То есть биография зачастую гораздо больше говорит нам о писавшем ее авторе, чем о ее герое.

Это первое, что необходимо зафиксировать в нашем сознании, прежде чем начать разговор о конкретных биографиях.

Второе, без чего нам также не обойтись, — это определение того, что является и что называется событием жизни, — и понимание события творчества как события жизни. И дело здесь не только в том, что «слова поэта суть уже его дела», как говорил Пушкин (по свидетельству Гоголя), но в том, что творческое событие действительно и несомненно формирует дальнейший ход человеческой жизни, что неоднократно замечали и сообщали о себе самые разные творцы. А с другой стороны, проживаемая жизнь, события этой жизни иногда совершенно меняют ракурс восприятия прежде заявленной художником темы — причем такой темы, которая, в силу своего мистического, а иногда прямо «фантастического» характера, казалось бы, имела исчезающе мало отношения к тому, что мы привыкли называть «реальной жизнью», и в силу этого, как правило, радикально отрывалась исследователями от линии событий «низкой жизни».

Перед нами настойчиво встает проблема определения того, что есть событие жизни, и уровней, на которых происходит это событие, — потому что событие жизни заведомо воспринимается теми, кто его проживает, на самых разных уровнях, и то, что для одного определяется причинами и целями вполне и исключительно бытовыми, для другого, проживающего то же самое событие, будет иметь абсолютно иные причины и иные цели, которые, естественно, не имеют никаких шансов оказаться на страницах воспоминаний первого участника событий.

В этом смысле чрезвычайно характерно высказывание, брошенное Ахматовой по поводу мемуаров Любови Дмитриевны Менделеевой-Блок: «Тебя любили Блок и Белый. Помолчи». Высказывание это было вызвано нежеланием слушать о событиях, о которых уже рассказано на совсем других уровнях, на уровне их, так сказать, исключительно бытовой подкладки, в то время как Любовь Дмитриевна, вполне сознательно и осознанно бунтуя против того, что во всех этих историях в ней от той, какой она видела себя сама, оставалось очень мало, пыталась показать, как все это выглядело, с ее точки зрения, «на самом деле». Она показывает какой-то совершенно другой уровень по видимости того же самого события — но из описываемых ею событий, в свою очередь, «исчезают» и Блок, и Белый, как они видели себя сами.

И есть еще третье, о чем также необходимо сказать. Есть некоторый уровень в жизни художников (и не только художников, кстати), который можно в первом приближении назвать «приключениями сознания» (или, точнее, который воспринимается биографом и читателями именно и только в этом регистре). Если события жизни и события творчества и их взаимовлияние еще как-то осмысливаются биографами, то «приключение сознания» как событие жизни еще и до сих пор слишком часто остается за пределами возможности быть включенным в биографию. Это что-то, что человек «придумал», что, с нашей точки зрения, относится только к области воображения, — но одновременно мы знаем по биографиям людей (возьмем самый близкий к нам временной отрезок), имевших отношение, например, к теософии, антропософии, символизму, что как раз то, что воспринимается нами как «придуманное», описывает глубину их жизни и составляет самую суть их биографии.

И поэтому слишком мало того, что декларирует, например, Владимир Новиков в качестве принципа построения биографии в XXI веке:

Литературоведение конца XIX — начала XX века изучало биографию писателя отдельно от его поэтики. Затем наступила эпоха преимущественного внимания к мастерству. «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным «героем»», — гиперболически обозначил эту позицию в 1921 году Роман Якобсон. Однако пристальное внимание к тексту как таковому закономерно приводило к погружению в биографию. Так произошло с Юрием Тыняновым, шагнувшим от «чистой» филологии к созданию романов о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Так случилось и с Юрием Лотманом, перешедшим от «строгих» методов к вдохновенной «реконструкции» личности в книге о Карамзине. Личность и прием — так можно определить главную проблему, стоящую теперь перед теми, кто пишет о классиках прозы и поэзии. Невозможно понять художника слова без постижения его земной судьбы. Невозможно понять творческого человека без проникновения в законы построения его произведений. Сопряжение биографии и поэтики — вот наша цель… [Новиков: 63-64]

Включение третьего компонента позволило бы не «сопрягать биографию и поэтику», а рассмотреть биографию и поэзию как единый жизненный текст, сплетенный из событий самых разных уровней, в котором истинные причины и следствия только и могут быть — впервые — обретены при переходе от уровня к уровню, при рассмотрении этих уровней в едином континууме; единый жизненный текст, в котором эти уровни не становятся почти параллельными, независимыми друг от друга потоками событий. Такое сопряжение позволит увидеть наконец то единство, где прочтенная книга отзывается в поступке раньше, чем в творчестве, суть бытового конфликта обретается в трансцендентном противостоянии, однажды состоявшаяся «случайная» встреча оборачивается годами внутренней совместной судьбы, никак не проявленной на «бытовом» плане и отразившейся только в творчестве.

Даже сфера и характер общения таких людей структурируется совсем иначе, чем в «обычных» биографиях, о них написанных, потому что, скажем, сфера общения Елены Петровны Блаватской совсем не сводится к общению с теми реальными людьми, которые вокруг нее документально зафиксированы. Ее главное общение и ее обучение происходят при соучастии совсем иных персонажей, присутствие которых никак нельзя подтвердить «объективно», но в отсутствие которых ее биография представляет собой ряд разрозненных, сумбурных и необъяснимых событий, в центре которых будет присутствовать полусумасшедшая, очень больная, рано состарившаяся женщина, которой по непонятным причинам удалось создать вокруг себя (при активном противодействии различных сил) одно из самых крупных, активных и долговечных мировых сообществ последних двух веков и написать для него основополагающие труды.

Также интересно с этой точки зрения рассмотреть постоянное обвинение, обращаемое следователями (см.: [Эзотерическое...]) и исследователями [Хоув] оккультных течений XX века к их «подследственным». Оккультистов обвиняют в подделках подписей на документах лож: подписей, принадлежащих людям, к моменту подписания документа уже мертвым, либо вообще тем, чье существование установить оказывается невозможным. Однако сами оккультисты при этом считают, что лишь «предоставили руку»¹ не воплощенным на физическом плане учителям. Если биограф примет точку зрения следователей — он напишет биографию мошенника, но не оккультиста.

Если же не сковывать себя временными рамками, то нужно, конечно, вспомнить жизнь апостола Павла, в которой следствия, доступные для видения всех и для фиксации окружающими (и вызывающие крайнее удивление этих окружающих как абсолютно немотивированные и противные всякой вероятности), могут быть объяснены исключительно исходя из событий, которые не могут быть удостоверены даже теми, кто при них непосредственно присутствовал. Следующие за Павлом по пути в Дамаск видели только внезапно ослепшего человека — и не были свидетелями его встречи с Богом.

То есть событие жизни существует на самых разных уровнях, и оно совсем не сводимо к «натуралистическому» событию, предлагаемому обычно в качестве единицы жизнеописания и представляющему собой некоторый «факт», могущий быть подтвержденным документами и сторонними наблюдателями. Событие жизни — это гораздо более многоплановая и многоуровневая система в жизни любого человека, а в жизни писателя и поэта (тем более — поэта-символиста) это просто наиболее очевидно. Поэт-символист делает именно «приключения сознания» и «события творчества» основой своей биографии, определяющими событиями своей жизни — и это может выглядеть «игрой»² только из какой-то совсем чуждой базовым принципам данной жизни системы.

В высшей степени наглядной иллюстрацией к сказанному может послужить гениальный фильм Ингмара Бергмана «Час волка» (1968). Это фильм о том, как события жизни выглядят со стороны — и как они видятся изнутри их проживающего (тем более если он — художник). О том, почему внешним образом рассказанная биография никакого отношения не имеет к реально прожитому. О том, что целостное, последовательное и непротиворечивое восприятие происходящего возможно только при соединении тех эпизодов, которые могут быть зафиксированы сторонним наблюдателем, и тех, которые им зафиксированы никак быть не могут. О том, как корни и разумные причины видимых для окружающих поступков находятся в области открытого только самому художнику. О том, как две минуты «реального времени» могут вместить огромное и страшное приключение, длящееся много часов. И о том, как любящим глазам все же возможно запредельным усилием любви увидеть то, что видит другой, хотя позитивно настроенный исследователь назвал бы это чистым субъективизмом, фантазией, выдумкой или бредом.

Учитывая вышесказанное, я хотела бы попытаться взглянуть на очень странный сюжет, который проходит через, можно сказать, всю русскую литературу — от Пушкина к Блоку, через Достоевского, причем в жизни Достоевского он довольно странно (относительно историй Пушкина и Блока) трансформируется. Это сюжет о влюбленности поэта в Богородицу, всякий раз связанный с его женитьбой. Сюжет этот дал очень разный творческий результат — и совершенно разный жизненный результат во всех упомянутых случаях. Однако в случае Пушкина и Блока мы можем, скорее, рассматривать этот сюжет как жизненное событие, отражающееся в творчестве, в то время как у Достоевского оно остается событием творчества — за счет того, что он переносит центр этого события в другую плоскость, и как жизненное событие оно проявляется в результате совершенно иным образом.

Включать этот эпизод в биографию указанных писателей мы можем, только имея в виду, что истинная биография — это не ряд внешних событий, но ряд внутренних трансформаций, и внешние события могут рассматриваться только или как вехи этих трансформаций, или как их катализаторы. Биография — в соответствии с точным значением слова — это не сведения о жизни, а — буквально — запись в живом, запись пережитых субъектом изменений, — и совсем не важно, послужили причиной этих изменений события, фиксируемые или не фиксируемые независимым наблюдателем. Только в этом смысле женитьба Пушкина, Достоевского и Блока и может быть рассмотрена нетщетным для их читателей образом.

В случае Пушкина уже давно целый ряд исследователей стихи, отнесенные к некоей «потаенной любви», переадресует иному, «гораздо более высокому адресату»³. Но остались и свидетельства значительно более яркие и непосредственные. Прежде всего это, конечно, знаменитая «Легенда» 1829 года, но это и стихотворение «Мадона» (1830), которое Пушкин посвящает Наталье Николаевне Гончаровой:

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона,

Чистейшей прелести чистейший образец.

То есть эта любовь в конце концов реализуется семейственно, и никаких проблем, по-видимому, не возникает с консумацией брака, несмотря на высокий образ, который открывается поэту в облике его невесты⁴. Но что-то тем не менее происходит — и свидетельство об этом подспудно происходящем в жизни мы имеем в области творческой: в 1835 году Пушкин довольно радикально меняет концовку бывшего стихотворения «Легенда», которое теперь появляется в составе «Сцен из рыцарских времен». Эта концовка меняется от весьма оптимистичной, несмотря на серьезность предъявленных обвинений («Он-де Богу не молился, / Он не ведал-де поста, / Не путем-де волочился / Он за Матушкой Христа. // Но Пречистая сердечно / Заступилась за него / И впустила в Царство вечно / Паладина Своего»), — до совсем иной в 1835 году, где это стихотворение заканчивается так, как оно будет процитировано позже в романе Достоевского «Идиот», в центре которого оно находится («Возвратясь в свой замок дальный, / Жил он строго заключен; / Все безмолвный, все печальный, / Как безумец умер он»).

Ирина Сурат так пишет об этом изменении:

Пожалуй, это уже новое произведение с новым смыслом. Его герой по-прежнему влюблен в Мадонну, однако этот мотив так зашифрован, что все стихотворение получает некоторую двусмысленность. Как бы и не очень существенно, кто является предметом любви рыцаря — Царица Небесная или земная женщина: это не определяет ни характера самого чувства, ни судьбы героя. Идея небесного брака уходит. Любовь рыцаря уже не приравнивается к религиозному пути <…> Более того, любовь его не просветляет, это скорее помрачение, от которого рыцарь становится «дик и рьян» и умирает «как безумец». «Безумец», пожалуй, здесь наиболее важное слово; в любовных стихах молодого Пушкина слова «безумие», «безумный» часто встречаются как синоним или эпитет самой любви: «страшное безумие любви», «моей любви безумное волненье» <…> Эта характерная «безумная» любовь, мучительная страсть господствовала в лирике Пушкина вплоть до 1829 г., когда в трех стихотворениях — «На холмах Грузии…», «Легенда», «Я вас любил…» — отразился новый нравственный опыт поэта. И вот теперь, в новом варианте «Легенды» герою придано обычное любовное безумие взамен прежней «набожной мечты». Изменился авторский взгляд на героя и его любовь к Мадонне, и тут особенно красноречива история последней строфы о заступничестве <…> К последнему этапу работы над «Легендой» относится важное творческое решение: Пушкин перечитал стихотворение в его новой редакции — и уже в беловике зачеркнул эту последнюю строфу. Безумие рыцаря оказывается ему последним приговором: «царства вечна» герой не удостоен, и судьба его ограничена земным кругом [Сурат: 147-149].

В этом изменении концовки есть некоторая неожиданность; последовательность перемен, приведших к такому радикальному повороту, не прослеживается с очевидностью в поэтическом творчестве, это изменение оставляет впечатление скорее внезапности: было так — а через шесть лет стало совсем иначе. И я не знаю, чем это можно было бы объяснить, кроме некоторой внутренней, жизненной — а не творческой — истории, смены взгляда, происходящей потаенно, недоступно для читательского видения и зримо выступающей на поверхность только вот в этих точках истории творческой. И эта жизненная история — об отношениях поэта с той, которую он, не рефлексируя по этому поводу, как Блок, без всякого потаенного ужаса ввел однажды в свой дом как жену, видя в ней образ Богоматери. Он попытался воссоздать святое семейство в рамках нормальных семейных отношений — и, казалось бы, все шло вполне неплохо — и вдруг так радикально меняется концовка стихотворения, ставшего стержневым для указанного сюжета в русской литературе — ибо не только Достоевский поместит его в центре романа «Идиот», но (согласно воспоминаниям С. Соловьева) и Блок возьмет строки из него эпиграфом к своим стихам о Прекрасной Даме.

Я думаю, что в свете истории Блока история Пушкина получает какое-то иное, дополнительное освещение, и тут, наверное, нужно пристально анализировать именно единый жизненно-поэтический путь Пушкина, чтобы выдвинуть сколько-нибудь объясняющие ее концепции.

Я в свое время, размышляя в связи с анализом романа «Идиот» и роли в нем пушкинской цитаты о, так сказать, перемещении центра тяжести в такой присваивающей любви к Богоматери и Христу, писала, что замкнуть мир в его границах, оставить человека лишь с человеком, остановить жизнь в пределах земного окоема и бесповоротно разделить человека с Богом можно при помощи всего двух вещей: утверждения смерти как конца всякой жизни и утверждения страстной любви как венца всякой любви. В своем последнем проявлении это и будет представление о мертвом Христе и мужская любовь к Богородице. Это радикальное отвержение качественно иных состояний: Жизни вечной и Божественной любви. Достоевский и Пушкин, оба «дети неверия и сомнения», пытаясь выбраться из этого тягостного и бесплодного состояния, в своих отчаянных попытках пошли в какой-то миг сходными путями. Они попытались присвоить себе — один «Христа вне истины», другой — Богородицу, любимую страстной любовью. Они попытались перевести Их в план частной (не личной!) жизни, укрыть их в человеческом облике — лишь для себя: «Творец тебя мне ниспослал, моя Мадона…»## На самом деле, это личное местоимение, как, кажется, всегда у Пушкина в подобных случаях (при столкновении таких «я» и «ты»), метрически безударно, и ударными-то оказываются слова «Творец тебя ниспослал».

1. О том, как это ощущается изнутри, можно прочесть, например, здесь: «Женевский профессор Флурнуа (Flournoy) прислал мне следующие записки одной из своих близких знакомых, обладающей даром автоматического письма: «Я принуждена думать, что пишу не под влиянием моего подсознательного я, потому что во время моего автоматического писания меня не покидает чувство чьего-то постороннего присутствия; иногда это так отчетливо ощущается, что я могла бы сказать, где находится по отношению ко мне тот, кто на меня таким образом воздействует. Это впечатление чьего-то присутствия трудно описать; его интенсивность и ясность меняется в зависимости от того, кто пишет моей рукой. Если это кто-нибудь из тех, кого я люблю, я это чувствую сразу, прежде чем начинается процесс писания; мне кажется, я узнаю его сердцем»» [Джемс]. [↩]
2. Даже то, что сами символисты (а не сторонние наблюдатели типа Ходасевича) определяли как «игру», обычно проводило гораздо более заметные, глубокие и болезненные черты в их внутренней «записи в живом», чем обычно предполагается при использовании этого «термина» символистских биографий.[↩]
3. Доклад об этом сделал Л. Осповат 4 февраля 1998 года на Пушкинской комиссии ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. Б. Васильев в своей книге говорит о влюбленности Пушкина в Богородицу, связывая историю возникновения этой любви с царскосельской иконой «Знамение», ставшей, как он доказывает, героиней стихотворения «В начале жизни школу помню я…» [Васильев: 169-192]. В книгу не вошло утверждение Васильева, по свидетельству Л. Осповата имевшее место в газетной публикации отрывка из этой главы. Васильев считал, что чувства, которые вызывала у отрока Пушкина эта икона, были «не возвышенные, а греховные».

   О влюбленности Пушкина в Богородицу см. также очень разные по методологии, основательности, научной оснащенности и стилистике, но не столь уж различающиеся по выводам работы В. Турбина [Турбин] и И. Сурат [Сурат].[↩]

4. Можно сказать и иначе — что не образ открывается в облике, а находится наконец воплощение искомого образа; что в лице Натальи Николаевны был найден Пушкиным давно искомый лик, потому что невозможно не заметить разительного сходства портрета молодой Гончаровой с иконой Богоматери «Знамение» Царскосельской. Тогда эта история становится гораздо ближе к истории Блока.[↩]