Чингиз Айтматов: автоперевод и механизм порождения оригинального художественного текста

С точки зрения языка оригинала творческое наследие Ч. Айт­матова делится на три блока: 1) произведения, написанные на киргизском языке и переведенные на русский переводчиком А. Дмитриевой: «Лицом к лицу», «Джамиля», «Верблюжий глаз»; 2) произведения, написанные на киргизском языке и переведенные на русский язык автором: «Тополек мой в красной косынке», «Материнское поле», «Первый учитель (последнее переведено совместно с А. Дмитриевой); 3) произведения, написанные на русском языке: «Прощай, Гюльсары», «Ранние журавли», «Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день», «Плаха», «Тавро Кассандры», «Когда падают горы».

В нашей работе мы не будем затрагивать вопрос, почему киргизский писатель Ч. Айтматов, начиная свой путь в литературе с рассказов, написанных как на родном, так и на русском языке, со временем предпочел писать только на русском. Это вполне очевидно, хотя при внимательном рассмотрении и тут можно обнаружить весьма интересные подробности и обертоны.

При воплощении национального материала на чужом языке смысловая перспектива меняется. Реалии, адаптированные, переведенные или транспонированные в другой язык, оставаясь некими точками отсчета, получают, однако, статус терминов, будь то библеизмы, ориентализмы и т. д. Иначе говоря, из конструирующих генеративных элементов, на которых строится оригинальная картина мироздания, они становятся всего лишь одним из уровней, некоторой частью художественной вселенной, большей по объему.

Сам Айтматов отмечал, что использовать два языка рекомендовал ему А. Твардовский: «…как писать, чтобы обойти застойно-тоталитарные требования литературных чиновников от компартии. Он посоветовал мне писать сразу на двух языках — русском и киргизском, но печатать вначале в Москве на русском, чтобы обезопасить себя от местных партократов» [Детство… 2004: 532]. Такой переход представляет не просто смену языковой стихии как таковой, но и некую многостадийность. Функционирование национальных реалий в континууме русского языка давало и расширение аудитории читателей, и потенциал новых стилевых и жанровых экспериментов. Исследователи, анализируя это функционирование, зачастую обходят молчанием (в этом смысле весьма показательна опубликованная несколько лет назад статья К. Султанова [Султанов 2014]) очевидное: Айтматов, вольно или невольно, на этом этапе оказался не столько в мире художественных универсалий, освоенных богатейшей русской культурой, сколько в терминологически-смысловой системе советской культуры. Действие айтматовских повестей разворачивается на фоне советской действительности, конфликты их — это конфликты между понятиями культуры традиционной и культуры советской, уход от традиционного к советскому, представленный в качестве неизбежного пути. Попытка окончательно преодолеть это советское настоящее, которое многими воспринималось уже почти обветшавшей архаикой, предпринята была тогда, когда Айтматов полностью перешел в литературе на русский язык, а образный мир его произведений значительно усложнился, сменился и жанр (по большей части теперь мастер выступал как романист).

В зрелые годы Айтматов рассматривал себя как «писателя двуязычного», уточняя при этом, что он «писатель двух культур: русской и кыргызской» [Скрыпник 2004: 536]. Кроме того, писатель выделяет важный для советской и постсоветской литературы феномен — существование «русскоязычной» литературы, отмечая: «Что до меня, то я понимаю: и сегодня, чем более сложные темы я пытаюсь взять, тем теснее соприкасаюсь с русской литературой» [Скрыпник 2004: 537].

Такое понимание и языковой специфики, и своего положения как писателя одновременно и национального, и советского стало формироваться у Айтматова с самого начала его творческого пути.