Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 2011/Теория и проблематика

Чехов – основатель комедии нового типа

История русской литературы

Поэтика жанра

Вера ЗУБАРЕВА

ЧЕХОВ — ОСНОВАТЕЛЬ КОМЕДИИ НОВОГО ТИПА

Величайшей заслугой Чехова, выдвинувшей его в разряд писателей, составляющих золотой фонд не только русской, но и всемирной литературы, является его новаторское, воистину революционное преобразование комедийного жанра. Имеются в виду не только пьесы, но и рассказы Чехова, которые постепенно развивали тенденции комедии нового типа (КНТ), окончательно сложившиеся в его четырех пьесах[1].

В историю литературы Чехов вошел как основатель КНТ, и путь его, увы, не был усеян розами ни во времена создания его комедий, которые все упорно принимали за драмы, ни сегодня, столетие с лишним спустя, когда критика все еще воспринимает его героев как героев драмы или мелодрамы[2]. Речь идет об общей тенденции, а не об отдельных феноменологических попытках найти смешное или пародийное в чеховских пьесах[3].

Чеховская комедия — это квази-драма4, в основе которой лежит квазисильный5 потенциал героев, зачастую ошибочно принимаемых за героев драмы. Вскрыть их квазидраматическую природу можно, обратившись к методологии, выработанной общей теорией систем (ОТС), которая была выдвинута в 40-х годах XX века Людвигом фон Берталанффи, биологом по образованию. Обращение к системному подходу при анализе стиля и жанра чеховских произведений не противоречит, а, напротив, органично вытекает из чеховского образа мышления, который предвосхитил идеи, высказанные Берталанффи.

Основная идея ОТС связана с выявлением общих структур или принципов, по которым работают различные системы. Берталанффи пишет: «…существуют модели, принципы и законы, которые приложимы к системам или подсистемам независимо от их специфических свойств, природы составляющих их элементов и отношений или «сил» между ними. Посему имеет смысл поставить вопрос о теории не отдельных систем, но универсальных принципов, присущих всем системам Наличие общесистемных свойств ведет к образованию общих структур или изоморфизмов в различных областях. Существует соответствие принципов, управляющих поведением объектов в корне различных»[6].

«Общая теория систем» вышла в свет в 1968 году. Почти за сто лет до того, в 1888 году, Чехов, который увлекался биологией, пишет Суворину следующее по поводу научного метода:

«Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что то и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы?»[7].

Говоря современным языком, Чехов высказывает мысль о наличии изоморфизмов в биологической и художественной системах и подспудно ставит вопрос о методологии, которая позволила бы вывести общие законы для понимания их развития. Берталанффи подчеркивает важную роль холизма в научном мышлении, противопоставляя продуктивный холистический подход редукционизму. А вот что пишет об этом же Чехов:

«Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Северном вестнике», «Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение»[8].

Чехов выступает против редукционизма и механического «расчленения» системы-«организма» на простейшие составные. Выход из эмпирической «разорванности» естественников, не мыслящих концептуально, он видит в философском подходе, тяготеющем к целостному представлению творческих процессов. Он пишет:

«Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие»[9] (курсив мой. — В. З.).

Целостное общесистемное вwдение помогает объяснить в одной системе или подсистеме то, что в другой уже было объяснено. Тем не менее, как справедливо отмечал Арон Каценелинбойген[10], установление изоморфизма между системными объектами — это первый шаг. Следующий шаг должен быть направлен на выявление особенностей сходных структур. В данной статье мы остановимся только на первом шаге в силу ограничений формата, помня, что без первого шага нет второго.

Итак, чеховский стиль является той необъясненной, в строгом смысле, структурой, которая была четко и точно объяснена в другой, нехудожественной, системе, а именно — в шахматной игре. Имеется в виду не только чеховское определение его, мягко говоря, несмешных пьес как комедий[11], но, прежде всего, его «скучный», «затянутый» стиль, который не снискал ему массового читателя и зачастую подвергался критике. Увы, и по сей день этот стиль находится на правах Золушки, как в среде читателей, так и профессиональных критиков. Ирина Роднянская пишет: «Отклики на эту литературу постчеховского периода такие же, как на «непривычные» чеховские рассказы: «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается». Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия»[12].

Что же знаменует собой этот стиль с точки зрения общесистемного подхода?

В свете ОТС специфический стиль Чехова соотносится по основным параметрам со стилем шахматной игры, разработанным в то же самое время Вильгельмом Стейницем — гением позиционного стиля, его теоретиком и первым чемпионом мира по шахматам с 1886 по 1894 год. В дальнейшем идеи Стейница были концептуализированы в теории предрасположенностей Каценелинбойгена.

В чем же состояло новаторство позиционного стиля игры?

До второй половины XIX века и в литературе, и в шахматах господствовал комбинационный стиль, привлекавший зрителя и читателя живой динамикой, хитроумными интригами и бурными конфликтами[13]. Этот стиль владел умами зрителей и критики, как остросюжетный приключенческий роман — воображением массового читателя. В своей книге по эстетике В. Волькенштейн сравнивал комбинационный стиль в шахматах с драмой[14], говоря об острых коллизиях, перипетиях и неожиданных поворотах, издревле являющихся предметом восхищения и сенсаций в шахматном мире.

И вот в это самое время, в разгар комбинационных баталий, появляется тусклый, медленно развивающийся стиль игры, который поначалу воспринимается знатоками как недоразумение. Каковы же были основные особенности нового стиля в шахматах?

Прежде всего — это неспешно развивающееся действие, пошаговое укрепление позиции за счет мелких преимуществ, накопление этих преимуществ и выращивание из них комбинации. В отличие от дерзких тактических решений комбинационного толка, позиционная игра полностью базировалась на стратегии или, как называл это Э. Ласкер, «плане», который он противопоставлял комбинационной «идее». Пока комбинационный игрок был занят нападением и двигался наскоками, позиционный медленно разворачивал себя в пространстве, фокусируясь на укреплении и развитии позиции.

Критики и гроссмейстеры следили с недоумением за медленно развивающимися позициями на шахматной доске, и точно так же литературная критика реагировала на «вяло развивающийся» чеховский сюжет, вытекающий из медленно разворачивающейся картины бытия, на наличие «лишних» героев и «ненужных», «скучных» диалогов[15]. Подобный стиль повествования шел вопреки всем правилам и скорее считался недостатком писательского таланта, чем интересным новшеством. Добролюбов, советуя, как сделать литературное произведение более захватывающим, рекомендовал писателям включать «больше действия, больше жизни, драматизма»[16]. Такое понимание «захватывающей» литературы шло вразрез с тем, что делал Чехов.

Немудрено, что и Стейниц, и Чехов платили за свое новаторство непониманием как в среде профессионалов, так и непрофессионалов. Ласкер отмечал, что Стейниц опередил свое время, в котором комбинационное мышление превалировало, и это делало его чужаком. Его гений не был оценен по заслугам при жизни: «Мир не понимал, что подарил ему Стейниц; не понимали этого и шахматисты. А мысль его была поистине революционна. Она приложима, конечно, не только к шахматной игре, но и ко всякой разумной деятельности…»[17].

В чем же была революционность позиционного стиля? Дело в том, что комбинационный стиль не мог решить стратегических задач, связанных с вопросами обороны: он не давал ответа на то, как парализовать противника, не зная его планов, как успешно избегать последствий неожиданных ловушек и т. п. Просчитать же ходы от начала до конца и таким образом «запрограммировать» победу и по сей день является нереальной задачей. Позиционный стиль возник как антидот от неизвестности, и его идеи были подхвачены институтом обороны. Формирование мелких преимуществ и их аккумулирование стало основной стратегией по укреплению шахматной позиции и созданию предрасположенности к выигрышу.

Аналогично позиционный стиль в литературе был направлен на создание и «накопление» мельчайших деталей и подробностей, формирующих предрасположенность героя к тому или иному исходу. Вопрос о том, что является первичным в оценке чеховского героя, до сих пор дебатируется в критике. Одни полагают, что герой раскрывается в словах, другие утверждают, что определяющими являются поступки. На самом же деле, и то и другое должно приниматься в расчет, но только частично, поскольку как слова, так и поступки относятся к сфере бихевиоризма и могут как выявлять, так и скрывать истинные побуждения героя.

Для получения полного представления о литературном персонаже следует понять, кто стоит за определенными словами и кто кроется за определенными поступками. То есть во главу угла ставится предрасположенность говорящего и действующего. Именно с формированием предрасположенности и связан позиционный стиль как в литературе, так и в шахматах и других системах. Вопрос о «нужности» «излишних» отступлений, диалогов, метафор, деталей и даже героев возникает оттого, что в подобных произведениях они существуют вне прямой связи с сюжетом и конфликтом. Их функция направлена исключительно на создание художественной позиции, позволяющей размышлять о предрасположенности героев и мира.

Позиционный стиль в литературе и шахматах возник не на пустом месте. Наличие позиционных кусков в произведениях Толстого[18], Достоевского, Гоголя и других выдающихся писателей XIX века не вызывает сомнений. Именно это поставило их на порядок выше беллетристики и бульварного романа. Но Чехов идет дальше, концентрируясь исключительно на позиционном стиле и при этом отступая от гоголевской колоритности, от накаленности страстей, царящих в мире Достоевского, и от внутренних душевных глубин толстовских героев. Он делает свой мир более «неприметным», невыдающимся, подспудным, почти бессюжетным и, тем самым, — подчеркнуто позиционным. «В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался — уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации»[19]. То же и с мастерами позиционной шахматной игры, которые могут увлечь только «квалифицированного» зрителя. Позиционный стиль — это язык мыслителей, к какой бы сфере деятельности они ни принадлежали. По правилам, в шахматах этим стилем могут играть только мастера, и на сегодняшний день он является официальным стилем шахматных турниров. Говоря о чеховских тенденциях в современной литературе, Роднянская называет эту «трудную литературу» «литературой в квадрате»[20].

«Занимательность» и зрелищность комбинационного стиля в шахматах отступила перед подлинным высоким искусством игры. Первый матч на первенство мира стал одним из самых драматичных событий конца XIX века. С напряжением следили знатоки и любители шахмат за сражением между гением комбинационной игры Иоганном Германом Цукертортом и весьма посредственным комбинационным игроком Стейницем. Исход не вызывал ни у кого сомнения: блистательный Цукерторт был Дюма-отцом шахматных комбинаций. Игра Стейница против него выглядела, как «Скучная история» против «Трех мушкетеров». Переворот в сознании наблюдавших за матчем совершался постепенно, пока они следили за «странными» и «скучными» ходами Стейница, не предвещавшими никаких комбинационных фейерверков. «Цукерторт верил в комбинацию, одарен был творческой изобретательностью в этой области. Однако в большей части партий матча он не мог использовать свою силу, так как Стейниц, казалось, обладал даром предвидеть комбинацию задолго до ее появления и при желании препятствовать ее осуществлению»[21].

Турнир завершился неожиданным образом. Цукерторт проиграл — и притом с большим разрывом! — шахматисту, который не мог разработать ни одной оригинальной комбинации. На этом шахматная карьера Цукерторта, в сущности, закончилась. Стейниц показал, что с точки зрения позиционной игры изощренные комбинации Цукерторта, которыми восхищался весь мир, были тривиальностью. Точно так же с точки зрения позиционного писателя тривиальностью является остросюжетная литература и вообще любая занимательная жанровая литература, какие бы головокружительные интриги и приключения ни лежали в ее основе и как бы блестяще ее автор ни владел пером и художественным приемом.

«Великий комбинатор» Цукерторт закончил свои дни в сумасшедшем доме, так и не сумев разгадать загадку Стейница, понять, каким образом тот сумел «предугадать» его комбинации и отразить их. Пожалуй, подобный же шок пережил бы и соперник Чехова Игнатий Потапенко, один из плодотворнейших писателей конца XIX века, чья популярность в 1890-х годах превышала популярность Толстого, когда б ему привелось узнать о своем посмертном забвении и непреходящем успехе Чехова.

Чехов не только сделал позиционный стиль центральным в своих произведениях, но также представил идею двух стилей в «Чайке» в лице беллетриста Тригорина и молодого писателя Треплева. Тригорин — это типично комбинационный, мейнстримовский писатель. Как отмечала И. Роднянская, философия творчества беллетриста зиждется на искусном приеме, добротной «сделанности» и «точности <...> самоцельной и рассчитанной»[22]. Именно об отсутствии такого приема и сокрушается Треплев, говоря: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко…». Прием у Тригорина действительно мастерский, но как бы замечательно ни звучало описание лунной ночи на горлышке разбитой бутылки, Чехов говорит не об этом (не только об этом, точнее). Его акцент — на беллетристике как жанре спроса и предложения, программном жанре, где программа выдвигается читателем: «Читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения»[23]. Программа ведет беллетриста к достижению его комбинационной цели: в результате он выпускает «нужную» книгу, которую с успехом раскупают. При этом могут быть и хорошие отдельные находки[24], но значимость этих находок в беллетристическом произведении точно определяет сам Тригорин: «Мило, но далеко до Толстого».

Художник же идет от себя, от вопроса, «на который он пытается ответить в самом процессе воплощения художественной идеи»[25]. Это типично позиционный ход, свойственный и Треплеву, который идет «от себя». Его пронизанная символикой пьеса и есть шаг в сторону обогащенной художественной предрасположенности с возрастающей многозначностью, «неясными» описаниями и т. п. Никто не может однозначно сказать, что такое треплевская пьеса или чеховская чайка, но каждый может ответить на вопрос, что значит пестрая лента в одноименном рассказе Конан-Дойля. В этом — существо двух стилей, как на уровне отдельных символов, так и всего произведения.

Между прочим, в этом же кроется и коренное отличие треплевской пьесы от «мышеловки» Гамлета, которая является прекрасным примером комбинационного стиля с однозначной смысловой направленностью и конкретной целью. Пьеса Гамлета, с которой часто сравнивают треплевскую пьесу, — это всего лишь программный способ разоблачения «злодеев». Это прикладное искусство, ничего общего не имеющее с «туманной» пьесой Треплева, цель которой — создать сложный эстетический образ мира, невнятный потребителю коммерческого искусства. В незрелой треплевской пьесе есть и символика, и искренняя эмоциональность, которые немедленно находят отклик в сердце Дорна. Увы, Треплеву как обладателю квазисильного потенциала не хватило именно внутренней силы и выдержки, чтобы пройти нелегкий путь позиционного художника, у которого прием не нарабатывается, а мучительно рождается по мере становления.

Что же такое квазисильный потенциал, и как он связан с КНТ?

Чеховская парадигма мышления не подпадала под существовавшую в то время теорию драматического жанра в целом и комедии в частности. «Нет, для простого человека это трагедия», — восклицал Станиславский в своем письме к Чехову от 22 октября 1903 года. И добавил: «Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убеждение»[26]. Ну что ж, во всяком случае, очевидно одно: чеховская комедия действительно не для «простого человека». «Простой человек» мыслит уже известными категориями и их комбинациями, он в принципе не может оценить новатора, идущего «не в ногу».

Дело еще осложнялось тем, что Чехов сам не любил вдаваться в объяснения, говоря: «Послушайте же, я же там написал все, что знал»[27].

Действительно, что он мог противопоставить существующему со времен Аристотеля понимаю комического как синонима смешного? Да и все последующие школы и теории комического базировались на аристотелевской парадигме, что привело, в конечном итоге, к неразберихе и сетованию теоретиков на отсутствие строгой теории комического[28]. Чеховская комедия только обострила все эти неувязки.

Чехов осуществил реконструкцию жанра по большому счету, а не на уровне вкраплений бурлескных или травестийных элементов[29], включающих в себя «изобилие комических интермедий», «и брачный финал, и какие-то фарсовые интонации, сопровождающие смерть героя»[30]. Посему подходить к жанру его произведений с точки зрения традиционной жанровой типологии[31] означает сгладить его новаторский системный подход, который не ограничивается рекомбинацией жанров или жанровых элементов[32].

Позиционный стиль помогает четче понять, что именно Чехов сделал в комедийном жанре. Прежде всего, развитие позиции в любой системе связано с формированием потенциала. Потенциал — системное понятие. В отличие от статуса героя, который аристотелевская школа часто ставит во главу угла[33], потенциал формируется многими характеристиками. Он включает в себя и волю, и энергию, и умение формулировать цели и достигать их, и систему ценностей, и способность развиваться, и многое другое. Все эти характеристики нужно собрать воедино, дать каждой из них меру и оценку и проинтегрировать. Мера силы и богатства потенциала героя и будет результатом анализа и синтеза всех компонентов потенциала. Как видим, подобные задачи не возникают при однопараметричном подходе аристотелевской школы. Есть и другая сторона проблемы аристотелевского подхода, пытающегося объединить необъединимые характеристики, но формат данной статьи не позволяет останавливаться на этом аспекте.

Итак, какой же потенциал считается мощным, а какой средним и слабым? Меру силы и богатства потенциала любой системы определяет ее способность развиваться и влиять на свое окружение. Этот же критерий приложим и к литературному герою. Сила потенциала героя определяется: 1) мерой его влияния на его же среду и 2) его собственной способностью к развитию.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2011

Цитировать

Зубарева, В.К. Чехов – основатель комедии нового типа / В.К. Зубарева // Вопросы литературы. - 2011 - №4. - C. 92-123
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке