Большое кочевье. Амарсана Улзытуев

Всякий видевший (и, разумеется, слышавший) чтение Амарсаной Улзытуевым собственных стихов неизбежно составляет об этом действе некоторое мнение — не случайно НГ-Exlibris однажды обмолвилось, что «Амарсана Улзытуев является видным представителем звуковой поэзии. Выработанная им манера особого горлового исполнения своих произведений напоминает шаманские камлания. Однако за этим образом скрывается тонкий и рафинированный поэт» [Таран 2014].

Характеристика довольно нейтральная: часто о выступлениях Амарсаны пишут намного экспрессивнее, а оценки бывают полярными — от неприкрытого восторга до очевидного неприятия. Но этот краткий отзыв содержит два момента, достойных обсуждения: во-первых, насколько оправдано противопоставление первобытной манеры и рафинированности текстов, а во-вторых, можно ли однозначно отнести эти стихи к звуковой поэзии? Собственно, ответом на заданные вопросы, наряду с еще несколькими важными предметами, мы и займемся, а пока чуть отвлечемся на обсуждение авторского восприятия поэзии и авторской же терминологии.

Говоря о своих (а чаще — о чужих) стихах, Улзытуев нередко употребляет термин «исполнительское мастерство». Так вот: это словосочетание у него никоим образом не относится к манере подачи текстов! Скорее он применяет его в том самом смысле, который имел в виду Мандельштам в знаменитой статье «Разговор о Данте»: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования» [Мандельштам 1987: 109]. И там же — не менее важное: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями» [Мандельштам 1987: 108].

Итак, сперва поговорим о настройке и применении этих самых орудий.

В 2013 году Амарсана Улзытуев опубликовал в издательстве «ОГИ» книгу «Анафоры», а в 2016-м — «Новые анафоры». Названия не обманывают: действительно, сквозной организующий момент этих книг — начальное созвучие, «стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф» [Квятковский 1966: 35]. Но мы знаем, что практически любой оригинальный объект плохо укладывается в рамки строгих формулировок; поэтому Ю. Орлицкий считает необходимым точнее охарактеризовать использование анафорического приема в определенной поэтике, в данном случае — в поэтике азиатского орнаментализма, которой, по сути, придерживается и Амарсана:

…все, кто писал о монгольском и бурятском стихе, самым главным его признаком называют толгой холболго (в буквальном переводе на русский — «соединение начал, или голов», то есть звуковая упорядоченность начальных фрагментов двух или более следующих друг за другом строк).

В разное время для обозначения этого приема учеными и поэтами предлагались разные термины — например, «начальная рифма», «начальная аллитерация» или «анафора», однако все они означают, кроме бурятского «соединения голов», и другие явления… [Орлицкий 2017: 72–73]

Далее, характеризуя в данном контексте собственно творчество Улзытуева, исследователь отмечает, что тот «пишет в основном свободным стихом, иногда прибегает и к рифмовке. Безусловно, термин «анафора» связан в современной поэзии именно с его стихами <…> Как видим, новой формой русского стиха, основанной на бурятской традиции, Амарсана овладел в совершенстве» [Орлицкий 2017: 73].

Может показаться удивительным, но эта вполне положительная рецензия вызвала у ее объекта не то чтобы неприязнь и раздражение, но как минимум — потребность в ответном высказывании. Нет, разумеется, поэт не обязан любить критика! Тем более на фоне отзывов почти восторженных¹ тон Орлицкого был достаточно сдержанным. Дело, однако, не в личном недовольстве, а в том, что Амарсана счел необходимым уточнить статус активно применяемой в собственном творчестве поэтической фигуры относительно статуса иных приемов поэзии. И в первую очередь — русской поэзии:

Да простит меня автор статьи, замечу лишь, что в «совершенстве овладеть» можно лишь тем, что уже существует. Например, овладеть бурят-монгольской тысячелетней рифмой «толгой холбох» — но только если ты носитель одного из монгольских языков. Традиция же «анафоры» — не как стилистического, например, фигуративного приема, а как новой русской тонической рифмы — в информационном и литературном пространстве отсутствовала, и эту данность, надеемся, не нужно никому доказывать. Одноразовые попытки «толгой холбох» на русском, не замеченные и мгновенно забытые, даже с большой натяжкой нельзя назвать тем, чем можно овладеть или что можно перенять. Поэтому наше «совершенное владение», как пишет автор, новой формой можно объяснить только тем, что она была создана нами самими для наших же собственных нужд. Это все равно как с новым музыкальным инструментом, например, терменвоксом, игрой на котором сам же его изобретатель, Лев Термен, в совершенстве и владел².

Сразу скажу: вопрос об удачности или неудачности применения толгой холболго (или толгой холбох) в переводах и стилизациях рассматривать мы не будем. Во-первых, об этом подробно сказано, в том числе — и в упомянутой статье Орлицкого, а во-вторых, попытки эти действительно не составили системы в русской поэзии. Амарсана же настаивает на новаторстве применения анафоры — именно как регулярной тонической рифмы для русского стиха. Собственно, оценка успешности или провальности его подхода и составляет предмет нашей статьи, но сначала попробуем чуть прояснить особенности применения аллитерационных и анафорических рифм в иные времена, в иных языковых и поэтических системах. Это, безусловно, важный момент, поскольку изначальное взаимодействие в творчестве Улзытуева монголо-бурятской и русской поэтических традиций очевидно, о чем пишет, например, П. Басинский: «…две поэтические стихотворные культуры — русская европейская и бурятско-монгольская, — сталкиваясь, разумеется, конфликтуют, но и рождают искру» [Басинский 2013].

Естественно, не будучи специалистами в данном вопросе и тем более не ведя в этом направлении самостоятельных исследований, мы доверимся мнению профессионалов и попытаемся составить некий дайджест, посвященный «поэтической» роли анафоры.

Вот, скажем, в работе, опубликованной более десяти лет назад (в 2008 году), Т. Дугаржапова и Э. Александрова приводят цитату из монографии Г. Туденова о бурятской поэзии: «Современное бурятское стихосложение состоит из пяти метрических средств: аллитерации, синтаксического членения, относительной равносложности, рифмы и строфики, из которых первые три унаследованы от улигерной системы» [Дугаржапова, Александрова 2008: 68]. Как видим, анафорическая, аллитерационная система (а о смешении и достаточно произвольном употреблении этих понятий Орлицкий также писал в приведенной выше статье) не представляется авторам единственным ключевым элементом современной или классической бурятской поэзии. Более того, отец героя нашей статьи, Дондок Улзытуев, указан здесь в качестве яркого и значимого представителя новаторского поколения, определявшего путь бурятской поэзии «от фольклорной, аллитерационной системы — к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра» [Дугаржапова, Александрова 2008: 68].

Мнение о неизбежности и однонаправленности развития какой-либо поэзии в определенном направлении, разумеется, смелое и спорное, но вот знание узлов развития, общих для весьма разных поэтических культур, крайне важно. Так, Л. Ефимова, проводя сравнительный анализ обрядовой поэзии алтайцев, тувинцев, долган, бурят, эвенов, эвенков и якутов (с преимущественным вниманием к последним), отмечает «высокоразвитую аллитерационно-ассонантную систему стихосложения» [Ефимова 2007: 57]. Перечисленные выше народы по большей части не являются близкими родственниками, их языки в основном принадлежат к разным группам, но, возможно, близость проживания и смешение культур повлияли на общность фольклорных элементов? Предположение вполне логичное, однако взглянем на поэзию народа, живущего весьма далеко от Байкала.

Речь о башкирах. Их язык, как и бурятский, относится к алтайской макросемье. Однако родство здесь слишком уж отдаленное во времени: русский и фарси, например, обладают сходной степенью генетической соотнесенности. Тем не менее название статьи А. Иксановой «Явление аллитерации в современной башкирской поэзии» кажется довольно однозначным и тему работы описывает верно. Пересказать, даже и вкратце, возможности нет, хотя публикация очень интересна, а один из выводов приведем:

…можно сказать, что аллитерация имеет в поэзии следующие функции:

– функцию, организующую фонетическую структуру стиха;

– семантическую функцию, поскольку с ее помощью происходит развитие поэтической мысли посредством логических ударений и выделяемых слов;

– эмоционально-эстетическую функцию: с помощью череду­ющихся звуков, выражающих душевное состояние человека, отражающих звуки окружающего мира, осуществляется сама поэтизация;

– мелодическую функцию:

1. См., к примеру: [Лебедева 2013].[↩]
2.  Запись в «Живом журнале» А. Улзытуева от 14 апреля 2017 года (https://kolumb999.livejournal. com/6037.html).[↩]