Беженец к богу Духовные притчи Александра Введенского

Историками русского авангарда принято считать Александра Ивановича Введенского (1904–1941) предтечей европейской литературы абсурда, и для этого есть немало оснований. Его тексты кажутся откровенным издевательством над обыденным сознанием, сбивают с толку, не предполагают ни легкого чтения, ни однозначного прочтения. Лишь при тщательном рассмотрении наполняются смыслом их странные образы, более того, становится заметна скрытая пафосность, обращенная в первую очередь к собственному я поэта и похожая на понуждение к вере ради преодоления страха смерти. Понять зрелое творчество Введенского, оставляя в стороне его религиозность, вряд ли возможно. Близкий друг и хранитель литературного наследия поэта Я. Друскин утверждал: «Он был теист, православный, его поэзия — интеллектуальная, философская» [Друскин 1998c: 49]. При этом «ноу­менальное бесстыдство» Введенского может расцениваться как его исповедальное «обнажение перед Богом» [Друскин 1998c: 53].

Восприятие произведений Введенского рождает противоречия. Друскин, первый исследователь его творчества, двояко истолковывал важнейший поэтический образ «звезда бессмыслицы». 23 мая 1967 года он писал в дневнике: «…звезда бессмыслицы — тайна, чудо и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл» [Друскин 1999: 580], — а в 1971–1973 годах¹ представлял своего друга как предтечу европейского театра абсурда: бессмыслица Введенского «останется не объясненной и не понятой. Это только совет: хочешь — думай так, а не хочешь — думай иначе или вообще не думай, что, может быть, самое правильное» [Друскин 1998a: 633]. Его произведения — это «современные мистерии», «абстрактные драмы», созданные «за 20–30 лет до Ионеско и Беккета» [Друскин 1993: 172]. В то же время исследователь считал, что «полной бессмыслицы у Введенского, может быть, нигде нет» [Друскин 1998b: 644], что «бессмысленность — не отсутствие значения, а иное значение» [Друскин 1998a: 603], и все же приходил к выводу: «Понять бессмыслицу нельзя <…> смысл бессмыслицы — такая же, если не большая, бессмыслица, чем сама бессмыслица» [Друскин 1993: 164; 1998: 549].

Эти слова, как и утверждение о «неприменимости постулата истинности к стихам и прозе Введенского» [Друскин 1998b: 625], противоречат многолетнему поиску поэтом религиозной истины, желанию самого Друскина найти «душу или энтелехию бессмыслицы» [Друскин 1998a: 550]. Поиск сути произведений Введенского, предопределенной его жизнью и творчеством, привел Друскина к важнейшим выводам: «…время (и жизнь) иррациональны и непонятны. Поэтому понять время (и жизнь) это и значит не понимать их. В этом смысл его бессмыслицы. Это не скептицизм и не нигилизм <…> а скорее апофатическая теология» [Друскин 1993: 169]. Эту мысль Друскин пояснял так: «Цель звезды бессмыслицы — реализация соборности», «звезда бессмыслицы как реализация наиболее глубокой коммуникативности» [Друскин 1998a: 564, 592]. Иными словами, наиболее глубокая связь между человеком, людьми и мирозданием возникает в «соборном» сверхсознании. Эта непостижимая всеобщая связь (religio) ощущается даже «в раздробленности и «мерцании» речи и мира» [Друскин 1998a: 635], поскольку «речь и мир» изменчивы, а значит, не обладают высшей подлинностью.

Проблема понимания творчества Введенского побуждает обратиться к изучению его личного символического языка, к герменевтическому вчувствованию в глубинные аспекты его произведений, содержащих множество скрытых смыслов².

Поэтика парадоксов

Самые ранние, лубочно-скоморошьи, «раешные» стихи Введенского производят впечатление полубредовых, напоминают ассамбляжи в духе алогичного кубизма 1910-х годов, дадаистские опыты разрушения языка, автоматическую скоропись сюрреализма с ее погружением в подсознательное, спонтанными метафорами и нигилистским цинизмом. Вероятно, начинающий поэт пробовал обрести творческие сверхспособности с помощью галлюциногенов (эфира, анаши и алкоголя)³, придававших его писаниям бессвязность и хаотическую образность⁴. Если в них и мелькает усмешка над собой и окружающей жизнью, то пугающе-загробная и внутренне скорбная.

Не без влияния Хлебникова в поэзию Введенского входит метафизика времени и смерти. В отличие от «своеверы» идеолога русских будетлян, она сразу связывается с понятием «Бог», что можно объяснить влиянием различных мистических учений («Седьмое стихотворение», 1927; «На смерть теософки», 1927–1928) и наследственной религиозности⁵. В потоке полубредового сознания всплывают ключевые для поэта слова «ангел», «монашка», «священник», «молиться», «звезды», «ад», «свечка», «умер», «прах», «могила» и др. Смысловой ряд в его творчестве в основном выстраивается к началу 1930-х годов. Стихотворения освобождаются от многословной и нарочитой бессмыслицы, обретают глубину и все большую герметичность. Многозначительная игра слов и понятий дополняется апорийными утверждениями, развернутыми метафорами, иносказаниями и умолчаниями.

В стихотворении «Битва» (1930) звучит важнейший вопрос: «кем я создан? кем ведом?» Собственная могила предстает перед человеком «как берлога / над могилою лоза»: к намеку на архаическую веру в весеннее возрождение медведя добавляется евангельский символ единства с воскресшим Христом (Ин. 15:5). Восклицание «наконец-то я умру» воспринимается как уверенность: наконец-то я воскресну. Получают смысл слова «два бойца, два конца / посредине гвоздик» — переосмысленный образ ножниц из известной загадки, которые словно отрезают жизнь от смерти и в то же время являют собой крест: «два конца» упираются в небо и землю, а «два бойца» знаменуют противоборство света и тьмы, бытия и небытия в христианской крестной мистерии. Этот образ проясняет одна из апофегм Друскина: «Смерть противоположна не жизни, но вечной жизни» [Друскин 1999: 186].

Столь же парадоксален текст «Факт, Теория и Бог» (1930): «смерти начало» звучит подобно эху жизни, которое в «ответ» доносится «с того постороннего света». Бог принимает личину смерти, смерть является в личине Бога: «…здесь окончательно / Бог наступил / хмуро и тщательно / всех потопил». Однако сразу же следует приглашение «подымающегося» Бога: «садитесь / вы нынче мои гости». Человеческие души вводятся в обитель вечности, отныне люди уже не истлевающие «кости».

На новое вопрошание: «Бог, Бог, где же Ты?» («Суд ушел», 1930) Введенский отвечает в драматизированной поэме «Кругом возможно Бог» (1931). Ее герой Фомин — «сумасшедший царь», иначе говоря, полностью духовно свободный человек. Созерцая «труп мира», он сознает, что «у земли невысокая стои­мость» по сравнению с небом, где «в нашем посмертном вращении спасенье одно в превращении» — преображении ума и души, подобном тому, как «Царь мира Иисус Христос / <…> преобразил мир». Именно после этого прозрения Фомин «молиться начал». Вера выше понимания смысла бытия, которое таинственно связано с тем, что «быть может только Бог». Поскольку смерть («мертвый господин») внезапно «вбегает» в человеческую жизнь и «удаляет время», разум призван следовать за путеводной «звездой бессмыслицы»:

Горит бессмыслицы звезда,

она одна без дна.

Возведение этих строк к стихам Ломоносова «Открылась бездна, звезд полна, / Звездам числа нет, бездне дна» [Кацис, Одесский 2002] естественно с литературоведческой точки зрения, но основывается на логическом противоречии. Введенский утверждает, что лишь бессмыслица «бездонна», при этом уподобляет ее «горящей (влекущей) звезде», у Ломоносова «бездонное» небо «полно бесчисленных звезд», но бесчисленность — вовсе не бессмысленность. Нельзя согласиться с попыткой увидеть главную «тему» поэмы «Кругом возможно Бог» в похоронах Маяковского [Кацис, Одесский 2002]. Слова: «Фомин лежал без движенья / на красных свинцовых досках. / Казалось ему, наслажденье / сидит на усов волосках…» — должны быть отнесены не к гладковыбритому Маяковскому, а, скорее, к Ленину. Его мумия была помещена в новый Мавзолей в октябре 1930 года, незадолго до появления поэмы. Стоит добавить, что на название поэмы могла повлиять брошюра «Бог не скинут» (1923) Малевича, с которым обэриутов связывали дружеские отношения⁶.

При анализе творчества Введенского далеко не бесспорные результаты дает поиск смысловых паттернов его произведений. Сближение ряда сюжетов, мотивов и образов этого ярчайшего представителя позднего литературного авангарда с пушкинской поэмой «Медный всадник» должно учитывать полное различие их хронотопов [Герасимова 2010a: 707–737]. Художественные символы Пушкина и Введенского мотивированы внутренне, именно потому они выстраиваются в цельную картину мира, рождают авторский идеостиль, глубинные семантические пласты. Накладывание, словно на лекала, образов одного поэтического ряда на образы другого ряда позволяет установить литературные параллели общего порядка, но приводит к смысловым зазорам в частностях.

Абсурд жизни, полет в эфире и чудо поэзии

Нельзя не согласиться, «бессмыслицы» в стихах Введенского нет, «все детали в высокой степени обусловлены» [Герасимова 2010a: 708]. Вызывают возражение утверждения исследовательницы, названные «опорными»: «…состояние сознания, породившего эти тексты, близко к «сумеречному», на грани света и тьмы, яви и сна, жизни и смерти, и основную креативную роль играет подсознание»; в текстах Введенского «практически не отражены обстоятельства и события его внешней жизни, даже «духовной»» [Герасимова 2010a: 709]. Напротив, творчество поэта — свидетельство его сложнейшей духовной жизни (без кавычек), попыток осмыслить триаду мучительных вопросов: что есть «Время, Смерть, Бог»? Ответы на них он искал в наркотических видениях, разгуле, любовных приключениях, в оккультных учениях, восточных религиях и философских спорах с друзьями — в «широком непонимании». А нашел в криптоправославии.

Утверждение, что «иероглиф море в традиционном мифопоэтическом значении» — это «засмертная стихия» [Герасимова 2010a: 712], отсылает к архаическим глубинам мировой культуры, но уводит от смысловых связей, которые были свойственны лично Введенскому и его произведениям. Скорее, поэт намекал на стойкий фразеологизм «житейское море», вошедший в язык из церковного покаянного канона, — на бренное земное бытие. В стихотворениях «Значение моря» и «Кончина моря» (оба — 1930) эти мысли выражены вполне определенно: «море время сон одно», «мы утопленников рать». Тем, кто «устал от государства» и готов «выйти из воды», поэт предлагает наркотическую райскую бессмыслицу, уносящую «волю, память и весло» (направляющее жизнь к цели). «Кончина моря» равнозначна кончине жизни, и поэтому нужно искать «второе» море, держа в руке «дымящуюся банку света» — пузырек с эфиром. В этом смысле следует понимать и мотив «утопленничества» — гибельного погружения в мир призрачных ценностей и смыслов. Такое истолкование не исключает «затопления сознания подсознанием», происходящее в обычном или наркотическом сне [Герасимова 2010a: 718]. У Введенского рифма «мир — кумир» является смысловой, напоминает о второй заповеди Декалога: «не сотвори себе кумира».

В диалогическом тексте «Святой и его подчиненные» (март 1930) поэт устами главного персонажа словно в шутку призывает: «дети нюхайте эфир», но далее следует некая проповедь «святого»: «подняться до предела» — выше «небес» — «нам поможет анаша», после чего выражение «нюхать эфир» повторяется еще раз. «Люди-дети» внимают «святому» — в наркотических снах видят «конец конца концу» (выход из круга майи?), а вслед за тем некую надмирную «гору», в которой им чудится «Бог». Вряд ли следует усматривать в этом образе «эсхатологический символ Бога» [Герасимова 2010a: 713], к тому же следует уточнить, о какой эсхатологии идет речь. Более вероятным кажется намек поэта на буддийскую нирвану, на блаженную пустоту, в которой все участники разговора «исчезают» со словами «слава Богу».

Следует учесть увлечение «чинарей» буддизмом и оккультными теориями⁷ [Жаккар 1995: 323–327; Байдин 2021], а также влияние на них идей Малевича. Еще в 1920 году юный Введенский писал в крошечном отрывке из поэмы про «квадраты, просверленные на небе». Основные положения рукописных трактатов Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (1922), «Философия калейдоскопа» (1923) и иных его текстов [Ичин 2011: 48–56], несомненно, были известны близким к художнику петербургским авангардистам, включая Хармса и Введенского.

Стихотворение «Гость на коне» (1931–1934) углубляет поэ­тическую теодицею Введенского: «нестрашный» конь, этот неотмирный вестник, является на «собранье мировое» живых существ. Там, словно сообщая автору знание свыше, некий эфирный «человек из человека наклоняется» и помогает ему ответить на вопрошание:

Бог Ты может быть отсутствуешь?

Несчастье.

Нет я все увидел сразу <…>

Свет возник,

слова возникли…

Здесь в несколько строк уложена библейская история мироздания. Творец создал «Свет» и «слово», после чего греховный «мир поник», «человек стал бес» и «через час исчез». В свой смертный час человек «забыл существование», время для его души превратилось в «расстояние» — ее жизнь продолжилась в бесконечном пространстве. В «Серой тетради» (1932–1933) Введенский пояснял эту мысль: именно «последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом», там же он оставил важное признание: «Кажется, что с женщиной не умрешь, что в ней есть вечная жизнь» [Введенский 1993: 81, 84]. Чтобы уничтожить время, пусть в исчезающе малом звене человеческого бытия, герой стихотворного диалога «Куприянов и Наташа» (1931) пытается соединиться с возлюбленной в «последнее колечко мира, которое еще не распаялось».

Мотивы скоротечности и абсурдности земной жизни развиваются в стихах, созданных в 1931–1934 годах: «Мир», «Очевидец и крыса», «Четыре описания». Поэзия теряет значение, а слова — силу, если не касаются тайн жизни: «все слова <…> одни и те же». В поэтическом размышлении «Приглашение меня подумать» Введенский силится преодолеть смертоносность человеческого ума, который «гасит» бытие — «от рыб до Бога и звезды». Восклицание «нам непонятное приятно, необъяснимое нам друг» объясняется желанием увидеть «лес, шагающий обратно», — постичь закон природного круговращения, неподвластного времени. Выразить знание непостижимого можно, лишь преодолев бессилие привычного, стершегося языка.

Истинный поэт должен стремиться к сотворению чуда, преображающего душу. Липавский в записях разговоров «чинарей» 1933–1934 годов приводит знаменательные высказывания Введенского: «…искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого нет»; «поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно» [Липавский 1998: 202, 186]. Но иной цели поэт для себя не мыслит: возрождать «искаженный» (грешный) мир и смятых жизнью людей, давать голос «заглушенным лирам» — лишенным свободы слова поэтам. В стихотворении «Мне жалко, что я не зверь» (1934) он будто примеряется к теургическим способностям совершить чудо:

Я вижу искаженный мир,

я слышу шепот заглушенных лир,

и тут за кончик буквы взяв,

я поднимаю слово шкаф…

Для Введенского поэзия являет собой «шкаф» с неисчерпае­мым содержанием. Очевидна отсылка к знаменитым лозунгам «Искусство — это шкаф», «Мы не пироги», сопровождавшим выступления обэриутов в конце 1920-х годов. Но верит ли он в уна­следованную от символизма власть поэта-теурга словом изменять мир? Стихотворение Введенского звучит подобно русскому средневековому «плачу» о смертном человеческом естестве (смысловые синонимы плача повторяются в тексте около сорока раз). Человек несчастнее всех живых существ и даже растений, не сознающих своей бренности, он не наделен негасимостью «звезд» и огнем неустанно возжигаемой «свечи» (даром вечной памяти), его творчество, даже гениальное, может бесследно исчезнуть. Трудно согласиться с утверждением Друскина, приводимым Герасимовой: здесь «у Введенского есть поиски души <…> Его заполняло содержание души, он терялся в содержании души, поэтому терял и душу.

1. О датировке трактата «Звезда бессмыслицы» см.: [Друскина 1999: 579].[↩]
2. Вряд ли оправдано внеконтекстное истолкование поэтической символики Введенского с  помощью несвойственных лично ему отвлеченных понятий богословия («подобосущее», «единосущее»), лингвистики, теорий квантовой механики, гипотез об антивеществе [Друскин 1998a: 622–624, 571–573, 588; Мейлах 1993b: 255].[↩]
3. Об этом свидетельствуют его поэзия, признания самого поэта и его друзей: «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось…» [Введенский 1993: 79]; в записных книжках Д. Хармса за 1926–1927 годы есть запись: «А. И. Введенский нюхает эфир… Возможно, он и впрямь что постигает высшее, но я не особенно в это верю» [Мейлах 1993b: 239]; см. также сведения, приводимые А. Герасимовой [Герасимова 2010b: 292].[↩]
4. Парижский «двойник» Введенского, богемный мистик и эрудит Борис Поплавский (1903–1935), отвергая бессмыслицу жизни, также взывал к Богу, но отчаянно торопил смерть, в героиновых снах пытался расслышать то «счастья краткий выстрел», то пение «могильного соловья». Стоит отметить сходство творческих путей Введенского и Анри Мишо. Бельгиец по происхождению, последний получил начальное образование в иезуитском колледже Брюсселя, в 1930-х годах также употреблял эфир и предавался творчеству в измененном состоянии сознания (эссе «Эфир», 1935). Оба поэта независимо друг от друга и почти одновременно приступили к радикальному обновлению художественного языка с помощью спонтанного словотворчества, абсурдистских сдвигов и смысловых надстроек над текстом. При этом Мишо со временем окончательно погрузился в наркотический сюрреализм, чего нельзя сказать о Введенском.[↩]
5.  Введенский, внук священника по отцу и генерал-лейтенанта по матери, успел получить добротное образование в петроградском Николаевском кадетском корпусе и частной гимназии имени Л. Д. Леонтовской, где познакомился с Яковом Друскиным и Леонидом Липавским. В 1925 году к ним присоединился поэт-авангардист Даниил Хармс.[↩]
6. В статье «Ленин» (1924) художник высоко оценил созвучный супрематизму облик первого Мавзолея, к оформлению красно-черных интерьеров нового Мавзолея по проекту А. Щусева были привлечены авангардисты А. и В. Веснины, К. Мельников, Н. Ладовский, И. Нивинский [Baïdine 2006: 557–563].[↩]
7. Кроме того, «чинари» увлекались йогой, китайской литературой, эзотерическими идеями П. Успенского о «четвертом измерении» и «космическом сознании», рассуждали о «новой расе людей», «людях новой эпохи», Хлебникове как «реформаторе человечества» и пр. [Липавский 1998: 190, 203, 187]. Предположительно, с попытками Крученых использовать, начиная с либретто пьесы «Победа над солнцем», языковую заумь в качестве языка «людей будущего» было связано утверждение Друскина: «Введенский вышел не из Хлебникова (Крученых был ему ближе, чем Хлебников)» [Друскин 1993: 169].[↩]