Андеграундный «Рай» А. Волохонского: поэтика и комментарий

Установление авторства текста и авторства музыки, подлинного названия и исходного смысла песни, известной под многими именами: «Город золотой», «Под небом голубым», «Город», «Над твердью голубой» и, наконец, «Рай», — уже давно стало отдельной историей (наряду с историями создания песни, исполнения, обретения ей популярности…) и заслуживает особенного внимания. Попытки назвать точные имена создателей песни, точные даты написания слов и музыки предпринимаются в публичном поле с конца 1980-х годов. К наиболее завершенному виду эта история пришла в 2005-м благодаря расследованию З. Гейзеля [Гейзель 2005a; 2005b]. В этом смысле предпринятое нами исследование, безусловно, вторично по отношению к частной, опубликованной в интернете работе. Именно к этому тексту мы будем постоянно апеллировать и с его краткого изложения начнем.

Один из подстрочных выводов данного расследования таков: где бы ни исполнялась эта песня (в сибирских религиозных поселениях, на фестивале бардовской песни Израиля, в парижских сквотах или в документальном фильме о живописи Ренессанса), каждое из сообществ и каждый слушатель, не знающий ее авторов, охотно вписывает ее в удобный для него контекст, как правило древний и мистический. Никто не предполагает, что она возникла на рубеже 1960–1970-х годов в Советском Союзе. СССР как культурное пространство, породившее эту песню, совершенно не стыкуется ни с ее формой, ни с содержанием.

История этой песни сама по себе предполагает достаточно глубокое погружение в контекст советского андеграундного искусства, зарождения отечественного рок-движения и превращения его в значительный феномен постсоветской культуры. Для интерпретации текста, являющейся основной целью данного исследования, наиболее важным временем является момент создания песни: то, чем занимаются непосредственно в этот момент автор текста А. Волохонский и первый исполнитель А. Хвостенко, на каком этапе развития находится совместная поэтика Хвостенко-Волохонского (АХВ).

Оригинальный текст песни «Рай» [Хвостенко, Волохонский 2006: 66–67] таков:

Над небом голубым

Есть город золотой

С прозрачными воротами

И с яркою стеной

А в городе том сад

Все травы да цветы

Гуляют там животные

Невиданной красы

Одно как рыжий огнегривый лев

Другое вол преисполненный очей

Третье золотой орел небесный

Чей так светел взор незабываемый

А в небе голубом

Горит одна звезда

Она твоя о Ангел мой

Она всегда твоя

Кто любит тот любим

Кто светел тот и свят

Пускай ведет звезда тебя

Дорогой в дивный сад

Тебя там встретит огнегривый лев

И синий вол преисполненный очей

С ними золотой орел небесный

Чей так светел взор незабываемый ¹

В 1972 году в силу очевидной востребованности допечатывается большой тираж пластинки «Лютневая музыка XVI–XVII вв.», впервые выпущенной еще в 1968 году советским музыкантом В. Вавиловым, нешироко известным гитаристом без официального музыкального образования и автором само­учителя игры на гитаре. На пластинке, согласно указанному содержанию, представлено 10 композиций авторитетных европейских лютнистов и народных (в силу сложностей с установлением точного авторства) мелодий обозначенного времени. Некоторым специалистам еще тогда, на рубеже 1960–1970-х, было очевидно, что композиции на пластинке не имеют отношения ни к Средневековью, ни к европейскому барокко, ни к композиторам-лютнистам, ни даже к лютне. Однако муз­ыка была сделана так, чтобы в сознании рядового советского гражданина и советских чиновников абсолютно гармонировать с обложкой и названием. Коллеги же по творческому цеху тактично не посчитали нужным разоблачать мистификацию. Приписав авторство своей музыки барочным композиторам, Вавилов преодолел цензурные и статусные рамки, которые при указании подлинного авторства преодолеть было почти невозможно. Отсутствие профильного образования и авторитетной аффилиации вкупе с «маргинальным» для советской классики жанром лютневой музыки не оставляло Вавилову шансов обрести широкого слушателя. А под создающей необходимую эпическую дистанцию обложкой музыка Вавилова зазвучала по всей стране.

Пластинка очень быстро стала значимым событием в жизни ленинградского андеграунда и, конечно, слушалась как коллективно, так и индивидуально почти везде, где был проигрыватель. Мелодии с нее неустанно играли в голове Волохонского, андеграундного поэта, знатока античных культур, в большей степени все же известного благодаря песням, сочиненным в дружеском вольном соавторстве с Хвостенко, тоже поэтом и музыкантом, обладавшим особым исполнительским обаянием. У Волохонского было еще меньше шансов на официальную публикацию своих стихов и песен в СССР, чем у Вавилова — на публикацию собственной музыки. Единственная публикация Волохонского в советском издательстве состоялась в «Авроре» — недавно организованном и проходившем по ведомству комсомола журнале в подвале 8-го номера за 1971 год в сатирическом разделе, что, несмотря на приятность самого факта, пожалуй, только подтверждало отсутствие перспектив. К тому времени в СССР — в большей степени, конечно, в Ленинграде и в Москве — уже успела сформироваться и обрести свое неофициальное публичное пространство и экономику андеграундная субкультура. Можно сказать, что к 1970 году в субкультуре царило всеобщее разочарование несостоятельностью оттепельных проектов.

Неизбежную разлуку и разочарование в 1972 году переживал и творческий дуэт, вынужденный расстаться по причине скорого пополнения в семье Хвостенко и хлопот, с ним связанных. Хвост безвыездно жил в Москве, оставив в Петербурге Анри, который впервые послушал пластинку Вавилова один и очень грустил, что не мог разделить услышанного с другом и соавтором. Впрочем, и его, видимо, уже посещали мысли об эмиграции по еврейской линии (эмиграция состоится почти через год в конце 1973-го — начале 1974 года) и тяготила необходимость зарабатывать на жизнь.

В это же время Таврический сад по заказу ЦК ВЛКСМ и решению Ленгорисполкома переживал глобальную реконструкцию [Пономарев 2003: 23–28]: в частности, планировалась постройка огромных спортивных павильонов на территории сада, в одном из которых нашлось место и бассейну с большим мозаичным панно, точное название которого восстановить не удалось, однако есть перечень наиболее вероятных вариантов: «Небо» [Гейзель 2005a], или «Небо на земле» [Rapp], или «Рай на земле» [Rapp]. По стечению туманных обстоятельств выполнял художественные работы друг Анри Б. Аксельрод, или Аксель, или Axl, который, несмотря на членство в союзе художников СССР и госзаказы, смог сделать из своей мастерской Мекку питерского андеграунда.

Панно было монументальным — 254 кв. м. Сюжет панно, может быть не вполне очевидно для членов комсомола, сводился к изображению небесного рая с четырьмя животными, окружавшими и составлявшими согласно книге пророка Иезекииля и Откровению Иоанна Богослова Престол Господа. На панно, правда, они не были единым четырехглавым крылатым созданием, а гуляли по окрестностям по отдельности. Престола вроде бы и не было вовсе. Изображения животных готовил сам Аксель, а его друзья и приятели кололи куски голубой смальты для мозаичного неба. Помогать были призваны желавшие подзаработать друзья — те, кто «зависал» у Акселя, конечно, получали это предложение. Получил его и Анри Волохонский, в голове которого в то время играли мелодии с вавиловской пластинки.

Первая композиция — «Канцона и танец» Франческо да Милано (как думал Анри Волохонский и все слушатели), вторая — «Павана и гальярда» Винченцо Галилеи (как, например, указано в современных изданиях [Хвостенко, Волохонский 2006: 65]), третья — «Зеленые рукава», единственная композиция, чье авторство на пластинке не мистифицировано. На три эти мелодии в том же году Волохонский написал песни; сюжет одной из них, а именно «Рая», пришел в голову Анри, когда тот колол смальту для акселевского панно. В один из дней в окружении акселевских эскизов небожителей и осколков стеклянного неба в голове Волохонского случилось короткое замыкание мелодии и изобразительных образов. Вернувшись домой из мастерской Аксельрода, по воспоминаниям сестры Л. Волохонской-
Певеар, Анри заперся, ничего не говоря, в комнате и через пятнадцать минут вышел с текстом и песней [Про Хвоста 2013: 34–35]. Вскоре произошла долгожданная встреча с оторвавшимся от семейных забот Хвостом, который, естественно, стал первым исполнителем новой песни «Рай», начавшей покорять ленинградские кухни и коммуналки. Тогда же зазвучали не менее мелодичные «Зеленые рукава» и «Лебедь».

Очень быстро самиздатом и иными неофициальными путями песня дошла и до других бардов: появились новые исполнения Е. Камбуровой, В. Луферова и т. д. Тем временем мелодии с пластинки Вавилова стали использоваться для официальных культурных передач, а песня Волохонского зазвучала в театре, закономерно начав свой сценический путь с экспериментальных студий при театральных институтах. Молодые советские рок-ансамбли не могли и в каких-то случаях не хотели играть зарубежный рок в кафе и ресторанах и находили себе место только в молодежных студенческих клубах при университете.

Первым театром, включившим «Рай» в свой саундтрек, оказался экспериментальный студенческий театр под руководством Э. Горошевского, в 1978 году поставивший пьесу П. Корнеля «Сид». В качестве музыкантов и актеров с Горошевским сотрудничала пока еще камерная группа «Аквариум», обрастая связями в культурных кругах питерского андеграунда и возможностями записаться на какой-никакой аппаратуре и быть услышанными за пределами узких тусовочных кругов. Эти годы, по характеристике самого Б. Гребенщикова, были для «Аквариума» доисторическим периодом, когда они создавали свой студенческий театр на ступенях Инженерного замка, придумывали музыку к собственным абсурдным спектаклям, записывали доисторические альбомы, и музыканты только определялись, с чем они хотят связать свою карьеру:

1. Пунктуация, точнее ее отсутствие, приводится по указанному авторскому сборнику.[↩]