Акмеистический храм. Фрагменты диалога Николая Гумилева и Осипа Мандельштама

Статья поступила 17.07.2017.

Тему строительства храма, затронутую О. Мандельштамом в стихотворении «Айя-София», можно назвать гумилевско-акмеистической¹.

Первые камни в фундамент акмеистического храма были заложены Гумилевым задолго до акмеизма, возникшего в 1912 году. Создание храма изображается или обсуждается в целом ряде текстов Гумилева на протяжении всего его творческого пути: «Сказка о королях», «Иногда я бываю печален…» (сб. «Путь конквистадоров», 1905), «Он воздвигнул свой храм на горе…» (1906), «Колокол» (1908), статья «Наследие символизма и акмеизм» («Аполлон», 1913, № 1), «Пятистопные ямбы» (первая редакция, опубликованная в «Аполлоне», 1913, № 3), одноактная пьеса «Актеон» («Гиперборей», 1913, № 7), «Средневековье» (сб. «Колчан», 1915), драматическая поэма «Гондла» («Русская мысль», 1917, № 1), трагедия «Отравленная туника» (закончена в 1918 году), «Память» (сб. «Огненный столп», 1921).

В творчестве Мандельштама образ строящегося храма появился только в 1912-м (когда поэт примкнул к акмеизму). После публикации в «Аполлоне» (1913, № 3) подборки, по определению Гумилева, «действительно акмеистических стихов» [Богомолов 1991: 515], куда вошли мандельштамовский диптих («Айя-София» и «Notre Dame») и первая редакция «Пятистопных ямбов», после публикации гумилевских статьи-манифеста и пьесы «Актеон» в том же году – сама тема строительства храма стала восприниматься как декларативно-акмеистическая. В манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев писал: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» [Гумилев 1991: III, 17].

Обе части «храмового» диптиха Мандельштама («Айя-София» и «Notre Dame», написанные в 1912 году, были расположены на соседних страницах как в журнале «Аполлон», так и в сборнике «Камень», причем первое издание сборника ими завершалось) несколько раз отзываются в поэзии Гумилева. Иногда Гумилев ссылается одновременно на оба эти стихотворения. Такие случаи мы и рассмотрим ниже.

Гумилевскую пьесу в стихах «Актеон» М. Баскер проницательно расценил как манифест акмеизма [Basker 1985; Баскер 2000: 114–154]. Камень, нужный царю Кадму для строительства храма, указывает, безусловно, на первую книгу Мандельштама (по предположению Р. Тименчика, название этой книги было подсказано Гумилевым [Мец и др. 1990: 279]). Мандельштам подчеркивает созвучие «Notre Dame – Адам» (прозрачно намекая на акмеизм-адамизм). Гумилев в «Актеоне» сближает со словом «камень» созвучное ему имя Кадм, которое к тому же служит параграммами имени Адам и слова «акмэ». Действующим лицом пьесы становится богиня Диана, упомянутая в мандельштамовской «Айя-Софии»:

И всем пример – года Юстиниана,

Когда похитить для чужих богов

Позволила эфесская Диана

Сто семь зеленых мраморных столбов.

Диана, таким образом, не препятствует строительству собора Святой Софии. В «Актеоне» заглавный герой и его отец, строитель храма Кадм, спорят о том, что предпочитают боги, а затем Диана, реализуя проклятие Кадма, наказывает Актеона.

Остроумна гумилевская двойная аллюзия на первые строки обеих частей «храмового» диптиха Мандельштама: «Этот камень / На площадь Судилища вы снесете…» Ср. начало «Notre Dame»: «Где римский судия судил² чужой народ – / Стоит базилика…» и начало «Айя-Софии»: «Айя-София – здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!»

В трагедии «Отравленная туника» Гумилев изображает строительство константинопольского собора Святой Софии, цитируя Мандельштама («…серафимов гулкое рыданье…») и полемизируя с ним:

Нынче

Еще одна воздвигнута колонна,

И главный мастер слышал серафимов,

Ликующих и сладостно поющих.

Гумилев не только читал стихотворение «Айя-София», но и редактировал его. Комментатор констатирует: «Здесь на авторский текст, соответствующий К3 (третьему изданию сборника «Камень». –В. Д.), Гумилев, тогда заведовавший литературным отделом «Аполлона», нанес свои поправки, с которыми ст-ние и было напечатано в журн.: ст. 5 / И всем пример – года Юстиниана /, ст. 9 / Куда ж стремился твой строитель щедрый /. Третья его поправка – / И богомольцев / вместо / И серафимов/ (ст. 19) в печатном тексте А («Аполлона». –В. Д.) не отражена» [Мец 2009: 535].

Первые две поправки, внесенные Гумилевым, имеют характер смысловой нюансировки, третья – характер скорее мировоззренческий. Не случайно вариант финала, предложенный Гумилевым: «И богомольцев гулкое рыданье / Не покоробит темных позолот», – в публикации не отразился, и спустя годы Гумилев как бы «исправил» текст Мандельштама уже в своем собственном произведении («И главный мастер слышал серафимов, / Ликующих и сладостно поющих«).

Далее Гумилев цитирует и «Notre Dame» (что было уже отмечено С. Шиндиным [Шиндин 2004: 195]):

Молчал он, только раз спросил меня,

Закопан ли, по скифскому преданью,

Под основаньем храма человек,

Чтобы незыблемо стояли стены

И трещины колонн не расщепляли…

……………………………..

Ты знаешь этот храм, порфирородный?

По узким, шатким лестницам, мосткам,

Среди лесов, чудовищных, как ребра

Левиафана или Бегемота…³

В этом фрагменте «Отравленной туники» перед нами пример цитаты полигенетической (о полигенетизме цитат в поэзии Серебряного века см.: [Минц 1999; Тименчик 1975]). Вторым источником цитирования стало стихотворение Мандельштама «Петербургские строфы», вошедшее в «Камень» и посвященное Гумилеву:

Чудовищна – как броненосец в доке –

Россия отдыхает тяжело.

А над Невой – посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства крепкая порфира,

Как власяница грубая, бедна.

Фрагмент этого стихотворения Гумилев приводил в рецензии на первое издание «Камня»: «Одной и той же любовью он любит «правоведа, широким жестом запахивающего шинель», и Россию, которая «чудовищна – как броненосец в доке – отдыхает тяжело»»⁴ [Гумилев 1991: III, 132].

Эпитет «чудовищный», применяемый Мандельштамом к храму и к государству, соответствует, как мы далее убедимся, развитию идейно-образной системы гумилевской трагедии. Вопрос о «скифском преданье» задает Трапезондский царь, который в этой же сцене (в этом же недостроенном храме) сводит счеты с жизнью, становясь строительной жертвой:

И вдруг, произнеся Христово имя,

Ступил вперед, за край стены, где воздух

Пронизан был полуденным пыланьем…

Вспомним, во-первых, словосочетание «света торжество» из мандельштамовской «Айя-Софии». Во-вторых, как в этом стихотворении Мандельштама, так и в трагедии Гумилева строящийся собор Святой Софии – пространство встречи христианства с язычеством. Гумилев под язычниками-скифами («Закопан ли, по скифскому преданью, / Под основаньем храма человек…») понимает, вслед за авторами сборников «Скифы» и Александром Блоком⁵, опубликовавшим стихотворение «Скифы» в начале 1918-го⁶, россиян. В плане «Отравленной туники» есть пункт, относящийся к Трапезондскому царю: «II Царь рассказывает> Евнуху о славянском> обычае> класть при постройке человека благородной крови» [Струве 1991: 272]. Понятно, что Левиафан в революционную эпоху – тоже не только библейское чудовище, но и обозначение могущественного государства, восходящее к Томасу Гоббсу. В обращенных к Богу словах гумилевского Юстиниана «Миропомазанья великой тайной / Ты приказал мне царский труд, желая, / Чтоб мир стал храмом и над ним повисла, / Как купол, императорская власть…» производится подмена купола собора Святой Софии «куполом» императорской власти. Этой подменой подготавливается финальное превращение храма в чудовищный организм Левиафана, где совершается человеческое жертвоприношение (добровольное, но Юстиниан собирался Трапезондского царя убить).

В последней строфе «Айя-Софии» Мандельштам перенес семантику имени святой на сам храм: «И мудрое сферическое зданье…» В тексте Гумилева о мудрости святой или храма не упоминается, зато о мудрости коварного императора говорит вначале евнух («Ты мудр и благ»), затем Зоя («Отец, ты мудрый, знающий, ты кесарь…») и, наконец, сам Юстиниан.

Неантагонистический симбиоз литературных локусов⁷ («Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» Мандельштама), порожденный творческой волей Гумилева, имел предпосылки не только литературные. Все основные коллизии отношений внутри любовного треугольника Имр – Зоя – Трапезондский царь (включая финальное самоубийство последнего) Гумилев перенес в «Отравленную тунику» из своего раннего рассказа «Принцесса Зара» (1908). Сюжет этого рассказа автобиографичен [Баскер 1996]: сам Гумилев в молодости предпринял попытку самоубийства, узнав, что Анна Горенко предпочла ему другого. Следовательно, Трапезондский царь – еще один автопсихологический герой Гумилева.

Упомянутые выше локусы (Стамбул и актуализируемые мандельштамовскими реминисценциями Париж, Петербург) связаны со значительными событиями биографии Гумилева. Стамбульский собор Святой Софии Гумилев в апреле 1913 года видел своими глазами – в отличие от Мандельштама, но вскоре после создания им «Айя-Софии»⁸. В Царском Селе Гумилев познакомился с Анной Горенко, а в Париже, в 1907 году, пытался покончить с собой [Степанов 1991: 355]. Там же, в Париже, Гумилев, возможно, общался с юным Мандельштамом.

Неизвестно, был ли знаком с «Отравленной туникой» и «Африканским дневником» Мандельштам: при жизни поэтов эти вещи не печатались. Но своими путевыми впечатлениями Гумилев мог делиться и в личном общении. К тому же «Отравленную тунику» Гумилев несколько раз публично читал и давал читать Ахматовой (только ли ей?): «»Отравленную тунику» Николай Степанович принес АА в 1919 году, летом…» [Лукницкая 1990: 221]. По форме пьеса представляет собой неоклассицистическую трагедию: единство времени и места, пять действий и т. д. Мандельштама должно было заинтересовать такое произведение, ведь он был увлечен Расином, и Гумилев высоко ценил стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой «Федры»…»⁹ [Мец и др. 1990: 309]. Вероятно, Гумилеву хотелось показать другу-соратнику трагедию, содержавшую аллюзии на его стихи.

Так или иначе, но после гибели Гумилева архитектурный физиологизм Мандельштама (ярко проявившийся в «Notre Dame» и статье «Утро акмеизма») трансформировался в том же направлении, какое было намечено «Отравленной туникой» [Шиндин 2004: 201]. Монументальная «социальная архитектура» стала восприниматься поэтом как древний идол, требующий человеческих жертв. В статье 1922 года «Гуманизм и современность» Мандельштам писал: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать, как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него» [Мандельштам 2010: 125]. На той же странице закономерно возникает гумилевская реминисценция: «Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень…» Сравним начало стихотворения Гумилева «В пути» (сб. «Жемчуга», 1910):

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести;

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Следующее восьмистишие, в котором Мандельштам еще раз вспомнил Айя-Софию, датируется 1933 годом:

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые –

И я догадался сейчас:

Быть может, мы – Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Выражение «круглые углы» диктуется поэтикой снятия противопоставлений, последовательно воплощенной Мандельштамом во всем тексте стихотворения «Notre Dame» – манифесте акмеизма-адамизма. Первочеловек Адам, с которым новообращенный акмеист сравнивал собор Парижской Богоматери, становится в восьмистишии человечеством.

Определение «мечети живые» распространяет аналогию Notre Dame – человек на Айя-Софию. Собственно, это распространение было сделано Мандельштамом гораздо раньше – в статье «О природе слова» (1922): «По-прежнему будут стоять европейские кремли и акрополи, готические города, соборы, похожие на леса, и куполообразные сферические храмы, но люди будут смотреть на них, не понимая их, с бессмысленным испугом недоуменно спрашивая, какая сила их возвела и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры» [Мандельштам 2010: 73]. Здесь «готические города, соборы, похожие на леса» – автореминисценция из «Notre Dame» (где готический собор определялся как «непостижимый лес»), а «куполообразные сферические храмы» – напоминание об «Айя-Софии» («сферическое зданье»). Статья была приурочена к десятилетию возникновения акмеизма, поэтому неудивительно, что Мандельштам вспоминает свои первые программно-акмеистические тексты 1912 года. По его мнению, благодаря акмеизму «случилось чудо для тех, кто живет внутри русской поэзии: новая кровь потекла по ее жилам» [Мандельштам 2010: 79]. Повторяющееся в статье выражение (кровь, текущая по жилам) устанавливает ассоциативную связь: Notre Dame и Айя-София – организм – «органическая поэтика» акмеистов.

Финальный образ восьмистишия обусловлен традиционным сближением глаза (ока) с окном («сорок окон» Айя-Софии). Однако в новом образе храма «глаз» не сорок, а «бесчисленное множество». Объяснение этому находится в первой строфе: на стены мечети как бы переносится крап с крыльев бабочек. Мандельштамовское «Путешествие в Армению» (1933) содержит такое описание бабочки: «Ее глазастые крылья были из прекрасного старого адмиральского шелка, который побывал и в Чесме, и при Трафальгаре. И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» [Мандельштам 2010: 331]. (Заметим присутствие и в этом тексте турецкой темы: в Чесменской бухте произошло сражение между роcсийским и турецким флотом.) «Дикое желание» реализуется в художественной реальности восьмистишия: «чудовище» скрещивается с живым собором. По мысли М. Гаспарова, «в купольной Айя-Софии многоочитые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам» [Гаспаров 2001: 52]. С другой стороны, образ зрячей Айя-Софии подготовлен сравнением в «московско-цветаевском» цикле Мандельштама 1916 года: «И в дугах каменных Успенского собора / Мне брови чудятся, высокие, дугой…»

Между частями «Восьмистиший» существует смысловая соотнесенность, о которой писала уже вдова поэта: «Мне кажется, что есть связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией» – два вида живого: бабочка-умиранка и люди в целом, соборность человеческого познания в этом бесчисленном множестве глаз (глаз для О. М. – орудие мысли)» [Н. Мандельштам 1992: 434]. Н. Мандельштам имеет в виду восьмистишие 1933 года «О, бабочка, о, мусульманка…» (образ бабочки-мусульманки закономерно скрещивается¹⁰ с образом мечети). На наш взгляд, восьмистишие «И клена зубчатая лапа…» также связано по смыслу с «Шестого чувства крошечный придаток…»: в том и другом стихотворении речь идет о необычных трансформациях органов зрения («теменной глазок», «множество глаз»).

Г. Левинтон и Н. Богомолов выявили гумилевские аллюзии «Путешествия в Армению», анализируя, в частности, следующий фрагмент главы «Вокруг натуралистов»:

Персидская миниатюра косит испуганным грациозным миндалевидным оком.

Безгрешная и чувственная, она лучше всего убеждает в том, что жизнь – драгоценный неотъемлемый дар.

Люблю мусульманские эмали и камеи!

Продолжая мое сравнение, я скажу: горячее конское око красавицы косо и милостиво нисходит к читателю [Мандельштам 2010: 333–334].

Упоминание «эмалей и камей», утверждает Г. Левинтон, «не оставляет сомнения в гумилевском подтексте этого описания, ср. темы смерти, любви («острой и упорной»), чистоты и т. п. в «Персидской миниатюре» Гумилева (и, разумеется, «принц, поднявший еле-еле / Миндалевидные глаза / На взлет девических качелей»)» [Левинтон 1995: 604].

К такому же выводу приходит и Н. Богомолов:

Весь этот отрывок основан на образах поэзии Гумилева. Достаточно вспомнить, что «Персидская миниатюра» – название одного из стихотворений сборника «Огненный столп», и тогда «миндалевидное око» без труда опознается как цитата из этого стихотворения:

И небо, точно бирюза,

И принц, поднявший еле-еле

Миндалевидные глаза

На взлет девических качелей.

После этого уже не нужно особых усилий, чтобы вспомнить, откуда попали в прозу Мандельштама «эмали и камеи»: в 1914 году Гумилев издал полный перевод книги Т. Готье «Эмали и камеи», предварительно объявив творчество этого поэта одним из краеугольных камней акмеизма [Богомолов 2004: 114].

Относительно «Персидской миниатюры» следует добавить, что, цитируя вторую строфу этого стихотворения, Мандельштам наверняка помнил и первую строфу: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache¹¹ со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой». Возможно, желанием посмертного воплощения, выраженным в последней книге Гумилева, объясняется то, что миниатюра Мандельштама «косит» – воспроизводя наиболее приметную черту внешнего облика основателя акмеизма, о которой писал он сам: «Мой предок был татарин косоглазый», «Тот раб косоглазый и с черепом узким». С другой же стороны, «миндалевидные» глаза вызывают ассоциацию с фамилией Мандельштама, этимология которой была ему известна [Тименчик 2009: 440, 470–471]. Таким образом, косящее миндалевидное око словно принадлежит двум акмеистам одновременно.

Упомянутые Мандельштамом тексты – «Персидская миниатюра» и «Эмали и камеи» – связаны друг с другом идеей «сродства» людей, животных, явлений природы, произведений искусства, зданий. Согласно Т. Готье, все они постоянно перевоплощаются друг в друга. За «Предисловьем» в «Эмалях и камеях» идет стихотворение «Тайное сродство. Пантеистический мадригал», которое завершается строфой (в переводе Гумилева):

Вы, странных полная предвестий,

Какой фронтон, какой поток,

М. Кузмин считал, что акмеизм – «литературная школа, выдуманная одним лицом (в данном случае Гумилевым)…». Цит. по: [Клинг 2010: 315]. П. Лукницкий зафиксировал высказывание Анны Ахматовой, передающей мнение Н. Недоброво: «Акмеизм – это личные черты Николая Степановича» [Лукницкая 1990: 142].[↩]

Курсив здесь и далее мой. –В. Д. [↩]

Ср. с мандельштамовским: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…»[↩]

Чудовищный броненосец России из «Петербургских строф» трансформировался затем в стихотворении Мандельштама об умирании Петрополя «На страшной высоте блуждающий огонь…»: в «чудовищный корабль на страшной высоте…». Повторяющееся здесь словосочетание «на страшной высоте» Гумилев использовал в сцене самоубийства Трапезондского царя (четвертая сцена последнего, пятого действия «Отравленной туники»): «Мой спутник встал на страшной высоте…» Совпадает не только лексика, но и размер, и местоположение словосочетания в конце стиха (не говоря уже о теме смерти). Стихотворение Мандельштама «На страшной высоте блуждающий огонь…» было опубликовано в газете «Вечерняя звезда» 6 марта 1918 года [Мец 2009: 564]. Гумилев в это время работал над «Отравленной туникой»: «Писалась «Отравленная туника» последовательно в трех европейских столицах: начата она осенью 1917 года в Париже, в январе – апреле 1918 года в Лондоне доведена до первой сцены последнего действия, а 3 июня 1918 года единственный вышедший номер петроградского еженедельника «Ирида» поместил извещение об окончании трагедии» [Щербаков 1991: 410].[↩]

А может быть, и вслед за Мандельштамом, который в конце 1917 года опубликовал стихотворение «Кассандре», обращенное к Ахматовой: «Когда-нибудь в столице шалой, / На скифском празднике, на берегу Невы, / При звуках омерзительного бала / Сорвут платок с прекрасной головы». [↩]

Отзвук «Скифов» Блока («Ломать коням тяжелые крестцы…») слышен в стихотворении Гумилева «Ольга» (сб. «Огненный столп»): «Где ломали друг другу крестцы / С голубыми, свирепыми глазами / И жилистыми руками молодцы…»[↩]

О «системе пространственных взаимопроекций» внутри рецептивного поля см.: [Меднис 2009].[↩]

В Стамбуле Гумилев неоднократно бывал и до 1913 года, поэтому мог видеть Айя-Софию раньше (по крайней мере, снаружи), но первый дошедший до нас гумилевский текст («Африканский дневник»), в котором этот храм описывается, датирован 1913 годом.[↩]

Первоначально Гумилев собирался назвать свое произведение «Феодора» [Щербаков 1991: 410]. «Театр Расина!» – патетически восклицает автор стихотворения «Я не увижу знаменитой «Федры»…». Гумилев в статье 1918 (?) года упоминает «театр Расина, театр Шекспира» и завершает ее фразами: «Ритму нашей жизни отвечает только трагедия. Мы доросли до Шекспира и Корнеля» [Гумилев 1991: III, 177, 179]. По воспоминанию С. Липкина, Мандельштам (уже после смерти Гумилева) «по-корнелевски высокогласно, чуть ли не как сам Тальма, произносил «Николай Степаныч»» [Липкин 1997: 394].[↩]

Это слово, как и слово «симбиоз», кажется уместным в разговоре об «органической» поэзии акмеистов. [↩]

Прятки (франц.).[↩]