А н а т о л и й Н а й м а н. Русская поэма. М.: Альпина нон‑фикшн, 2023. 174 с.: ил.

Любитель поэзии XX столетия, вероятнее всего, не понаслышке знаком с книгами Анатолия Наймана «Рассказы о Анне Ахматовой» (1989) или «Анна Ахматова. Когда мы вздумали родиться» (2018).

Когда я впервые увидела «Русскую поэму», меня поразило и в то же время заинтриговало название: «Русская поэма» — о чем это? Встал ли писатель на исследовательский путь? В предисловии Найман так раскрывает свой замысел: прокомментировать «основополагающий опыт русской поэмы» (с. 8), показать небывалый скачок «от допушкинской поэмы к пушкинской» (с. 9). Найман выступает в амплуа проводника и комментатора, предлагающего путеводитель по особенностям языка, поэтического строя каждой выбранной поэмы: будь то «Медный всадник» А. Пушкина, «Мороз, Красный нос» Н. Некрасова или же поэтические эксперименты поэтов ХХ века: «Облако в штанах» В. Маяковского, «Двенадцать» А. Блока и «Поэма без героя» А. Ахматовой. «Душенька» И. Богдановича открывает книгу, обнажая логику авторского комментария.

Шесть поэм — шесть вселенных, которые, несмотря на свою самобытность, все же соприкасаются. Найман помогает читателю посмотреть на русскую классику в новом ракурсе. Каждую поэму сопровождают красочные иллюстрации известных художников: Ф. Толстого, А. Бенуа, А. Венецианова…

Найман объясняет сделанный выбор как преемственностью, существующей между текстами, так и новаторством каждого поэта, их родством в новаторстве. Рассуждения Наймана вторят представлениям Т. С. Элиота о традиции и индивидуальном таланте: о художнике нельзя судить в отрыве от истории, предыдущего культурного опыта, «значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов» [Элиот 1996: 159].

«Русская поэма» начинается с «Душеньки» Богдановича. Чем примечательна эта глава? Читателю вовсе не обязательно обладать тонким слухом, чтобы уловить архаику в звучании слов: «неизъяснимые удовольствия творческого дарования» (с. 21), «любители русского стихотворства» (с. 23), «творение» и т. д. Первая глава — точно выписки из карамзинской прозы, о чем автор предупреждает в небольшом примечании после названия. В данном случае Найман стремится подчеркнуть разрыв между двумя языками — допушкинской и пушкинской эпох. Помимо языковой границы, Найман, подобно Карамзину, указавшему на новаторство поэтической речи Богдановича, выявляет в тексте неочевидную оригинальность русской традиции, вписывая ее в общеевропейский контекст.

Остальные поэмы можно условно разделить на две группы. Первую составляют «Медный всадник» и «Мороз, Красный нос»; вторую — «Облако в штанах», «Двенадцать», «Поэма без героя».

«Мороз, Красный нос» — поэма, в которой, как уверяет автор, русский язык зазвучал «полногласно и свежо» (с. 8), освободившись от четырехстопных ямбов «Медного всадника». Некрасов выбрал трехсложный размер. Найман уходит от штампа о Некрасове как о «глашатае идей революционной демократии» (с. 79), фокусируясь на поэтике текстов. Новаторство Некрасова начинается с парадокса: робкое подражательство Жуковскому в итоге становится приметой стиля, фельетонной манеры, доведенной до совершенства.

В комментарии Найман предостерегает читателя: Некрасов прежде всего — поэт, чье творчество принадлежит эстетической сфере, и только потом — этической. Подчеркивая театральность, эстетизм некрасовских стихов, автор проводит неожиданную и отнюдь не бесспорную параллель с французским поэтом «бездны сердца» Ш. Бодлером: «Истерзанные музы — «согбенная трудом», «бледная, в крови» <…> сестры, судьбой заброшенные одна в Петербург, другая в Париж» (с. 92).

Следуя за нитью рассуждений Наймана, можно прийти к важной мысли: ярлыки, «измы», которые мы с завидным усердием навешиваем на поэтов, мешают нам услышать музыку слов, увидеть чистый образ, существующий в сфере прекрасного и уже затем — в истории.

Заданный мотив подхватывают поэмы ХХ века: «Облако в штанах», «Двенадцать», «Поэма без героя». В «Облаке в штанах» автор высвечивает силуэт еще одного поэта — Данте. Как проницательно заметил О. Мандельштам, просодия для Данте началась с «шага, сопряженного с дыханием и насыщенного мыслью» [Мандельштам 1987: 122]. Найман сквозь призму мандельштамовской метафоры «творчества-ходьбы» исследует природу стиха Маяковского: «Единицей ритма <…> был шаг, дистанцией — периметр вселенной» (с. 102). Впрочем, Маяковский и сам в этом признавался.

На первый план выходит фигура художника «глядящего, зрением освещающего» (с. 111), которую Маяковский возводит в образ вселенского поэта-творца. Следуя аналогии между Данте и создателем «Облака», Найман устанавливает дистанцию между художником и его творением. Метафора «творчества-ходьбы», а также образ поэта-творца раскрываются и в «Двенадцати», и в «Поэме без героя».

Комментарий к «Поэме без героя» — финальный аккорд книги. Найман вновь обращается к образу Данте, автора «Божественной комедии», ставшей путеводной звездой для Ахматовой. Автор сравнивает Ахматову с Данте, «поэтом движения» (с. 163). Но каков характер этого движения? Это путь слова, «бесконечности, необратимости» (с. 162) текста. Поэма Ахматовой движется за счет перетекания темы и образа за границы трехстиший.

«Поэма без героя», которую Анна Ахматова создавала в непрестанном диалоге с читателями, и по сей день существует «в густом облаке» из комментариев, указывающих на возможные подтексты. Читатель, вознамерившись пойти по одной из «культурных тропок», рискует заблудиться. Что же следует предпринять? Где найти нить Ариадны, которая выведет из лабиринта разнообразных примечаний и толкований? Найман советует читателю прислушаться к голосам «героини поэмы и самой поэмы — обе «пришли ниоткуда» <…> как и всякая красота и всякое искусство» (с. 158).

Анатолий Найман в «Русской поэме» не только комментирует тексты, предлагая их новую интерпретацию, но и показывает развитие поэтического слова: как менялись форма и содержание поэм в зависимости от культурных и исторических условий. Автор указывает на то, что каждая новаторская поэма тесно связана с русской традицией, а также с общеевропейским контекстом.