Гуан и Жуаны: цель художества
В докладе «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», прочитанном 18 января 1836 года в Императорской Российской академии и опубликованном в том же году в «Современнике», Пушкин сформулировал наиболее важные для него положения, касающиеся развития литературы. Центральной, пожалуй, можно считать формулировку: «Цель художества есть идеал» (VII, 176)1. Пушкин развил ее на примере французской литературы, проследив в присущей ему лаконичной форме смену идеалов от Просвещения до современности.
Динамика смены идеалов просматривается и в метасюжете «Каменного гостя».
Уже в первой реплике Гуана, разглагольствующего об интенциях короля, отправившего его в ссылку, слышатся отзвуки идеалов раннего гуманизма:
Меня он удалил, меня ж любя;
Чтобы меня оставила в покое
Семья убитого...
Сторонники монархизма в то время представляли монархов как заботящихся исключительно о благе своих граждан и принимающих решения в соответствии с принципами гуманизма. Эта идеализированная концепция абсолютной доброты человеческой природы подверглась существенному пересмотру в XVI веке. Тогда-то и появился Макиавелли с его «Государем» — настольной книгой Пушкина.
Основы раннего гуманизма заложил Петрарка. Он же является и создателем нового идеала в литературе, эхо которого слышится в пренебрежительной реплике Гуана, следующей сразу же за его похвалами королю:
А женщины?
……………………………..
Они сначала нравилися мне
Глазами синими, да белизною,
Да скромностью — а пуще новизною;
Да, слава богу, скоро догадался —
Увидел я, что с ними грех и знаться —
В них жизни нет, всё куклы восковые…
Здесь угадывается отношение критики пушкинского времени к «мертвенному» идеалу Петрарки. Имя Лауры только усиливает это ассоциативное поле.
Пушкинский Дон Гуан — не еще одна версия верного или неверного любовника (ср.: «Дон Жуан циничный и Дон Жуан сентиментальный; Дон Жуан — гедонист и Дон Жуан — бунтарь; Дон Жуан — закоренелый грешник и Дон Жуан раскаявшийся; Дон Жуан — насмешник над женщинами и Дон Жуан влюбляющийся» [Багно 2000: 5]). На метауровне этот «импровизатор любовной песни» — воплощение изменчивого «литературного сознания», в каждую эпоху увлекающегося новым идеалом. Природу этого сознания сформулировала И. Роднянская:
Но до чего же изменчиво литературное сознание, выраженное характерными и высокоталантливыми представителями разных его фаз! Как одолевается скепсис проблесками веры и как потом разрешается она в какую-то мистическую вибрацию! Как изощряется и истончается форма — от простодушного довления своему предмету до его опрозрачения и растворения в силовом поле искусства! И как ощутимо самодвижение литературы, которое неодолимо внешними воздействиями какого угодно напора и вместе с тем всякий раз вбирает в себя духовные токи времени… [Роднянская 2006: 457]
Три музы Дон Гуана — Инеза, Лаура и Дона Анна — последовательно возникают в пьесе как три ключевых идеала, вобравших в себя «духовные токи времени».
«Бедная Инеза»: прощание с идеалом
Таинственная история
Этот образ овеян тайной. Не говоря уже о том, что Инеза, предстающая в описании Гуана как фигура, наделенная знаками потусторонности, мистична сама по себе, вся история, вскользь рассказанная о ней Гуаном, окутана дымкой неопределенности. Вопросы вокруг нее возникают один за другим.
Прежде всего, при чем тут монастырь? Не в монастыре же, в самом деле, происходили встречи наподобие тех, что описаны во второй новелле девятого дня в «Декамероне»? Новелла, напомню, о том, что «в Ломбардии существует знаменитый святостью своего обихода монастырь, где в числе других монахинь была девушка хорошего рода и удивительной красоты, по имени Изабетта, которая, выйдя однажды к решетке, чтобы повидаться с родственником, влюбилась в одного бывшего с ним красивого юношу»2.
История Инезы в чем-то схожа. Вот только действительно ли перед нами модифицированный сюжет «Декамерона»? С точки зрения простака Лепорелло, это было бы именно так. Для слуги Гуана времяпрепровождение хозяина — это сплошной «Декамерон». Функция Лепорелло и заключается в том, чтобы представлять расхожее мнение. Добрая половина читателей будет видеть историю его глазами, противопоставляя «нравственного» слугу безнравственному хозяину по шаблону «бродячего сюжета» в духе просветительства. А почему бы и нет? «Ганс Сакс и Шекспир заимствуют сюжеты своих произведений из новелл «Декамерона»» [Веселовский 2010: 226], да и вся мировая литература обращалась к этим новеллам.
Вопрос в том, насколько в пушкинском представлении сюжет «Декамерона» согласуется с принципами «поэзии действительности». Ответ на него прояснит формирование «встречного течения».
Хотя сюжет «Каменного гостя» основан на фантастическом элементе, «поэзия действительности», как и понятие народности, определяется не типом сюжета, а «образом мыслей и чувствований» (VII, 29). В чем состоит правдоподобие драматического произведения по Пушкину? «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу», — пишет Пушкин в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»», приводя в пример Шекспира, Кальдерона, Расина и других классиков, не соблюдавших внешнего правдоподобия (VII, 147). Каков же его критерий? «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (VII, 147).
Говоря о «Декамероне», П. Катенин, чье мнение Пушкин ценил достаточно высоко, отмечал:
…Боккаччиев вымысел нехорош; кому войдет в голову, после описания ужаснейшей чумы, к несчастью, слишком не вымышленной, чтобы десять человек уехали от нее на дачу за несколько верст и, проживая там десять дней, преспокойно лакомились, пели, плясали и по очереди рассказывали сказки, по большей части слишком веселые? [Катенин 1981: 199]
Как видим, оценка идет по тому же критерию правдоподобия.
Сюжет встреч у монастыря в «Каменном госте» — это видимость «Декамерона» (хотя видимость тоже является литературной аллюзией, обогащающей представление о литературных парадигмах, включенных в текст). Общность сюжетов рассыпается при взгляде на детали. Во-первых, в отличие от Изабетты, Инеза — замужняя женщина. Если ее кто-то и навещает, то только муж. Не станет же он навещать ее с Гуаном! Да и по какой причине муж Инезы мог бы отправить ее в монастырь? Во-вторых, и это главное, менее всего образ «полуживой Инезы с ее «помертвелыми губами»» [Непомнящий 1962: 122] соответствует образу развратницы. Это так же неправдоподобно, как сюжет «Декамерона».
Но какое отношение имеет болезнь Инезы к «Антоньеву монастырю»?
Антоньев монастырь: встречное течение
Хотя действие происходит в «Мадрите», Антониева монастыря в Мадриде не было. Он был построен в Великом Новгороде Антонием Римлянином, родившимся в Риме в православной семье. Когда начались гонения на православие, он, в соответствии с житийным сказанием, чудесным образом прибыл в Великий Новгород, где и основал в 1106 году монастырь, а позднее, в 1117 году, заложил каменный собор Рождества Богородицы (по преданию, он приплыл в Великий Новгород на отвалившемся во время его молитвы камне в день празднования Рождества Богородицы).
В Мадриде православная община появилась в 1761 году, а православная церковь построена уже в нашем веке, в 2013 году. Выпадающий из контекста пушкинской Испании монастырь наводит на мысль о «встречном течении». Пушкин, как известно, не раз обращался к испанской теме в плане как истории (борьба Испании с Наполеоном, события 1820-х годов), так и литературы. «Сумев откликнуться на все основные жанры классической испанской литературы XV–XVII вв., Пушкин угадал их национальные особенности и как бы завещал последующей русской литературе их дальнейшее истолкование и раскрытие на подлинной языковой основе» [Алексеев 1964: 164]. В пьесе частичное решение жанровых задач на пересечении русского и испанского видится как включение «поэзии действительности» в «испанский» сюжет пьесы, дабы она не уподобилась «нелепой испанской повести» (VII, 50).
«Поэзия действительности» требует внутренней логики. Если героиня больна и появляется у монастыря, на то должна быть веская причина. Пояснить ее можно в рамках более широкого контекста — исторического.
Как гласит история, камень, на котором был заложен собор, считался целительным. Наиболее значительной частью ансамбля новгородских фресок XII века является сцена Благовещения с четырьмя фигурами целителей — Флора, Кира, Иоанна и Лавра. Стало быть, появление болящей Инезы у монастыря связано не с самим монастырем, который вплоть до XVI века был мужским, а с собором Рождества Богородицы. По-видимому, «полуживая Инеза» приезжала в собор приложиться к камню и помолиться святым целителям. С точки зрения жанра «действительности» предположения о том, что в этих обстоятельствах, обращаясь молитвами к Богородице и святым, героиня пошла бы на святотатство, нарушив супружескую верность, лишены смысла.
Возможно, встретив Инезу в соборе, Дон Гуан стал приезжать туда, надеясь взглянуть на ту, что произвела на него такое сильное впечатление. Описывая покойную возлюбленную, Гуан скупится на детали, которые помогли бы воссоздать ее портрет. Здесь используется тот же прием, что и в «Новой жизни», где «все, что сообщает Данте о Беатриче: в восемь лет она была в красном платье, в 17 — в белом. И все. А образ есть» [Вайль 2008].
Речь не о приравнивании двух героинь и школ, и не о подражании, а о промельке тающего Дантова идеала на меняющемся полотне литературного процесса. Монолог Гуана звучит как ностальгическая песнь-воспоминание об эпохе, истаявшей на глазах, как его возлюбленная. Он ностальгирует лишь по идеалу. Последний предстает в свете нового литературного опыта, обогащенного знанием того, что развивалось на литературной арене после. Отсюда и промельк Декамероновой парадигмы, упомянутой выше, а также шекспировской, на которой мы будем останавливаться отдельно.
Дантово поле
Пушкиноведы единогласно сошлись во мнении, что 1830 год проходит у Пушкина под знаком Данте. «К 1830 г. относится его знаменитый «Сонет» — сонет о сонете, начинающийся именем Данте — «Суровый Дант не презирал сонета…»» [Вацуро 2000: 246]. В том же году Пушкин начал свое «прямо написанное в манере Данте стихотворение 1830 г.: «В начале жизни школу помню я…»», где «поэт вступает в образно-художественный мир Данте всерьез» [Вацуро 2000: 246, 243]. Два года спустя появляется отрывок «Подражание Данту» (1832). «Это вовсе не перевод из Данта, как думал Белинский, а оригинальные вариации на дантовские темы из «Ада»» [Розанов 1928: 34].
В ближайшем литературном окружении Пушкина царил культ Данте. Итальянофил К. Батюшков пишет статьи, где Данте предстает «суровым Дантом» — тот самый эпитет Пушкин закрепит в своем «Сонете», и он будет навсегда слит с образом Данте у поэта. Тот же эпитет возникает и в характеристике мужей двух возлюбленных Гуана. С. Джанумов полагает, что это уравнивает мужей по ракурсу ревности («и командор при жизни был ревнивым супругом-деспотом…» [Джанумов 2018: 100]). На мой взгляд, подобный повтор эпитета свидетельствует, скорее всего, о том, что Гуан всегда в конфронтации с «суровыми», то есть со всем, что тяготеет к Дантовой системе ценностей.
Знак Дантова присутствия на новом витке находим и в построении пьесы. Так, число три, связанное у Данте с символом Троицы и лежащее в основе трехчастной «Божественной комедии», написанной терцинами, нашло отражение во внутренней структуре «Каменного гостя», где действие выстраивается вокруг трех героинь. При этом Пушкин отказывается от трехчастного построения пьесы так же, как и от «Дантова» плана в «Онегине», очевидно, двигаясь от романтизма к «поэзии действительности», где числовая символика выглядела бы надуманной.
Число три присутствует и в сюжете отношений Гуана и Инезы, становясь их характеристикой: тот факт, что ухаживания Гуана длились три месяца, отметает представление о сиюминутной интрижке и заставляет задуматься о глубине его привязанности. (Здесь уже проглядывает Байронова парадигма — это его Жуан отмечен постоянством.) Также и признание Гуана («как я любил ее!»), высказанное «задумчиво», не только вскрывает глубину переживаний, но и пересекается с Дантовой концепцией души и сердца. Именно такое определение дает Данте душе, называя ее «задумчивой». После смерти Беатриче, встретив другую женщину, он пишет трехчастный сонет, в котором передает диалог души и сердца:
Сонет имеет три части: в первой я говорю, обращаясь к этой даме, о том, как все мои желания устремлены к ней; во второй — о том, как душа, то есть разум, обращается к сердцу, то есть к вожделению; в третьей я привожу ответ сердца душе. Вторая начинается так: «Душа узнать стремится…»; третья — так: «Душа задумчивая…» [Данте 1968: 49]
Лáура и Лаура: развенчание идеала
Как имя Беатриче ассоциируется с Дантовым идеалом, так имя Лауры навсегда связано с идеалом Петрарки. Тот факт, что «ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет» [Пиков 2020: 205], только усиливает поле Петрарки.
При этом было бы ошибкой искать соответствия между Лáурой и Лаурой. Его нет, как его нет между Инезой и Беатриче. Пушкинская Лаура — не перепев и не пародия на Лáуру. Это знак эпохи, причем не только времен Петрарки. Лаура — эхо литературных споров пушкинского времени вокруг Лáуры — «мертвенного» идеала, созданного в период, когда представления о поэзии как «философской истине, облеченной в красивые образы» [Веселовский 2010: 344], сменяются «мощным субъективизмом» Петрарки, оставившим прежним содержание Дантова идеала, но отказавшимся от схоластики и перенесшим идеал в сферу личного.
В описании однообразных белокурых красавиц, которым открывается пьеса, угадывается катенинская критика канцон Петрарки: «Мало, что все на один лад: неизбежный порок всех эротических стихотворцев от Тибулла до кого угодно; но все изысканно, переслащено, натянуто и запутано» [Катенин 1981: 97]. Таким образом, ссылка Гуана обретает значение ссылки в мир искусственный, тогда как побег — прорыв в мир живой (то есть в жанр «действительности»).
В русской литературе Петрарка появляется с конца 1750-х — начала 1760-х годов. Роль Вольтера в этом была ведущей. В главе «О стихотворстве» трактата «Опыт о нравах и духе народов» Вольтер отметил, что язык Петрарки обладает большей чистотой и лиричностью в сравнении с Дантовым. Это было подхвачено впоследствии русской критикой. Очевидно, под влиянием этого отклика Пушкин в наброске «О причинах, замедливших ход нашей словесности» (1824) пишет, что «Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского» (VII, 15).
Статья Батюшкова «Петрарка» (1815), ставшая первым очерком о поэте, равно как и другие высказывания Батюшкова наряду с вольтеровскими, послужила основой для начальных суждений Пушкина о Петрарке. Пушкин высоко ценил мнение Батюшкова, но избавлением от «односторонности», по его признанию, обязан был Катенину, которому в феврале 1826 года писал: «…ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли» (X, 156).
Работа А. Веселовского «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere: 1304–1904», вышедшая отдельной книгой к шестисотлетию Петрарки, представляет собой «попытку восстановить психологический сюжет отношений поэта и Лáуры по образцу романов более позднего времени» [Шайтанов 2011: 301]. Веселовский подчеркивает, что accidia Петрарки «слишком эгоистична, полна аскетических порывов и смертного страха. Петрарка был тщеславен, но нельзя отрицать и эстетического желания предстать перед потомством в том гармоническом, нравственно-уравновешенном образе, какой мечтался ему, как художнику жизни» [Веселовский 1939: 154]. Так вскрывается искусственность петрарковского идеала, камуфлирующего внутреннее.
Веселовский, анализируя сонеты Петрарки, показывает, насколько поэт, будучи еще студентом в Болонье, познал «чувственную сторону любви» [Веселовский 1939: 156] и на протяжении всей жизни был раздираем страстями, то ослабевающими, то возрастающими. Говоря о сонете 301, ученый пересказывает диалог Августина и Петрарки:
Стало быть, ты все же любил ее тело, заключает Августин, допуская, что душевные качества милой и созвучие ее имени с дорогим для Петрарки лавром могли питать и поддерживать его чувство. — Да, я любил ее тело и душу, сознается, наконец, Петрарка; его нравственное падение совпадает с началом его любви, в юности он был религиозен, знал и страх божий и памятовал о смерти. И когда он кается, что Лаура противилась его искушениям, Августин обрушивается на него, обвиняет, не верит, что он отстал от греховных вожделений; его страсть стала, быть может, спокойнее, но она его не покинула: в отсутствие Лауры он тревожится, не знает сна, худеет, не расстается с ее портретом, любит все, что ее напоминает, хотя бы по созвучию: лавр [Веселовский 1939: 220].
Петрарка бичует себя за любовь к Лáуре, пытается оправдаться, что любит ее душу, а не плоть, но совесть его называет это самообманом. То же сказалось и на сонетах:
То он поет о телесной красе Лауры и молит судьбу дать ему провести с нею «только одну ночь, но ночь без рассвета» (Sol una notte, е mai non fosse l’alba), вечную ночь, где бы их не видел никто, кроме звезд, и говорит о «слепом желании», которое крушит его сердце, и о стене, отделяющей жадную руку от колоса, и жалуется: «надежда шатка, а желание растет» (La speme incerta, el desir monta e cresce). To обольщает себя мечтой, что любовь к ней возносит его дух к высшему благу и заставляет его презирать то, к чему стремится каждый влюбленный [Гершензон 1915: 30].
Лáура — воплощение петрарковского идеала, «в котором слились многие, живые и фантастические Лауры» [Веселовский 2011: 259]. Лаура — «Дон Гуан в юбке» [Осповат 1995: 34], «его alter ego» [Удодов 1999: 107] — развенчание этого идеала в жанре «действительности». Лаура вобрала в себя наиболее характерные черты Петрарки, охотно бывавшего «в веселой компании, в обществе хорошеньких женщин, без которых, казалось, не мог обойтись», и завязывавшего «не безгрешные связи, понятные при его темпераменте, за которые он себя постоянно корил» [Веселовский 1939: 159]. И при этом Лаура закреплена за миром искусства, «самостоятельно» проецируя свои образы на образы других прекрасных дам.
Дона Анна: идеал на распутье
Благочестивый идеал
Если по способу представления Инеза олицетворяет идеал Дантовой эпохи, а Лаура — вывернутый наизнанку идеал времен Петрарки и Боккаччо, то Дона Анна предстает замирающим эхом идеала «кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration)», когда были в моде «приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки» (VII, 276). Словно само воплощение этого идеала, она «никогда с мужчиной / Не говорит» и «приезжает каждый день» к памятнику командора «за упокой души его молиться / И плакать». Немудрено, что с ней происходит то же, что с идеалом нравоучительной литературы, долгое время покорствовавшей «своенравным уставам, давшим ей слишком стеснительные формы», ставшие виной тому, что «она ударилась в крайнюю сторону» (VII, 276). «В крайнюю сторону» ударяется и Дона Анна, изменяющая своему идеалу под влиянием псевдо-Ромео.
При чем тут Шекспир?
«Есть исследовательские сюжеты, берясь за которые приходится даже не объясняться, а приносить извинения, предвосхищая вопрос: как, опять? разве не все уже сказано? Шекспир и Пушкин — из их числа» [Шайтанов 2023: 322]. Пушкин признает влияние Шекспира в «Набросках предисловия к «Борису Годунову»» и в «Заметке о «Графе Нулине»». «Вероятно, даты этих памятных высказываний Пушкина (относящихся к 1830 году) и спровоцировали В. Перельмутера допуcтить хронологическую ошибку. Ведь второй раз Шекспир «посещает Пушкина основательно» не в первую, а во вторую Болдинскую осень — в 1833 г., когда Пушкин переделывает пьесу «Мера за меру» в поэму «Анджело»» [Шайтанов 2023: 322]. И. Шайтанов называет ошибку Перельмутера «пророческой» в том смысле, что новые исследования дают возможность говорить о большей роли Шекспира в творчестве Пушкина в тот период.
Особое место занимает пьеса «Ромео и Джульетта», к которой он постоянно возвращался в рукописях, заметках и набросках. «Их литературно-критический уровень настолько значителен и самоценен, что исследователи предполагали, что поэт собирался написать «трактат о Шекспире»» [Захаров 2017: 173].
Именно в «Ромео и Джульетте» наиболее четко вырисовался новый идеал, пришедший «на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду» [Шайтанов 2023: 277]. Шекспир сумел направить возвышенное «не вверх — к небу, а вглубь — на глубину души» [Шайтанов 2023: 67], в сферу живых страстей, придав им плоти, заставив их говорить на языке людей, а не идей. В то же время он сумел сохранить высоту человеческих устремлений на пике любви, представив их в том сплаве духа и плоти, который доселе был разъят. Он создал идеал несовершенства в динамике его совершенствования.
В статье о «Каменном госте» А. Ахматова бегло намечает отдельные параллели между пушкинской трагедией и двумя шекспировскими пьесами — «Ричардом III» и «Ромео и Джульеттой». Вот что она пишет касательно параллелей с «Ромео и Джульеттой»:
…никем до сих пор не отмеченное и, по-моему, более значительное восхождение к Шекспиру находится в заключительной сцене трагедии «Каменный гость»:
Дона Анна
...Но как могли придти
Сюда вы; здесь узнать могли бы вас,
И ваша смерть была бы неизбежна.
В черновике:
узнать могли бы люди.
(VII, 169, 314).
Juliet
How cam’st thou hither, tell me, and wherefore?..
And the place death, considering who thou art,
If any of my kinsmen find thee here.
(«Romeo and Juliet», act II, sc. 1)
[Ахматова 1958: 189]
Это наблюдение нуждается в развитии, поскольку параллелей с «Ромео и Джульеттой» в «Каменном госте» куда больше. Сложность их обнаружения состоит в том, что они существуют не в чистом виде, а в едином поле взаимодействий и взаимовлияний других литературных парадигм.
Параллели
Впервые аллюзия на «Ромео и Джульетту» появляется в диалоге Гуана и Лепорелло в начале пьесы. Ее можно выявить только ретроспективно, после того как устанавливаются дальнейшие соответствия с шекспировским текстом. Так, в «Ромео и Джульетте» главный герой появляется с темой неразделенной любви из-за обета безбрачия, который дала Розалина. Карикатурным эхом заземленного Бенволио, которому невнятен высокий слог Ромео, звучит Лепорелло.
Эта беглая аллюзия, которая может быть принята и за случайную, начинает оправдывать себя в третьей части, где Пушкин следует основным фабульным моментам «Ромео и Джульетты», развивая сюжет отношений Доны Анны и Гуана. Так, впервые Ромео предстает перед Джульеттой в маске пилигрима, странствующего богомольца. Гуан является Доне Анне под личиной монаха. Диалоги также имеют сходные ноты.
Ромео (Джульетте)
Когда моей рукою недостойной
Я мог твою святыню оскорбить…3
Ср.:
Дон Гуан
Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я недостоин участи такой.
Диалог Доны Анны и Гуана перекликается и со знаменитой сценой на балконе. В обоих случаях ключевым является вопрос «Что в имени?». Обе героини в замешательстве, но в итоге принимают факт связи с «врагом».
Ромео
Не смею я сказать тебе, кто я
По имени, о милая, святая:
То имя мне, как враг твой, ненавистно.
Ср.:
Дон Гуан
Не смею.
Вы ненавидеть станете меня.
В следующей сцене, когда имя Гуана открылось, Дона Анна ведет себя, как Джульетта, сказавшая: «Лишь именем своим ты враг мне».
Свидания заканчиваются уговором встретиться на следующий день. Сцена бесконечного прощания венчает обе встречи. Но если в «Ромео и Джульетте» Джульетта постоянно удерживает Ромео, то в «Каменном госте» это Гуан. Трижды Дона Анна гонит его, трижды Джульетта возвращается к Ромео:
Дона Анна
Подите — здесь не место
Таким речам, таким безумствам <...>
........................................................
Подите ж прочь.
Дон Гуан
Еще одну минуту.
Дона Анна
Нет, видно, мне уйти...
Ср.:
Джульетта
Постой еще минутку: я вернусь.
……………………………….
Ромео, два-три слова — и прощай.
………………………………
(снова показываясь у окна)
Ромео! тс-с! Зачем не обладаю
Я голосом сокольничего, чтобы
Мне сокола обратно приманить?
Получая известие о смерти Джульетты, Ромео бросает вызов звездам. Получив согласие Доны Анны на встречу, Гуан бросает вызов статуе. В обоих случаях это вызов сверхъестественному. В результате оба умирают с именем возлюбленных на устах.
Параллели помогают «точнее определить моменты общего» [Веселовский 2011: 89] для понимания специфики «особенного».
Различия: сонетная форма
В новаторском исследовании сонетного слова в «Ромео и Джульетте» Шайтанов показывает, как трагедия постепенно меняет свою природу, овладевая сонетным словом, и как «через метафорический эпитет», свойственный сонетной форме, «открывается эпоха» [Шайтанов 2010: 161]. «Метафорическое слово, знаменовавшее собой эпоху, в то же время с самого начала выступало и как жанровое слово — в сонете, где оно — конструктивный фактор. Речевая установка сонета как жанра — на метафоризирующее, сравнивающее слово <…> С него начиналась эпоха, вместе с ним она подошла к своему завершению» [Шайтанов 2010: 161, 163]. В «Каменном госте» прослеживается та же эволюция «сонетного слова» в его модификации, становясь маркером литературных эпох.
В России сонет не прижился. «Размер его cтесненный» не давал в достаточном объеме свободы русскому стиху, почему «так и остался не более чем строфической формой, изящным и чисто формальным упражнением на определенное количество строк, с тем или иным типом рифмовки и подключением каких-то еще усложняющих правил» [Шайтанов 2023: 293].
По той же причине Батюшков отказался от эквиметрии в своем вольном переводе сонета «Rotta è l’alta colonna…» («На смерть Лауры») и в подражании канцоне «Ne la stagion che’l ciel rapido inchina…» («Вечер»). Ну и, конечно же, онегинская строфа, состоящая из 14 строк, которая хоть и не является в строгом смысле сонетом (сходство «чисто внешнее», как отмечал М. Гаспаров [Гаспаров 1984: 153]), — это творческое переосмысление сонетной формы «на встречном течении».
Показателен в этой связи так называемый «сонет Мнишека». Ссылаясь на статью Томаса Шоу «»Ромео и Джульетта», местный колорит и «сонет Мнишека» в «Борисе Годунове»», где сонет интерпретируется «в этой польской сцене как знак местного колорита — польской европейскости», Шайтанов отмечает, что в статье «отношения Шекспира и Пушкина выяснены лишь на достаточно внешнем уровне» [Шайтанов 2023: 323]. Куда важнее для «установления новых связей — предложение нового подхода к материалу, идущего от того, как Пушкин, опираясь на французский перевод, на предисловие к нему (Гизо) и критику (лекции Августа Шлегеля), понял структуру стиха и драматическую функцию его различных элементов, в том числе сонетной формы» [Шайтанов 2023: 323].
«Сонет Мнишека» не выдержан в классической сонетной форме. Прежде всего это касается количества строк, коих 15. В 15-й строке нет нужды, так как 14-я строка («А между тем посудим кой о чем») и есть логический «сюжетный замок». Появление 15-й строки обусловлено подтекстом внутреннего диалога Мнишека и Вишневецкого, где Мнишек намекает на то недалекое будущее, когда Польша будет играть державную роль: «Ну — думал ты, признайся, Вишневецкий, / Что дочь моя царицей будет? а?» Вишневецкий тут же парирует:
Вишневецкий
Да, чудеса... и думал ли ты, Мнишек,
Что мой слуга взойдет на трон московский?
Вишневецкий дает понять, что дочь Мнишека будет женой его холопа, и это если не унижает, то несомненно принижает роль Польши в заговоре.
В конце сонета Мнишек льстиво называет Вишневецкого братом и предлагает «отрыть бутылку вековую, / Да в уголку» «посудить» «кой о чем». Вишневецкий, словно открещиваясь от этого «родства», называет Мнишека лишь другом, тем самым указывая на его место. Ответ Вишневецкого («И дело, друг…») несет в себе двойственный подтекст: будем говорить о деле, но не на родственных, а на дружественных (то бишь союзнических) условиях. Монолог Мнишека разбивается о 15-ю строку, превращаясь в диалог. В результате «сонетный ключ» неожиданно оказывается в руках Вишневецкого. Оставив последнее слово за собой, Вишневецкий разбивает «стесняющий» сонетный код, давая понять, кто хозяин положения.
Здесь мы наблюдаем новое соотношение сонетной формы и смысла. Смысл в классическом сонете виртуозно отшлифован под форму и в этом жанре является зависимой переменной. Под воздействием динамики драмы сонет в какой-то момент начинает испытывать внутреннюю потребность перерасти статус единоличного высказывания и выйти на диалог. Так меняется сонетная иерархия: теперь смысл становится независимой переменной и диктует отклонения от классической формы, давая бóльшую свободу сонетному слову. Именно это мы наблюдаем в «Ромео и Джульетте», «пропитанной духом самой модной поэтической формы — сонета» [Шайтанов 2010: 147].
Настроением сонета проникнуты воспоминания Гуана об Инезе. Вместе с репликой Лепорелло, снижающей лиричность Гуана, это составляет 15 строк, что отсылает к опыту включения сонетной формы в «Борисе Годунове».
Дон Гуан
Ее уж нет! как я любил ее!
Лепорелло
Инеза! — черноглазая... о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог лукавый.
Дон Гуан
В июле... ночью. Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, ее не находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда
Уж никогда я не встречал. А голос
У ней был тих и слаб — как у больной —
Муж у нее был негодяй суровый,
Узнал я поздно... Бедная Инеза!..
Если у Ромео его первая возлюбленная описана как «мертвая живая» («Красавица, она свой мир красот / Нетронутым в могилу унесет»), то Инеза предстает в воспоминаниях Гуана как «живая умершая». Инеза с «помертвелыми губами» живее голубоглазых кукол, потому что в ней чувствуется внутренняя жизнь, которая привлекает Гуана.
Определение мертвого и живого неоднозначно в пьесе, где не все живое — живо и не все мертвое — мертво. Гуан постоянно окружен живыми мертвыми и мертвыми живыми. Он способен различить, кто есть кто, когда это касается мира живых. Но как представитель Нового времени, он не обращается к схоластике, а исповедует веру в земной рай, в природу, в человека естественного. Возможно, поэтому для Гуана мертвое — мертво и не влияет на мир живущих. Он отдается страсти в комнате, где находится тело убитого им Дона Карлоса, приглашает статую командора покараулить у дверей Доны Анны, очевидно, исходя из того, что «в них жизни нет». В этом шаг до вольтеровского цинизма с его секуляризацией общества и отказом от библейских ценностей. В этом и спор Петрарки с Данте, и дуализм парадигмы «жизнь и театр». В приглашении статуи присутствует театральный жест, словно Гуан на подмостках и желает сорвать аплодисменты публики. Отдает ли он себе отчет в этот миг, кого именно играет?
Два сонета
Совершенно другой Гуан предстает в первой части «Каменного гостя». Он относится к памяти Инезы трепетней, чем к здравствующей возлюбленной. Интересно в этом плане сравнить «сонет Инезе» с «сонетом Доне Анне».
Особенность «сонета Инезе» в том, что здесь отсутствуют два важных компонента сонетной формы — сравнение в пользу возлюбленной и восхваление ее красоты. Сравнение вынесено в самое начало действия, где Гуан делится наблюдениями над другими красавицами. Этот монолог также состоит из 15 строк и как бы имеет самостоятельное значение. Монолог, связанный непосредственно с Инезой, располагается ниже. Таким образом, сонетная цельность разорвана, и каждая часть — сравнительная и основная — превращена в самостоятельное высказывание, внутренне единое. Обнаружить, сопоставить и связать эти части предстоит читателю.
«Восхваление красоты» возлюбленной также своеобразно у Гуана. Превознося Инезу, он использует прием отрицания («И точно, мало было / В ней истинно прекрасного»). В результате неординарная, не плотская красота Инезы начинает ярче проступать, раскрывая ее таинственную привлекательность и уникальность («…такого взгляда / Уж никогда я не встречал»).
Если «переимчивый Ромео» «говорит языком любви, еще не полюбив» [Шайтанов 2010: 151], то Гуан, до сих пор хранящий в душе образ покойной возлюбленной, вспоминает о ней «не по книге». Однако по мере движения сюжета, то бишь «движения литературы», он теряет эту способность.
В сцене объяснения с Доной Анной Гуан также использует сонетную форму, нерифмованную, но базирующуюся на 14 строках.
Дон Гуан
Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я недостоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять —
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил,
В смущенном сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
И думаю — счастлив, чей хладный мрамор
Согрет ее дыханием небесным
И окроплен любви ее слезами...
Последние три строчки звучат эхом реплики Ромео:
Ромео
Вот на руку щекой
Склонилася она... как я желал бы
Перчаткой быть на этой белой ручке,
Чтобы щеки ее касаться мне!
Гуан завидует «хладному мрамору», а Ромео — перчатке на руке возлюбленной. «Желание перевоплотиться, чтобы предметно приблизиться к объекту любви, — штамп петраркизма, следствие его избыточной метафоричности» [Шайтанов 2010: 156].
«Импровизация» Гуана также пестрит подобными штампами («мольба святая», «мрамор бледный», «с благоговеньем смотрю» и т. п.). Но если Ромео владеет сонетной условностью и смешон лишь в том, «что не умеет от нее отойти и приблизиться к самому себе» [Шайтанов 2010: 154], то Гуан, напротив, хочет как можно дальше отойти от себя, поскольку у него другие задачи. Не исключено, что он обдуманно разыгрывает роль Ромео, будучи личностью артистичной и театралом.
Ромео
Позволь губам моим, двум пилигримам,
Мой сладкий грех лобзаньем искупить.
Ср.:
Дон Гуан
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять…
В реплике Ромео использован метафорический прием, характерный для сонета, где «сонетное слово рождается из метафорического зрения» [Шайтанов 2023: 285, 287]. Сравнение уст с пилигримами должно дать знать предмету восхищения, что помыслы влюбленного благородны. Остроумие, подтекст и искусство метафорического мышления укладываются в сонетную поэтику.
У Гуана уста названы порочными. Это не метафорическое, а конкретное определение, отражающее направленность желаний героя. В устах Гуана сонет не источник возвышения дамы сердца, а источник искушения. В этой связи вспоминается история Франчески и Паоло, когда Франческа рассказала Данте, что виной вспыхнувшей непозволительной страсти между нею и Паоло стала книга. Шекспировская пьеса в импровизации Гуана — посетителя театра (его разных уголков) — становится для Доны Анны таким «книжным» источником соблазна.
Гуана, словно импровизатора из «Египетских ночей», ведет «чужая мысль». Дона Анна не обрывает «метафорические воспарения» Гуана, в отличие от Джульетты, дающей Ромео урок «нового поэтического языка» [Шайтанов 2010: 158]. «При первом же их объяснении наедине — ночью в саду дома Капулетти (II, 2) — она преподносит ему урок прямой речи и почти всякий раз обрывает его метафорические воспарения» [Шайтанов 2010: 155]. В результате речь Ромео становится все более персонифицированной. Это знак перехода к новому идеалу.
В «Ромео и Джульетте» смена идеала происходит на наших глазах. В «Каменном госте» на наших глазах происходит только его разрушение, потому что импровизация не способна создать новый идеал — она только эксплуатирует уже имеющееся.
Дона Анна — зритель, вовлеченный в действо, околдованный энергетикой «импровизатора любовной песни». На втором свидании, когда она укоряет Гуана за коварство, он разыгрывает благородное возмущение, пытаясь убедить ее в обратном. Сила его актерского мастерства вновь зазывает ее в театр любовной интриги. Почувствовавший «приближение бога» и ведомый «веленьем сердца», Гуан, словно Лаура, «вольно» предается вдохновенью.
Дон Гуан
Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал ли я то имя,
Которого не можете вы слышать?
Где ж видно тут обдуманность, коварство?
«Его искренность и непосредственность теперь связаны с желанием познать, объяснить себе самого себя и свое чувство к Доне Анне», — пишет Ю. Чумаков, приводя в качестве аргумента строки: «Я Дон Гуан и я тебя люблю» [Чумаков 1975: 27]. Но возможно ли самохарактеристику героя, да еще и такого, принимать за чистую монету, за «нравственное перерождение <…> под влиянием любви к Доне Анне» [Джанумов 2018: 102]?
Развязка
Тот факт, что Гуан сражен статуей командора, символичен. Статуи олицетворяют культурную память, настоянную на исконных идеалах, превалирующих над сиюминутными.
Любопытна характеристика, данная командору Гуаном: «…был / Он горд и смел — и дух имел суровый…» По сравнению с мужем Инезы, названным «негодяем суровым», командор поднят на высоту сурового духа, что очерчивает поле Данте. В этом поле статуя командора не знак «столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии» [Шульц 1985: 79], а скорее символ карающей руки Данте. В «Божественной комедии» исполин демонического склада, выносящий приговор сладострастникам, в числе которых Франческа с Паоло (любимый эпизод Пушкина), — первый законодатель Крита царь Минос, мудрый, справедливый и суровый судья, превращенный после смерти в демона со змеиным хвостом. Именно он «Допрос и суд свершает у порога / И взмахами хвоста на муку шлет» («Ад», песнь V, круг второй). У «порога» свершает свой суд и статуя командора, приглашенная «стать / У двери на часах» (курсив мой. — В. З.). Исполинское подчеркнуто и в том, как описывает статую Гуан:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен...
«У Данте наказание всегда соответствует преступлению; этот принцип, как видим, выдерживает и Пушкин», — отмечает М. Розанов, анализируя «Подражание Данту» (1832) [Розанов 1928: 36]. То же можно сказать и о концовке «Каменного гостя». Но если это действительно «»возвращение» Данте», которое «должно наступить с преодолением наследия «антипоэтического века»» [Вацуро 2000: 243], то возвращение на новом витке с учетом всего исторического опыта.
Спор по поводу значения развязки обычно выстраивается вокруг Гуана, а именно — вышел ли он победителем или побежденным. «Если в предшествующих «Каменному гостю» Пушкина произведениях Дон Жуан проваливается в преисподнюю, то в трагедии Пушкина он умирает фактически непокоренным. Они со Статуей «проваливаются» вместе» [Пиков 2020: 204]. Об этом можно дискутировать, но финальный акцент Пушкина не на судьбе Гуана.
История завершена для Гуана, но не для Доны Анны, которая на распутье, как мировая литература, отрекшаяся от идеалов, питавших ее. (То ли дело Татьяна, сделавшая выбор в пользу исконных ценностей, заявив: «Но я другому отдана»!) «Литературное самосознание» зашло в тупик. Прежние идеалы отвергнуты, новых не появилось.
Поэзия в отечестве Шекспира и Мильтона становится суха и ничтожна, как и во Франции; Италия отрекается от гения Dante, Метастазио подражает Расину («О ничтожестве…») (VII, 215).
Это литература на «встречном течении», поставленная перед вопросом «камо грядеши».