1
Накануне своего предсмертного «толстовского» ухода Юрий Живаго дает решительную отповедь просоветским увещеваниям друзей. Впрочем, самых сокровенных — и обидных — своих мыслей он вслух не произносит. Но автор, излагающий в третьем лице ход этого разговора и внутреннего монолога, как всегда, держит сторону любимого героя и высказывается не менее определенно.
Между ними шла беседа, одна из тех <…> какие заводятся между школьными товарищами, годам дружбы которых потерян счет <…>
Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей <…> и <…> не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы.
Гордон и Дудоров не знали, что даже упреки, которыми они осыпали Живаго, внушались им не чувством преданности другу и желанием повлиять на него, а только неумением свободно думать и управлять по своей воле разговором. Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали <…> И они со всего разгону расшибались проповедями и наставлениями об Юрия Андреевича.
Ему насквозь были ясны пружины их пафоса <…> механизм их рассуждений. Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете <…> Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» <…> И чтобы не огорчать их, Юрий Андреевич покорно их выслушивал <…>
Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича <…> Юрий Андреевич скрывал от друзей и это впечатление, чтобы не ссориться1.
Позиция Живаго (и стоящего за ним автора) производит впечатление высокомерного сознания собственной исключительности, вроде бы противоречащего как христианским установкам позднего Пастернака и жертвенного героя его романа, так и метонимическому принципу скромного растворения лирического «я» раннего Пастернака в окружающем мире.
Еще более вызывающим может показаться проглядывающее в евангельских стихах Юрия Живаго самоотождествление с Христом. Так, пассажу о друзьях Живаго, единственно живое и яркое в которых — знакомство с ним, соответствуют строки из «Гефсиманского сада»:
Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дремой,
Валялись в придорожном ковыле.
Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст».
Как и у Христа в Гефсиманском саду, разговоры Живаго с друзьями — последние перед его смертью. И, наверное, из всех возможных отсылок к Писанию эта — наиболее рискованная с точки зрения гордыни.
Полное неприятие «ординарности» налицо и в «Чуде», тоже от имени Христа и тоже на фоне пренебрежительного отзыва об учениках:
И в горечи, спорившей с горечью моря,
Он шел с небольшою толпой облаков
По пыльной дороге на чье-то подворье,
Шел в город на сборище учеников.
………………………………………
Смоковница высилась невдалеке,
Совсем без плодов, только ветки да листья.
И Он ей сказал: «Для какой ты корысти?
Какая Мне радость в твоем столбняке?
Я жажду и алчу, а ты — пустоцвет,
И встреча с тобой безотрадней гранита.
О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет».
По дереву дрожь осужденья прошла,
Как молнии искра по громоотводу.
Смоковницу испепелило до тла.
………………………………………
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.
Может быть, такая избранническая позиция была исключительной особенностью Пастернака эпохи «Доктора Живаго» — плодом его эволюции в сторону подражания Христу, то кроткому, а то и воинствующему? Однако аналогичные «фигуры нескромности» мы встречаем и в гораздо более ранних его стихах, например в «Смерти поэта» — Маяковского (1930):
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорьи трусов и трусих.
Друзья же изощрялись в спорах,
Забыв, что рядом — жизнь и я.
Ну что ж еще? Что ты припер их
К стене, и стер с земли, и страх
Твой порох выдает за прах?
Если это — параллель к мысленной оценке Юрием Живаго его друзей и высказанным вслух упрекам Христа своим ученикам, то предвестием испепеляющего проклятия бесплодной смоковницы были строки из стихотворения «Памяти Рейснер» (1926):
Лишь ты, на славу сбитая боями,
Bся сжатым залпом прелести рвалась.
Не ведай жизнь, что значит обаянье,
Ты ей прямой ответ не в бровь, а в глаз.
Ты точно бурей грации дымилась.
Чуть побывав в ее живом огне,
Посредственность впадала вмиг в немилость,
Несовершенство навлекало гнев.
Здесь Пастернак уничтожает презренную посредственность силами — залпами прелести и дымящейся бурей грации — своей героини, снискавшей прозвище «красной валькирии». Это, пожалуй, обеспечивает ему некоторое алиби, вряд ли, впрочем, большее, чем Булгакову — отдача квартиры критика Латунского на поток и разграбление временно превратившейся в ведьму Маргарите.
2
Несколькими главками позже процитированной Юрий Андреевич садится в свой роковой последний трамвай. В знаменитом эпизоде его смерти обычно выделяют иронию судьбы, по которой, во-первых, его давнишняя знакомая, «швейцарская подданная мадемуазель Флери из Мелюзеева, старая-престарая», направлявшаяся «за выездною визою <…> к себе в посольство» и несколько раз привлекшая неузнающий взгляд Юрия Андреевича, «пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай, и <…> обогнала Живаго и пережила его», а во-вторых, смерть его наступает от инфаркта — предмета его недавних рассуждений:
— В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний <…> Это болезнь новейшего времени <…>
Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь…
Доктор почувствовал приступ обессиливающей дурноты.
Преодолевая слабость, он поднялся со скамьи и рывками вверх и вниз за ремни оконницы стал пробовать открыть окно вагона <…>
Доктору кричали, что рама привинчена к косякам наглухо, но, борясь с припадком и охваченный какою-то тревогою, он не относил этих криков к себе и не вникал в них. Он продолжал попытки и снова тремя движениями вверх, вниз и на себя рванул раму и вдруг ощутил небывалую, непоправимую боль внутри, и понял, что сорвал что-то в себе, что он наделал что-то роковое и что все пропало <…>
Нечеловеческим усилием воли, шатаясь и едва пробиваясь сквозь сгрудившийся затор стоящих в проходе между скамейками, Юрий Андреевич достиг задней площадки. Его не пропускали, на него огрызались. Ему показалось, что приток воздуха освежил его, что, может быть, еще не все потеряно, что ему стало лучше.
Он стал протискиваться <…> прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал.
<…> Скоро установили, что <…>сердце у него не работает.
Меньше внимания обращается на то, что непосредственной причиной сердечного приступа стали обреченные на неудачу попытки открыть окно, чтобы получить приток свежего воздуха, и густота и грубость толпы, мешающей ему выбраться наружу. Занимаясь в свое время мотивом окна в поэзии Пастернака и отметив в этой связи вдохновлявшее Живаго окно в его варыкинском доме, я не заметил эффектного контраста между этим благодетельным кабинетным окном и убийственно задраенным трамвайным. А может, и заметил, но счел слишком очевидным2.
Не заметил я и бесспорно нетривиальной переклички между ролью окна в сцене смерти Живаго и в финале написанного сорока годами ранее стихотворения «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» (цикл «Разрыв», 9; 1918):
…Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.
Не заметил, хотя посвятил этому стихотворению статью, в которой рассмотрел и двусмысленность ключевого последнего слова — отворить:
[Ф]инальный афоризм <…> вовсе не однозначен. Прямой его смысл, конечно, в том, что воздух революции <…> пропитан смертью, и если открыть окно, он проникнет в комнату и умертвит находящихся в ней. Это может показаться противоречащим <…> открытости пастернаковского лирического «я» <…> внешнему миру, но в порядке реакции на негативное состояние мира желанной оказывается как раз закрытость окон <…>
[Р]усское выражение отворить жилы <…> обозначает не самоубийственное вскрытие (открытие) себе вен, а врачебную <…> процедуру кровопускания <…> именно в таком лечебном смысле «открывают жилы в руке» Вертеру <…>
В этом свете концовка [стихотворения] предстает <…> многозначной <…>:
— надо открыть окно и умереть вместе со всеми;
— открывать окна не надо, а надо тем больше дорожить жизнью;
— открыть окно надо, потому что это так же целебно, как отворить жилы: ты вступаешь в контакт с <…> миром, несущим как опасность смерти — но осмысленной, «здоровой», так и надежду на выживание — благодаря целительной силе отворения жил3.
Как видим, во многом сходный кластер мотивов налицо в главке о смерти Юрия Андреевича, но уже не в метафорическом виртуальном ключе, а в реалистическом летальном.
3
В двух предыдущих случаях поздний взгляд Пастернака оказывается более или менее близок к прежним. Третьим рассмотрим противоположный случай — решительного пересмотра. Как известно, поэт, в свое время написавший «Я не рожден, чтоб три раза / Смотреть по-разному в глаза» (1923) и во многом оставшийся верным себе, в романе взглянул на советскую историю и свое в ней место радикально по-новому, отрекшись задним числом от своего «второго рождения» начала 30-х — от приятия дали, а заодно и близи социализма.
Вопрос о взаимодействии с новой действительностью и был главным водоразделом между Живаго и его старыми друзьями в их последнем разговоре. Процитирую соответствующие места текста, выше опущенные:
Дудоров недавно отбыл срок первой своей ссылки и из нее вернулся. Его восстановили в правах, в которых он временно был поражен. Он получил разрешение возобновить свои чтения и занятия в университете <…>
Он говорил, что доводы обвинения, обращение с ним в тюрьме и по выходе из нее, и в особенности собеседования с глазу на глаз со следователем проветрили ему мозги и политически его перевоспитали, что у него открылись на многое глаза, что как человек он вырос <…>
[С]тереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность.
Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю <…> Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, — духовным потолком эпохи.
Выше речь шла об отстраненном, с оттенком собственного превосходства, взгляде Живаго, а с ним — пастернаковского Христа и самого Пастернака, на «ординарных» друзей. Но очевидно, что отрекается он в романе не только от «друзей», но и от собственного былого коллаборационизма, одним из наиболее ярких воплощений которого стали финальные строки стихотворения «Мне хочется домой в огромность…» — 3-го отрывка «Волн» (1931):
Опять опавшей сердца мышцей
Услышу и вложу в слова,
Как ты ползешь и как дымишься,
Bстаешь и строишься, Москва.
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
Психологические и поэтические стратегии успешного приятия поэтом жесткой упряжи сталинского социализма я рассмотрел в давней работе, где отметил существенные переклички с Маяковским, в частности по «лошадиной» линии:
В 1926 году, в стихотворении «Две Москвы» <…>Маяковский писал:
…чтоб видеть,
как новое в людях роится,
вторая Москва
вскипает и строится.
……………………………………
Восторженно видеть
рядом и вместе
пыхтенье машин
и пыли пласты.
……………………………………
Качнется,
встанет,
подтянется сонница…
Сходства простираются и дальше — у Маяковского фигурируют <…>новый город, который / деревню погонит на корде (ср. упряжь <…>);стих, / крепящий болтом / разболтанную прозу (ср. стих <…> зазубришь) <…>Эти образы посрамляемого традиционного поэта и организованного насилия над литературой и над лошадью <…>(частым alter ego Маяковского, ср. каждый из нас по-своему лошадь) приводят за собой еще один <…>подтекст <…>программн[ые] стих[и] Маяковского о задачах поэзии:
Слезайте
с неба,
заоблачный житель!
Снимайте
мантии древности!
Сильнейшими
узами
музу ввяжите,
как лошадь, —
в воз повседневности.
(«На что жалуетесь?», 1929)
<…>Топос «укрощения / запрягания лошади / Музы» мог обладать для Пастернака особой притягательностью <…>Пережив трагическую смерть Маяковского и размышляя о собственном втором рождении <…> [он] сталкивался с двояким вызовом <…>научиться по-маяковски наступать на горло собственной песне и впрягать свою поэзию в [советский воз], но <…>делать это по-своему…4
В романе собственная коллаборационистская culpa не оставлена без внимания — вот чем кончается отповедь Живаго Дудорову:
Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже.
Сама себя — в духе гоголевской унтер-офицерской вдовы — объезжающая лошадь бьет как по Маяковскому, так и по самому Пастернаку 1931 года. Ретроспективной самокритикой звучит и еще одно «лошадиное» место предсмертной беседы Живаго с друзьями (приведенное нами в первом разделе): «Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали». Это — вероятная отсылка к знаменитым строчкам из «Когда я устаю от пустозвонства…» (1932):
Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек.
В маске и от имени Юрия Живаго Пастернак сохраняет одни черты своего прошлого облика, но решительно вычеркивает или переправляет другие5.
г. Лос-Анджелес
- Произведения Б. Пастернака цитируются по изданию: Пастернак Б. Полн. собр. соч. в 11 тт. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово/Slovo, 2004-2005.[↩]
- Жолковский А. Место окна в мире Пастернака [1978] // Жолковский А. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 62-63. [↩]
- Жолковский А. При музыке: «Разрыв. 9» и его интертекстуальный аккомпанемент [2007] // Жолковский А. Поэтика Пастернака. С. 437.[↩]
- Жолковский А. «Мне хочется домой, в огромность…», или Искусство приспособления [1985] // Жолковский А. Поэтика Пастернака. С. 308. [↩]
- По счастливой формулировке биографа, «герой романа сделал в своей жизни все, о чем мечтал и чего не сумел сделать вовремя его создатель: он уехал из Москвы сразу после революции, он не сотрудничал с новой властью ни делом, ни помышлением; он с самого начала писал простые и ясные стихи» (Быков Д. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 723). [↩]