О кризисе гуманитарного знания и гуманитарных наук в последние десятилетия в России не писал только самый ленивый. Ощущение гуманитарной катастрофы (в интеллектуальном ее измерении), краха прежних методологий, исчерпанности и бесполезности устоявшихся научных парадигм — расхожие темы круглых столов и коллоквиумов, научных конференций и конгрессов, модных журналов и ток-шоу, на которых звучат взыскующие голоса, алчущие новой социальности общественных наук, тотальной междисциплинарности и т. п. И нельзя сказать, что проблемы нет или масштабы ее преувеличены.
Однако, как показывает и российская, и западная история науки, нечто подобное не раз случалось и в прежние времена и ситуация «разрыва» ощущалась гораздо острее, а вопросы преемственности прежнему научному знанию новых методологических конструктов действительно претендовали на статус «научных революций». Идея революций научных или интеллектуальных, понятный продукт исторического опыта всего XX века, порой кажется единственным возможным объяснением происходящему — с одной стороны, соблазнительным и более чем комплиментарным для «новых революционеров» от науки, тем самым встраивающих себя в общий ряд радикальных преобразователей социальных, политических, идеологических параметров системы. С другой стороны, подобное ощущение не может не вести к заметному упрощению и, я бы даже сказал, уплощению интеллектуальной картины мира, всей сложности складывающихся в ней отношений старого и нового, не исчерпывающихся одним лишь отрицанием.
Если не принимать это во внимание, то получается простая и ясная, но не становящаяся от того верной картина. Вот как представлено происходившее в науке и культуре первой трети XX века во введении к сборнику «Русская интеллектуальная революция 1910-1930-х годов»:
Политическая революция в России первой трети XX века сопровождалась — в известной мере подготавливалась ею и сама ей способствовала — революцией интеллектуальной, обновившей культурную жизнь страны и оказавшей существенное влияние на развитие культуры мировой. В ее ходе сложилась «русская теория» первых послереволюционных десятилетий, которая, как теперь ясно, была одной из передовых сил, обусловивших взлет мировых гуманитарных наук [Русская интеллектуальная... 3].
Не вступая в полемику с исследователями и идеологами «русской теории» по частностям, отметим все же, что обозначенный сегмент российского интеллектуального пространства и его взаимодействие с интеллектуальным пространством Европы и Америки были сложнее и многомернее и даже внутри России и на уровне философском, и на уровне литературы и искусства сосуществовали в самых разнообразных организационных и творческих формах (см.: [Русская литература…]).
Перед нами явный результат «рокового соблазна» простых схем и решений, которого в процессе обобщений не удается избежать порою даже самым профессиональным исследователям. Предлагаемая модель описания того, как русская интеллектуальная революция проявляет себя на различных уровнях общественного бытия, тому наглядное свидетельство:
На уровне институциональном русская интеллектуальная революция означала, что интеллектуальная и даже собственно научная деятельность вышла за рамки университетско-академической системы — в философские и научные кружки, в литературно-художественные журналы и сообщества (символистов, футуристов и т. д.) <…>
На уровне дисциплинарном она заключалась в сложном, не лишенном конфликтов взаимодействии между философией (в России начала XX века то была в значительной степени религиозная философия) и гуманитарными науками, которые в своих передовых течениях стремились вообще обходиться без философской спекуляции. На уровне методологическом эта революция требовала при объяснении фактов мышления и культуры отходить от трансцендентных (культурфилософских) и позитивистских (прежде всего историко-генетических) моделей — в пользу новых, имманентных моделей, объясняющих не происхождение и не высший духовный смысл культурных механизмов, а их способ функционирования. Этот поворот стимулировал обмен между науками и сам был обусловлен таким обменом: общественные науки сближались с установками наук о природе, стремясь не только к точному описанию, но и к функциональному объяснению фактов. Вместо вопросов «Откуда это произошло?» и «Что этим выражается?» они стали чаще задаваться вопросами «Как это устроено?» и «Как это действует?» [Русская интеллектуальная... 3].
При таком описании неясно, как быть с частностями, подобными академической философии, которая сохраняется и пытается выжить в России, вполне ощущая себя частью гуманитарных наук. Что делать с достаточно долго опирающимся на неокантианскую основу М. Бахтиным и его окружением 1910-1920-х годов? Как не заметить активное освоение аппарата естественных и точных наук и немалого числа их открытий (от витализма и хронотопа в биологии до теории относительности) российской гуманитаристикой, не исключая, кстати, «формальной школы»? Речь о том, что весь российский интеллектуальный процесс второй половины XIX — начала XX века развивался по сложной траектории. Позволю себе предположить, что и А. Веселовскому, в равной степени унаследовавшему опыт европейского позитивизма, немецкой философии, русской и западной филологической традиции, и М. Бахтину в момент перехода от эскиза собственной нравственной философии и эстетики словесного творчества к основам социологической поэтики было ничуть не легче, чем конструкторам интеллектуальных теорий нового типа. Впрочем, то, как это происходило у А. Веселовского и М. Бахтина, наглядно представлено в хорошо известных работах И. Шайтанова [Шайтанов 2006] и В. Махлина [Махлин]. О возможности такого рода разговора применительно к русской «формальной школе» свидетельствует недавний номер «Вопросов литературы» (см.: [«Традиция»…]), где фактически сформулировано условие адекватного восприятия этого направления:
О русском формализме написано много на разных языках и с разных точек зрения — от восторженного поклонения до пренебрежительного неприятия. Хотя написано много, ощущения, что сказано все, нет; нет даже ощущения, что сказано самое существенное. Формалистов переводят не только на разные национальные языки, но на языки разного научного дискурса, в результате такой операции получая их в качестве то собственных предшественников или даже основоположников всей современной науки о литературе (сформулировавших ее специфический предмет и задачи), то талантливых дилетантов или литературных публицистов, так и не доросших до науки или давно оставленных позади стремительным развитием научного знания.
Формалистов предстоит прочитать с большим пониманием их языка и с доверием к их способности эволюционировать [Шайтанов 2016: 8].
Именно здесь видится возможность научного диалога с предшественниками, который исключает «подгонку» их позиций, научных высказываний и теории в целом под собственные взгляды и методы, тем самым гарантируя от того, чем грешит сегодняшняя теория[1], претендующая то на статус метатеории, то на звание метакритики[2].
Проблема эта не только российская. Известный американский славист и историк науки Г. С. Морсон определил ее как «тиранию теории» [Morson], подразумевая встречающееся у части представителей современной гуманитаристики стремление придавать общеметодологический характер подобным конструкциям. Морсон, имеющий давнюю репутацию оппонента новомодных штудий и поборника здорового научного консерватизма, размышляя о правомерности претензий тех или иных отраслей знания на исключительную научность, не без юмора пишет:
Когда еще стояла Берлинская стена и Германия была разделена, мне всегда было сложно запомнить, какая из двух Германий была какой. Являлась ли ее коммунистической частью Федеративная Республика Германия или ею была Германская Демократическая Республика? В конце концов я усвоил ответ: та, что называла себя демократической, ею не является. А теперь подумайте вот о чем: у нас есть одна дисциплина под названием физика и другая, называющаяся политической наукой. Так которая из них наука? [Morson]
Видимо, есть все основания повторить формулировку Морсона применительно к исследованиям, открыто или подспудно претендующим на метатеоретичность и тем самым освобождающим себя от необходимости следовать нормам и правилам академической науки. Примеров тому, увы, немало. И причины уверенности авторов в исключительной правоте собственной позиции коренятся именно в отсутствии саморефлексии, способности ответственного прочтения своего текста и в слепом копировании модных концепций. Это отличает многих теоретиков от тех, кого они, не задумываясь, цитируют, не извлекая уроков из осуществлявшихся ими методологических поисков.
Возвращаясь к разговору о революционных поворотах в интеллектуальной истории России и российского зарубежья 1920-1930-х годов, заметим, что не менее важным представляется эволюционная сторона ее развития. Известный русский философ и писатель Ф. Степун, высланный из Советской России в Германию в самом начале 1920-х, оказывается почти у себя дома, возвращаясь все в тот же неокантианский культурфилософский контекст и немецкое университетское пространство, которыми он воспринимается как «свой». Вот почему еще более показательно осмысление Степуном состояния немецкой философии, которая переживает «вторжение» М. Хайдеггера:
Очень большим успехом пользовался здесь Heidegger. Сейчас получил ординариат в Марбурге. Считается учеником Гуссерля, но полон глубокомысленных миросозерцательных тенденций <…> На лекциях громит методологический дилетантизм Риккерта и, не написав еще ни одной настоящей книги, имеет громаднейший успех> у всех студентов и правительства. Фигура в академическом мире совершенно новая [Федор Степун... 265-266].
Как видим, реакция Степуна на Хайдеггера мало чем отличается от реакции старой русской профессуры на В. Шкловского, Ю. Тынянова, О. Фрейденберг или — позднее — от почти единодушного неприятия бахтинской интерпретации смехового мира Рабле частью досоветской и советской академической науки на защите диссертации в ноябре 1946 года, концентрированно выразившегося в возгласе Н. Пиксанова: «Михаил Михайлович, вы назвали свою диссертацию так: «Творчество Рабле в истории реализма». Я считаю, это совершенно неточное название. С таким же преувеличением, какое вами допущено в определении заглавия, я позволю себе иначе предложить вам заглавие: «Рабле, опрокинутый назад», «Рабле, опрокинутый назад в средневековье и античность»» (цит. по: [Бахтин: IV, кн. 1, 1036]).
Несогласие известного специалиста по русской литературе с М. Бахтиным — следствие не только идеологических, но и методологических расхождений. Смех Рабле для Бахтина — инструмент социальной антропологии и даже социально-исторической психологии, продукт древнейших ритуалов и одновременно феномен обновленного литературного и культурного сознания, осмысление которого требует принципиально иных методологических подходов. М. Бахтин практически не пишет об этом в самой работе, однако поразительно точно обозначает сущность своего метода в черновиках:
Мы слишком много протягиваем нитей от Раблэ во все стороны, слишком далеко уходим от него в глубину прошлого и будущего (будущего относительно Раблэ), позволяем себе слишком далекие и внешние сопоставления, сравнения, аналогии, слишком ослабляем узду научного метода. Можно усмотреть в этом неуместное увлечение раблэзианским духом, необузданностью его сопоставлений, аналогий (часто по внешнему звуковому сходству слов), его coq-`-l’ane. Это, однако, не ситуация Раблэ (в некоторой степени допустимая в книге о нем). Определение нашего метода. Мы собираем все прослеженные вперед и назад опыты в один раблэзианский узел [Бахтин: VI, 890].
Случай методологической рефлексии Бахтина почти запредельный: очевидно, что ни один «нормальный» исследователь не будет соревноваться с гением, но способность понимать механизм собственных поисков и решений и умение их формулировать — обязательная часть любой исследовательской стратегии.
Об этом же говорит пример, взятый нами из отчасти альтернативного Бахтину лагеря, более близкого по теоретическим установкам бахтинским оппонентам-собеседникам конца 1920-х, — книга одного из младших представителей московско-тартуской структурно-семиотической школы В. Паперного «Культура Два», которая по праву стоит в ряду исследований, определивших характер восприятия советской культуры 1920-1950-х и англо-американской славистикой 1980-1990-х, и новорожденной российской культурологией. Не вдаваясь в подробности выдвинутой автором концепции, обратим внимание на существенный для нашей статьи момент в авторской методологии — отчетливое понимание условности предлагаемой модели: «…ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений» [Паперный: 19]. Прекрасно понимая эффективность бинарных оппозиций и одновременно имеющиеся ограничения в их использовании, Паперный четко обрисовывает то, что представляет его конструкция: «…понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930-50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 — это и есть то, что на самом деле происходило между 1932 и 1954 годами. Культура 2 (как и культура 1) — это искусственная конструкция…» [Паперный: 19]
Привычной строгости бинарных оппозиций противопоставлено четко сформулированное понимание многообразия наполняющих реальную историю явлений, выведение которых за пределы исследовательского анализа — намеренная авторская интенция, требующая комментария. «Я заранее отвергаю, — поясняет он, — все возражения типа: «В 1930-е годы происходило еще и другое». В 1930-40-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 20-ми годами, а культуру 2 — с 30-50-ми.
Культура 2 — это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами» [Паперный: 19-20].
Продемонстрированная исследователем ясность понимания «Как это устроено?» и «Как это действует?» в собственном тексте создает разительный контраст с претензией на большую теорию у автора, казалось бы осознанно опирающегося на методологию «Культуры Два». Речь идет о книге культуролога, литературоведа и критика И. Кукулина «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (2015). Автор заявляет, что интересует его прежде всего монтаж как особый тип художественного мышления, присутствующий в культурном и литературном сознании ХХ века и формирующий определенный пласт отечественных культурных опытов в режиме интенсивного диалога с его западными теоретиками и практиками. Исследователь идет по пути широкого охвата материала, выходя далеко за обозначенные временные и пространственные границы: здесь не только Россия и Запад 1920-1930-х и 1960-1980-х, но и Китай и Япония, Л. Стерн и немецкие романтики, пост-постмодернисты, вдруг «выныривающие» из самых глубин интернета, и т. д.
Кукулин прослеживает историю термина, выделяя три основных типа монтажного метода: конструирующий, постутопический и историзирующий. Содержание монографии подчинено тому, чтобы показать, как прорастает тот или иной тип монтажа из теории и практики своей эпохи. Так, за конструирующим монтажом предреволюционных и революционных десятилетий стоят эксперименты позднего импрессионизма, экспрессионизма и дадаизма, опыты кинематографа (от Д. У. Гриффита до С. Эйзенштейна и Д. Вертова), теоретические изыскания формалистов и их еще более радикальных современников. Автор справедливо полагает, что монтажная формула конструирования реальности скрывается в глубинах культурно-художественного сознания. Действительно, те или иные формы монтажа при желании можно усмотреть и в невероятных художественных конструкциях европейского барокко, и в жанрах философского афоризма и литературного фрагмента, не говоря уже о поэтических примерах Э. Паунда, для которого знакомство с экзотической поэтикой Китая и Японии обернулось вполне монтажными экзерсисами с восточными поэтическим формами. В целом Кукулин прав, когда воспринимает обращение к технике монтажа в эпоху «заката Европы» как средство удержать распадающиеся основы мира, который, если ему не суждено сохраниться благодаря внутренней цельности, может быть удержан хотя бы при помощи внешних скреп.
Похоже, что автор вложил именно этот смысл в название своей монографии: образ «машин зашумевшего времени» как раз передает ту особую атмосферу благоговения перед новыми механизмами, веры в могущество технического прогресса, преобразующего начала, которое должно быть отдано технике в процессе социальных и политических трансформаций. И странно, что, рассуждая о революционности монтажа, о его месте в социальном и идеологическом сознании 1910-1920-х годов, Кукулин обходит молчанием «Пролеткульт» и А. Гастева, для которых политико-психологическая техногенность монтажа были очевидны.
Практика монтажа 1920-х приводит, по убеждению исследователя, к формированию принципиально нового эстетического феномена:
Можно предположить, что в конце 1920-х и в 1930-е годы формируется особое международное направление, которое условно можно назвать эпическим полифоническим политическим искусством (ЭППИ). Оно развило историософские потенции монтажа, намеченные в фильме Гриффита «Нетерпимость» и развитые в 1920-е годы в искусстве СССР и Германии — помимо драматургии Брехта, необходимо назвать еще театр Эрвина Пискатора и прозу Альфреда Деблина… [Кукулин: 175]
При этом пояснить, что он понимает под полифоническим и как оно коррелирует с термином бахтинского тезауруса, автор необходимым не считает. Неясно и то, почему «международный политический феномен» оказывается исключительно русско-немецким, а сфера искусства представлена в основном литературой и кинематографом. Не менее яркими и убедительными, казалось бы, в книге должны были стать примеры настенной росписи Д. Риверы и А. Сикейроса, «Болт» Д. Шостаковича, массовые театральные действа во Франции и т. д.
Но в конструкции автора принципиальным условием выступает антитоталитарность монтажа, для чего ему требуются специальные оговорки: «Некоторые европейские и американские модернисты в 1930-е годы сохранили интерес к специфически монтажной стилистике, а именно — те, кто воспринимал переживаемое время как переходное, — например, Дж. Дос Пассос, Б. Брехт, А. Деблин, К. Чапек, Э. Паунд. Своеобразную параллель на территориях тоталитарных государств им составляли С. Эйзенштейн и Лени Рифеншталь» [Кукулин: 168]. То, что Э. Паунд в этот момент находился на территории фашистской Италии и вполне сочувственно относился к идеологии Б. Муссолини, в расчет не принимается.
Постутопический монтаж Кукулин обнаруживает у В. Беньямина и позднего О. Мандельштама, что не вызывает особых возражений. Но вот то, что в рамках авторского понимания постутопического монтажа как формы сопротивления тоталитарности в жизни и в искусстве примерами «литературного несогласия» в советские 1940-1950-е становятся фигуры В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева, убеждает не слишком. Дело не только в степени их участия в реальном литературном процессе и в уровне неподцензурности и протестности. «Сдача советского интеллигента», по выражению А. Белинкова, или его противостояние режиму вряд ли исчерпываются фактами этих трех биографий. Не случайно Кукулину приходится обосновывать сопоставление избранных персонажей при помощи довольно сложной системы аргументов. Если с Белинковым и Д. Андреевым все более или менее понятно (они очевидные жертвы сталинского режима, не вписавшиеся даже в политические и эстетические послабления оттепели), то с Луговским сложнее. Он действительно «стопроцентно» советский поэт, чему не мешают ни его поэтические эксперименты конца 1920-х — начала 1930-х, ни упоминаемые проработки 1937 года, ни увольнение за пьянство и моральное разложение. Все это, увы, — обыденная сторона жизни немалой части советского писательского сообщества. И даже антисталинские инвективы написанного глубоко в стол не делают советского поэта антисоветским, по крайней мере до того момента, пока бумаги эти не оказываются в руках следователя.
«Лирический монтаж» сменяется в изложении исследователя монтажом почти эпическим: «Черная книга» (1980) как сборник свидетельств и документов об уничтожении советских евреев, «Блокадная книга» Д. Гранина и А. Адамовича (1977-1981) как многоголосый рассказ о трагедии Ленинграда неожиданно оказываются рядом с романом Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). Все они представляют формы документально-художественной реакции на травмы коллективной и индивидуальной памяти. И здесь вновь возникает неизбежный вопрос: почему автор, в других главах уделяющий много внимания творчеству А. Солженицына, не включает в этот список «Архипелаг ГУЛАГ», при том что это произведение не просто соответствует всем параметрам «монтажного текста» — является масштабным собранием чужих свидетельств о преступлениях тоталитарного режима и отмечено явной неподцензурностью и эпическим масштабом изложения событий? В этом случае невключение книги Солженицына в представленный ряд нарушает последовательность предлагаемой схемы развития жанра — от сборника документов до псевдодокументального романа «как высшего рода документальности» [Кукулин: 260].
Наиболее яркими примерами историзирующего монтажа в интерпретации автора предстают произведения Солженицына и П. Улитина, неподцензурная поэзия Г. Сапгира и А. Галича, фильм «Интервенция» Г. Полоки и др. На наш взгляд, несомненной удачей становится очерк творчества Улитина, своего рода «советского Джойса», особенности поэтики прозы которого исследователь тонко чувствует и выразительно интерпретирует. Перед читателем оказывается уникальный писатель со своим видением современного советского общества, литературы и культуры. Исследователю нужно было всего лишь сопоставить диалоги персонажей улитинской прозы с тем, как разговаривают герои фильмов советской «новой волны» («Июльский дождь», «Здравствуй, это я», «Застава Ильича» и др.), чтобы историзирующий улитинский монтаж превратился в принципиально новую форму синтезирующего монтажа, в которой объединены история и современность.
Вероятно, главная заслуга книги заключается в предпринятой попытке избрать монтаж как историко-культурный и теоретический феномен в качестве точки отсчета, от которой автор создает свою версию эволюции авангардистско-модернистского пласта отечественной культуры начала 1920-х — первых десятилетий 2000-х. Фактически он предлагает собственную теорию монтажа и конкретизирует амбициозный замысел с самого начала:
Мне показалось полезным написать эту книгу, чтобы заполнить лакуну, образовавшуюся в гуманитарных исследованиях за последние четверть века. Яркие теории, объясняющие историю русского авангарда, с одной стороны, и исследования русской неподцензурной литературы советского периода, с другой, до недавнего времени мало соотносились между собой <…> Еще важнее, что и те и другие исследования ограничены именно российским материалом — если не считать работ, объясняющих происхождение русского художественного авангарда, например, от французского кубизма или от других инокультурных эстетических движений [Кукулин: 7].
Само по себе желание исследователя объединить в рамках одного научного проекта несколько сюжетов из истории советского авангарда и анализ судеб литературно-художественного андеграунда послевоенной поры особых возражений не вызывает. Более того, если исходить из подзаголовка, можно предполагать, что речь должна идти о последовательном описании того, как складывалась и эволюционировала эта художественная технология. Тогда читатель получил бы опыт погружения в конкретную историю с именами, произведениями, сопоставлениями и выводами и т. д., то есть с необходимым набором историко-литературных, историко-культурных и иных фактов, дополненных теоретическими выкладками, социокультурным и идеологическим контекстами.
Этого, однако, не происходит, ибо автор ставит перед собой задачу «метатеоретическую». Ему представляются необоснованно ограниченными, замкнутыми внутри «цеховых» скорлупок исследования предшествующих лет. Главная претензия формулируется так:
Последующая эволюция русского авангарда и развитие русской неподцензурной литературы советского периода почти не контекстуализированы в пространстве эволюции европейских и американских культур. При всем своеобразии русского авангарда или феномена русской неподцензурной литературы они не были экзотическими явлениями в европейском контексте. Надеюсь, что эта книга дает концептуальные средства, помогающие избавиться от такой экзотизации, основанной на культурном эссенциализме [Кукулин: 7].
Стремление избавиться от «культурного эссенциализма» — вещь благая, но реализовать ее при заявленном подходе оказалось невозможно. Вряд ли избавит от «экзотизации» и «эссенциализма» погружение, как предполагает Кукулин, явлений советской художественной культуры в контекст чужих культур и литератур. Они прежде всего — продукт своего времени и пространства. И если мы говорим о контексте именно культуры, то речь должна идти о культуре ХХ века, в контексте которой и вступают в активный творческий диалог русская культура советского периода, культуры Германии, Франции, США и т. д.
Причина подобного итога кроется и в характерной для сегодняшних представителей литературной теории небрежности в обращении с формулировками и фактами. Стремление к широкому культурологическому охвату разнородного материала заставляет забыть и о выборе четких методологических установок, и о необходимости следовать правилам научного поиска. Оттого автор не видит внутреннего противоречия в своей декларации:
В книге я старался уклониться от пересказа исторических сведений об известных, оформленных художественных течениях, таких как футуризм, кубизм или конструктивизм, — и потому, что по этому вопросу существует много исследований, и потому, что, как я полагаю, монтаж в искусстве стал методом, по своему значению выходящим далеко за пределы этих течений. Именно поэтому я склонен скорее анализировать решаемые отдельными авторами эстетические проблемы, чем указывать названия групп и направлений.
Той же установкой на объединение разных подходов в исследовании монтажа объясняется и наличие в моей книге сведений, по отдельности хорошо известных историкам различных национальных литератур (русской, германской, французской, литературы США…), историкам философии или киноведам, равно как и цитат, которые многие специалисты могут счесть хрестоматийными. Однако объединение этих разнородных данных в рамках единого контекста — истории многообразных типов семантизации монтажа как эстетического метода — позволяет очертить контуры нового проблемного поля, в котором можно выделить ранее не описанные «силовые линии» развития культуры XX века. Такая перекомпоновка контекста дает новые данные, чтобы критически обсудить существующие концепции соотношения авангарда и социалистического реализма в искусстве [Кукулин: 8].
Не станем цепляться к невесть откуда взявшемуся социалистическому реализму. Действительно, соотношение последнего с авангардом — проблема серьезная и заслуживающая внимания, но остается непонятным, как оно укладывается в обозначенное ранее поле притяжения авангарда и советской неподцензурной литературы. Частый уход исследователя в сторону от «генеральной линии» — характерная примета его научной техники. И в этом не было бы ничего страшного: огромный и противоречивый исторический контекст вполне извиняет подобную вольность, — если бы все это не оказывало влияния на логику рассуждений автора и в конечном итоге на достоверность его выводов.
Процитированный фрагмент представляет нередкий случай имманентизации авторской логики, изнутри кажущейся вполне достаточной и убедительной. Можно подумать, что исследователь пытается предвосхитить и предупредить критические выпады по поводу отсутствия в книге существенных фактов, явлений и т. д., ссылаясь на их достаточную или относительную известность. Трудно сказать, насколько перекомпоновка может служить залогом получения неких новых представлений. Но вот апофеозом инновационного исследовательского ноу-хау становится следующая фраза: «На основе существующих работ по истории культуры XX века я позволю себе выстроить гипотетическую схему…» [Кукулин: 39] Все-таки, по крайней мере до недавнего времени, любого рода гипотезы и гипотетические схемы в любой науке (даже гуманитарной) надлежало выстраивать в ходе изучения конкретного материала, а не базируясь на чьих-то выводах. И самый показательный пример этого и самое уязвимое место работы — именно отсутствие в ней анализа предшествующих исследований, посвященных теории монтажа, в том числе статьи Е. Пульхритудовой в «Краткой литературной энциклопедии», которую без преувеличения можно определить как своеобразный план-проспект книги И. Кукулина, написанный почти за 50 лет до ее появления (см.: [Пульхритудова]).
Трудно сказать, был ли обречен автор на неудачу изначально. То, что получилось, конечно, не результат «тирании теории», — ибо теория так и не сложилась, — а следствие неисполнения конкретных исследовательских обязательств, отсутствие строгой оценки собственного текста, невнимание к деталям и иных признаков чрезмерной уверенности в приоритете умозрительной конструкции перед не исследованным, не описанным и в полной мере не прочитанным материалом.
Можно предположить, что метакризисы являются неизбежной частью процесса развития науки. Предшествующие этапы интеллектуальной истории свидетельствуют о том, что именно кризисы оборачивались возникновением новых методов и подходов: ржавая конструкция сталинских общественных наук в период оттепели проросла живыми побегами нового гуманитарного знания в Советском Союзе, а примерно в то же время случившийся кризис европейского структурализма дал толчок не только феминистским штудиям, но и гуманистическому поиску, опиравшемуся на идеи М. Бахтина (иногда в практике одного исследователя, как это было в случае Ю. Кристевой). Сегодняшний кризис, который в равной степени остро ощущается в России и на Западе, ждет своего продуктивного разрешения, и немалое число отечественных и зарубежных исследований дают основание для таких ожиданий.
На рубеже 1960-1970-х, в момент максимального разрыва между официальной советской наукой, погружающимся в кризис структурализмом и только складывающимися новыми научными практиками, М. Бахтин написал ставший хрестоматийным фрагмент. В нем говорилось о том, что с окончанием любого кризиса начинается фаза подъема:
Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит и в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, т. е. рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными), — они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения [Бахтин: VI, 434-435].