В 1992 году на юбилейном симпозиуме, проведенном в Амхертсе (США) и посвященном столетию Марины Цветаевой, М. Гаспаров выступил с докладом «Рифма Цветаевой». Темы на том представительном симпозиуме были по большей части широкоохватные: «»Поэма Горы» и «Поэма Конца» как Ветхий и Новый Завет» (Т. Венцлова), «Цветаева и женская традиция в русской поэзии» (Дж. Таубман), «Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой» (Ю. Фрейдин)… А еще не забыть И. Бродского, сопоставительно и блестяще говорившего о циклах «Магдалина» у Пастернака и Цветаевой.
Вполне осознавая резкую смену регистра, которую он предлагал аудитории самим выбором темы, но считая ее не менее продуктивной, Гаспаров начал свое выступление так: «Вероятно, предмет этого сообщения — самый узкий на этой конференции. Конференция посвящена особенностям творчества Марины Цветаевой. Особенности эти прослеживаются на уровнях мировоззрения, мироощущения, образного строя, языка и стиля, стиха и звукописи. На стыке между стихом и звукописью находится рифма. Частный случай рифмы — неточная рифма. Частный случай неточной рифмы — замена звуков. Вот на этом частном случае я и позволю себе остановиться» [Marina… 240]. А заканчивал он словами: «Мне хотелось показать, как творческое своеобразие Цветаевой проявляется в ее стихах даже на таком, так сказать, молекулярном уровне, как звуковой состав рифмы» [Marina… 247].
Вспомнилось все это, конечно же, не случайно. Вспомнилось в связи с нынешней нашей темой, не столь, правда, узкой, как «замена звуков», но показывающей, тем не менее, своеобразие книги Цветаевой «После России» на «молекулярном» уровне — на уровне рифмы. Причем одной рифмы, которая пронизывает всю книгу и на временном отрезке ее создания (1922-1925 годы) преданно сопутствует ей. Рифмой этой, на наш взгляд, никак нельзя пренебречь, ибо настойчивое повторение делает ее лейтмотивной и более того — связывающей разные части три года разворачиваемого лирического дневника. Не заметить ее тоже невозможно — очень уж она необычная, индивидуально сконструированная и как будто только и специально для этой книги предназначенная.
Хотя впервые появляется она заметно раньше, летом 1919 года, в стихотворении «Тебе — через сто лет». В нем первоначально была такая строфа:
Идите, старьтесь над считаньем петель
И жалуйтесь на рост дороговизн!
Ее могильный холм, где прах и пепел,
Живей, чем ваша жизнь!
В канонический текст она не вошла, — готовя так и не вышедший при ее жизни «Сборник 40-го года», Цветаева эту строфу опустила. На протяжении трех лет к рифме «…изн — жизнь», где первым компонентом является неологизм, образованный с помощью созвучного со словом «жизнь» суффикса, она не возвращалась. Но в июне 1922 года рифма эта вдруг появляется снова, и вот при каких обстоятельствах.
Берлин
Цветаева, уехавшая из России для воссоединения с мужем, начинает писать в Берлине первые стихотворения эмигрантского периода. За полгода до ее отъезда из Москвы в стихах явственно прозвучал мотив прощания с молодостью и любовностью. Но по приезде в Берлин она встретилась с молодым издателем А. Вишняком, и любовь снова ворвалась в ее жизнь и поэзию. И в первом же обращенном к нему стихотворении, которое со временем откроет последнюю ее лирическую книгу, прозвучала найденная когда-то и на время забытая рифма. Причем прозвучала в первой же строфе — как некий музыкально-ритмический и смысловой ключ:
Есть час на те слова.
Из слуховых глушизн
Высокие права
Выстукивает жизнь.
Очевидно, что любовь пробудила жизнь сердца, и его взволнованное биение (выстукивание) сообщает ритм стиху, исполненному в трехстопном ямбе, со сплошной мужской рифмой и победно звонким окончанием четных строк. Фонетически звонким, несмотря даже на «глушь» в одной из них. По отношению к стихам «Ремесла» с их склонностью к отрешению такое начало новой книги было декларативно программным, ибо между жизнью и любовью ставился теперь знак тождества.
Обратим внимание на это «теперь», имея в виду на сей раз не зачин книги, а потенциал самой рифмы, и поймем, что такой смысл, вокруг нее образовавшийся, исключительно ситуативен, что сама по себе эта рифмовочная модель семантически бездонна. И связано это не только с лексическим контекстом или технической инструментовкой строфы, а чуть ли не прежде всего с полисемией обоих компонентов модели.
Действительно, неологизм в первом компоненте может нести в себе практически любое значение. Но и многозначность слова «жизнь» дает немалый смысловой простор и строфе, в которой эта рифма использована, и всему стихотворению. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить две уже приведенные нами строфы: первая из них подразумевает жизнь обыденную, бытовыми мелочами заполненную, вторая — страстно пульсирующую жизнь, вырвавшуюся на час счастья из плена времени.
«Часу» берлинской встречи книга обязана страницами, полными жаждой жизни. Не случайно уже через десять дней после первого стихотворения Цветаева писала Вишняку: «С Вами: шепота, щека, щебеты и — больше всего — ЖИЗНЬ, до безумия глаз мною сейчас любимое слово: в каждом стихе Жизнь» [Цветаева 1997: 97]. И в частности — в том, который по времени совпадает с письмом:
Здравствуй! Не стрела, не камень:
Я! — Живейшая из жен:
Жизнь. Обеими руками
В твой невыспавшийся сон.
……………………………..
— Мой! — и о каких наградах
Рай — когда в руках, у рта:
Жизнь: распахнутая радость
Поздороваться с утра!
Однако в те же июньские дни 1922 года «жизнь» внутри рифмовочной модели принимала и другие значения, вступала в иную парность. 25 июня, кроме письма, датированы три стихотворения. Одно из них процитировано выше. А вот заключительное двустишие второго:
Некоторым, без кривизн —
Дорого дается жизнь.
Забегая вперед, скажем, что этой срифмованности («кривизн — жизнь») предстояла в книге наиболее широкая перспектива: к ней Цветаева вернется еще не раз, наполняя ее разными оттенками смысла. Заметим и то, что здесь впервые использована смежная рифмовка, пространственно и фонетически сближающая конечные в двух строках слова и создающая эффект невеселого перезвона в финале стихотворения.
Удивительным образом этот финал перекликается с началом стихотворения, написанного двумя днями раньше:
Когда же, Господин,
На жизнь мою сойдет
Спокойствие седин,
Спокойствие высот.
Когда ж в пратишину
Тех первоголубизн
Высокое плечо,
Всю вынесшее жизнь.
И происходит это потому, что «жизнь» в обоих случаях несет в себе одно значение — земная юдоль. При этом в первый раз она рифмуется с крайне негативным атрибутом мирской повседневности, а во второй — с первозданно-идеальным, божественным мироустройством, стремление к которому, дорогой ценой оплаченное, есть стремление к поту-сторонней жизни.
Так повторяющаяся рифма создает связи между стихами внутри книги. Но она участвует, пусть не так непосредственно, и в более отдаленных связях. Чтобы увидеть это, вернемся к первому стихотворению книги, наперекор отрешениям «Ремесла» утвердившему новый «час любви». В нем, написанном 11 июня, нет прямых напоминаний об этих отрешениях, оно, надо думать, предполагает последовательное чтение единого лирического дневника — вне деления на корпусы разных книг. На практике, однако, это неизбежно затрудняет восприятие целостного сюжета, который Цветаева протягивает через месяцы, а порой и годы. Как будто осознав это, она на следующий же день (12 июня) пишет стихотворение «Лютая юдоль…», где напоминание о прежнем-пережитом содержится явно, причем не только в первом двустишии:
Милая ты жизнь!
Жадная еще!
Ты запомни вжим
В правое плечо.
Здесь наречие «еще» (пока еще), усиленное к тому же восклицанием, вполне внятно намекает на какой-то временной рубеж, близкий, хоть и не наступивший. О его близости говорит и следующая строка — призыв запомнить то, что уже приближается к исходу.
Наконец, в стихотворении «Когда же, Господин…» есть прямая отсылка к прошлому:
Ты, Господи, один,
Один, никто из вас,
Как с пуховых горбин
В синь горнюю рвалась…
В совокупности три этих стихотворения — для лирического полотна более чем убедительно — осуществляют оборот к прошлогодним отрешениям (циклы «Хвала Афродите» и «Молодость», стихотворение «Муза»). В двух крайних есть повторяющаяся рифма, а во втором (промежуточном) «жизнь», поставленная в позицию рифмы, как будто ждет еще одного повтора, но находит только неточное созвучие в слове «вжим», тоже, кстати, ненормативном, хоть и не сконструированном по однажды найденному образцу.
А в целом за две недели Цветаева, никогда не страдавшая бедностью рифмы, три раза использует маркированный вариант «…изн — жизнь», превращая его тем самым в стихах, обращенных к А. Вишняку, в некую визитную карточку темы вернувшейся любви.
Она настолько срастается с этим «созвучием смыслов», что переносит его вскоре на другого своего адресата. В первых числах июля Цветаева, получившая от Пастернака восторженное письмо и книгу «Сестра моя Жизнь», пишет статью «Световой ливень», где, в частности, сказано:
Пастернак живет не в слове, как дерево — не явственностью листвы, а корнем (тайной). Под всей книгой — неким огромным кремлевским ходом — тишина.
«Тишина, ты лучшее
Из всего, что слышал…»
Столь же книга тишизн, сколь щебетов [Цветаева 1994-1995: V, 232].
Статья закончена 7 июля, а 8-м числом датировано стихотворение, которым она при отправке Пастернаку надписала свою «Разлуку». Позже оно было включено в книгу «После России» и стало в ней первым в длинной череде адресованных ему стихов.
Это стихотворение к моменту написания было уже обречено на появление в нем маркированной рифмы — по двум совершенно разным в истоке причинам. С одной стороны, к ней подталкивал разбег июньских стихов, докатившийся до статьи, где пастернаковская «тишина» дала Цветаевой повод сказать «книга тишизн». С другой, — вынесенная на обложку книги Пастернака «Жизнь» провоцировала Цветаеву, девять раз за неполный месяц поставившую ее в строку, на обыгрывание этого слова в поэтическом ответе. Что и произошло в первом же его четверостишии:
Неподражаемо лжет жизнь:
Сверх ожидания, сверх лжи…
Но по дрожанию всех жил
Можешь узнать: жизнь!
Как видим, начальная буква «Жизни» в сочетании с разными гласными повторена девять раз. Пять раз это именно «жи«, и оно к тому же вовлечено в окончание всех четырех строк. В результате создается сплошная звукопись, эхом раскатывающая ключевое слово, дважды воочию произнесенное и с самим собой зарифмованное в опоясывающей рифмовке. Две внутренние строки, анаграмматические в своих окончаниях, вариативно дублируют ту же рифму. Отчего «Жизнь» безраздельно доминирует во всей первой строфе.
То же можно сказать и о второй, хотя само слово в ней не произнесено ни разу. В этом и нет необходимости при таком начале стихотворения и такой инструментовке его продолжения:
Словно во ржи лежишь: звон, синь…
(Что ж, что во лжи лежишь!) — жар, вал…
Бормот — сквозь жимолость — ста жал…
Радуйся же! — Звал!
Комментировать этот отрезок поэтического текста, сопровожденный нашим курсивом, не стоило бы вовсе, если б не магия чисел: здесь снова начальная буква «Жизни» в разных сочетаниях повторена девять раз, и снова пять из них приходятся на «жи». Может быть, случайность? Но если и так, то очень красноречивая — по Фрейду — случайность. Ставящая под сомнение пресловутую «безмерность» Цветаевой. Во всяком случае — в том, что касается «ремесла», мерность которого «работала» в ней подспудно, даже помимо воли и целеполагания.
Прежде чем приступить к четвертой, последней, строфе, скажем, что в третьей «ж» встречается всего дважды, а во всем стихотворении — 21 раз. Для сравнения: в двух предыдущих — по одному в каждом, а в двух последующих — четыре и три раза соответственно.
Приведем теперь заключительное четверостишие, где появляется, наконец, рифма, предрешенная многими обстоятельствами, в том числе и всем прослеженным здесь ходом стиха:
В белую книгу твоих тишизн,
В дикую глину твоих «да» —
Тихо склоняю облом лба:
Ибо ладонь — жизнь.
Первый компонент («тишизн») пришел в нее из статьи о книге Пастернака, второй — в этой модели неизменный — замкнул все стихотворение. Опоясывающая рифмовка, поддержанная овалом, зрительно явленным в третьей строке («склоняю облом лба«) и в нанизывании шести «о» на исходе строфы, придала всей конструкции мягкость, закругленность линий, задушевность интонации. Недаром стихотворение первоначально называлось «Слова на сон».
Так рифмовочная модель реализовалась в посвящении Пастернаку — второму адресату стихов «После России». Впереди был целый раздел книги, чуть ли не целиком обращенный к нему. Не говоря уже о том, что и в других разделах возвраты к равновеликому поэту, брату по песенному ремеслу, будут постоянными — вплоть до последнего стихотворения «Русской ржи от меня поклон…». Но ни разу больше в этой адресации Цветаева не прибегнет к рифме «…изн — жизнь». И тут тоже скажется чувство меры, ибо концентрация средств была на сей раз столь велика, что любой повтор мог бы показаться навязчивым.
Ни разу больше не прибегнет Цветаева к этой рифме и в семи оставшихся до конца раздела стихотворениях: Жизнь перестала звенеть в них, встреча с Вишняком клонилась к расставанию, исполненному в иных созвучиях. Таким образом, за берлинский период маркированная рифма появилась четыре раза, и все они пришлись на неполный месяц между 11 июня и 8 июля.
Деревья
До конца 1922 года лирика Цветаевой не знала земного адресата. Ее чешский период открыли два стихотворения цикла «Сивилла» (5 и 6 августа), продекларировавшие ненарушимое отныне одиночество поэта. Им вторило идущее следом — «Но тесна вдвоем / Даже радость утр. / Оттолкнувшись лбом / И подавшись внутрь…», — включенное однажды в журнальной публикации в состав цикла.
И действительно, «подавшись внутрь», отъединившись, во всяком случае в стихах, от людей, Цветаева шла к своему тридцатилетию. Воспринимала его не просто как закат молодости, но как роковой рубеж. В непосредственной близости к нему говорила с Богом и с Деревьями. Стихи в тетради шли единой чередой; на два одноименных цикла, в их каноническом варианте, они разделились много позже — при составлении книги.
Вот в таком окружении, в четвертом стихотворении цикла «Деревья» (17 сентября), снова прозвучала берлинская рифма, и не удивительно, что сопрягла она на сей раз совсем иные смыслы:
Древа вещая весть!
Лес, вещающий: Есть
Здесь, над сбродом кривизн —
Совершенная жизнь:
Где ни рабств, ни уродств,
Там, где все во весь рост,
Там, где правда видней:
По ту сторону дней…
Итак, знак тождества ставится на сей раз между «жизнью» и посмертьем. Там и только там она совершенна. Туда устремлена лирическая героиня. Все посюстороннее — «сброд кривизн».
Смысловое взаимодействие с предыдущим использованием идентичной пары («кривизн — жизнь»), повторенной, кстати, в той же смежной рифмовке, протягивает некую связующую нить между двумя разделами книги, даже вопреки их очевидной противопоставленности. Вспомним: первый был вдохновенным «часом» любви, второй сделал своим знаменем окончательный от нее отказ. А по линии рифмы идет между тем развитие единой темы — той, чьи бесхитростность и душевная прямота так трудно вписывались в обыденную жизнь, открывается теперь соприродный ей мир, лукавства и кривизн не знающий.
Его земным прообразом становится лес. Реальный лес пражских предместий. И в то же время символический лес, откуда в день своего тридцатилетия Цветаева совершит переход сродни тому, который совершил когда-то, и тоже на возрастном переломе, в великой своей поэме Данте Алигьери.
«Земную жизнь пройдя до середины, / Я очутился в сумрачном лесу…»: весь цикл «Деревья» следует, на наш взгляд, воспринимать как расширение и детализацию этих начальных в «Божественной комедии» строк. Только лес в нем до поры до времени посюсторонний. Час его преображения пробьет в день рождения Цветаевой, датой которого помечено шестое в цикле, юбилейное «Не краской, не кистью!» (8-9 октября).
Ему предшествовали четыре стихотворения, написанные с 1 по 5 число. Три из них образовали в итоге цикл «Бог». Одно, второе по счету (3 октября), под пятым номером вошло в цикл «Деревья». Циклизацией хронология в книге нарушена, и это мешает сразу увидеть цепочку образов, которая сплелась в последние предъюбилейные дни. Впрочем, даты аккуратно проставлены, так что, разлучая смежные по времени стихи ради создания сверхтекстового единства, Цветаева оставляла возможность восстановления последовательности написания и первичных в его процессе смысловых переходов. Полагаю, даже надеялась на такое восстановление.
Так вот, если выстроить в хронологическом порядке четыре стихотворения, то проступит такая картина. После первого подступа к поэтическому воплощению Бога («Лицо без обличия. / Строгость. — Прелесть…») во втором стихотворении миражом проходят ветхозаветные сюжеты и персонажи, как бы ожившие в подвижных очертаниях леса. «В убеганье дерев» чудится и явленность Бога. Попытка закрепить это видение в обращенном к нему вопросе делается в третьем стихотворении: «То не твои ли / Ризы простерлись / В беге дерев?» И там же возникает тема Христа:
Следом гусиным
Землю на сон крестил.
Даже осиной
Мчал — и ее простил:
Даже за сына!
Она и становится осевой в юбилейном стихотворении. Ибо переход от грешного здесь к лучезарному там дан в нем сквозь призму смерти Христа, и происходит он в трудноопределимом пространственном измерении, единственным достоверным свойством которого является всезаполняющее светоизлучение, которое в таком контексте ассоциируется прежде всего с Преображением Господним.
Первое очевидно, словами проговорено:
Как будто завеса
Рванулась — и грозно за ней…
Как будто бы сына
Провидишь сквозь ризу разлук —
Слова: Палестина
Встают, и Элизиум вдруг…
Слова, впрочем, долго перетасовывались, эти строчки дались не сразу и не легко, Цветаева снова и снова возвращалась к ним, как к заклинанию, в котором не хватает какой-то последней точности. «Как-будто бы сына / Впервые за годы разлук / Находишь…», «Как-будто бы сына / Находишь — и сын этот сед» (повторено дважды с незначительно измененным продолжением), и опять: «Как-будто бы сына… / Сквозь прелость — / Струение риз и волос», «Как-будто бы сына / Находишь — и сын этот сед. / Так светят седины, / Так: свет, попирающий цвет» (курсив наш. — Т. Г.; [РГАЛИ 59: 83, 84, 85]). И сразу после этого, найдя, по-видимому, главный ключ, Цветаева записала окончательный вариант стихотворения.
В нем «рванувшаяся завеса» обозначила момент смерти Бога-сына, а всепобедительным его светом залился преображенный лес, покидаемый мир, и путь к иной жизни, и сами ее пределы — «Пески Палестины, / Элизиума купола…».
В нем найденное в последнем черновом наброске сохранилось, но прозвучало, однако, не единым аккордом, а сквозной темой, пронизывающей все стихотворение. «Свет, попирающий цвет» оказался в первой строфе, в последней ее строчке. А вся строфа выглядит так:
Не краской, не кистью!
Свет — царство его, ибо сед.
Ложь — красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.
При такой подаче не может не возникнуть вопрос: чье царство? Канонический текст подталкивает — на этом, во всяком случае, этапе чтения — к однозначному вроде бы ответу. Потому что где-то рядом возникает в нем «осенний лес», и есть соблазн именно ему, ему одному, приписать и «седину», и царство света. Но Цветаева стремилась к двоению смыслов, ибо зыбкость картины, усиленная дважды повторенным «как будто», помогала поместить всю сцену перехода где-то между явью и сном. И лес совсем недолго остается в статусе источника света. Уже в третьей строфе («Как будто завеса…») подключается иной смысл, подготовленный стихотворениями цикла «Бог», в последнем из которых (5 октября), самом близком к юбилейному, есть еще и строка: «Он — седой ледоход», породившая, надо полагать, настойчивое в черновиках «и сын этот сед». А также после долгого поиска пришедшее, производное от него — «Так светят седины«.
Не могла Цветаева отказаться и от этой строки. Но поместила ее во второй части стихотворения и в полном отрыве от какого бы то ни было субъекта. То есть, говоря иначе, придала ей обобщенную субъектность: и лес, и Бог, и Сын, и старец Гете, явлением которого начинается, собственно, вторая часть стихотворения.
Но и — что чрезвычайно важно — она сама.
Потому что на подступах ко дню тридцатилетия ею были написаны два стихотворения о ранней седине. Одно из них — «Золото моих волос / Тихо переходит в седость» (около 23 сентября) — осталось за пределами книги, другое — «Это пеплы сокровищ» (27 сентября) в нее вошло. И по теме, и по времени написания оба они внутри ареала юбилейного «Не краской, не кистью!», более того — они напрямую корреспондируют с первой его строкой. По понятным причинам в нашем теперешнем разговоре более значимо второе. Но сам факт не одного даже, а двух подряд идущих обращений к собственной седине весьма красноречив, особенно ввиду света седин, залившего собой «сцену» перехода к жизни совершенной. Точнее сказать — перехода к бессмертью. Ибо как иначе можно понимать смерть тридцатитрехлетнего Христа внутри стихотворения перешагивающей порог тридцатилетия Цветаевой?
Вопрос, разумеется, риторический. Тем не менее на него косвенно отвечает одно из стихотворений о ранней, не по возрасту — седине, и, конечно же, именно то, что включено в состав книги. Из канонического его текста приведем две строфы, в том числе — финальную:
Беззакатного времени
Грозный мел.
Значит Бог в мои двери —
Раз дом сгорел!
<…>
И не вы меня предали,
Годы, в тыл!
Эта седость — победа
Бессмертных сил.
Этот финал пришел на замену начальным в черновом варианте строчкам, где говорилось, по сути, то же самое, но гораздо прямее и однозначней:
Оттого-что так рано мой волос сед —
Обещаю и знаю, что смерти нет.
Это пеплы сокровищ:
Утрат — обид…
[РГАЛИ 59: 68]
Обе позиции — конец стихотворения и его начало — выделенные, фокусирующие внимание. Вынужденно убрав первое двустишие, по справедливости неудачное, Цветаева смысл его перенесла в заключительные строки, таким образом сохранив на нем логическое ударение.
Вернемся теперь, когда выяснены все учтимые предтечи седин, к строке «Так светят седины», от которой Цветаева не отказалась. Причем не только не отказалась, но и уточнила, как: «Простертым свечением рук» — и куда: «В последние двери». То есть придала свету седин направленность, его лучом прочертив вектор движения всего стихотворения. Здесь ей нужна была полная определенность, она ее и добилась.
А отказаться пришлось от самого раннего наброска первой, по всей видимости, строфы, который сохранился только в рабочей тетради:
Светлейший — пресветлый.
Нет слова для той светлоты.
Ты думаешь: ветки
Древесные? Скажешь: листы?
[РГАЛИ 59: 82]
Отказываться, видимо, не хотелось, разве что немного подправить, решительным отрицанием заменив сомнение:
Светлейший — пресветлый…
Нет слова для той светлоты.
Ложь: корень и ветви,
Ложь: дерево, ствол и листы…
[РГАЛИ 59: 83]
Но отказаться все же пришлось, ибо иначе тайна света была бы мгновенно расколдована и рассеялась бы бесследно магия заветного для Цветаевой стихотворения, над которым крупными буквами выведено ее рукой «30 ЛЕТ».
С той же неотвратимостью магия растворилась бы, появись в нем напрашивающаяся, казалось бы, рифма «…изн — жизнь»: слишком уж она формульна. Потому, надо полагать здесь, где осуществляется, наконец, прорыв к потусторонней вечности, ее и нет. Но на подступах к юбилейному стихотворению, в непосредственной близости к нему черновики сохранили не один, а сразу два почти подряд идущих наброска с ее участием.
Сначала такой:
На корысти — коросте — весь сброд кривизн! —
Так блаженно и просто: другая жизнь.
Там где дерево — прямо,
Где из свалочной ямы
Первым — сядешь за стол…
[РГАЛИ 59: 68]
Сделан он дней через десять после завершения четвертого в цикле стихотворения, где эта пара была уже использована. Понятно, что такое частое, да еще и дословное (не только сама рифма, но и ее компоненты) повторение Цветаева позволить себе не могла. Хотя бы уже поэтому путь черновому наброску в окончательный вариант какого-либо стихотворения «Деревьев» был заказан. Тем более интересен и красноречив такой настойчивый в эти дни возврат ее мысли к этой именно паре, с этим именно смыслом: «сброд кривизн» — «другая (как эквивалент — совершенная) жизнь». И в развитие темы — попытка самого беглого абриса той жизни: после перехода.
Еще ближе по времени к заветной дате второй набросок:
И для ИНЫХ БЕЛИЗН
Ветхую ризу: жизнь —
Сносим и сбросим…
[РГАЛИ 59: 70]
Это выделенное крупно написанными буквами словосочетание, так нигде и не использованное, преобратилось, однако, в свет седин, по определению белый. Что не может, в свою очередь, не напомнить об ослепительно белых одеждах Христа на Фаворе. Такое вот внесловесное прорастание «иных белизн» в канонический текст.
Ретроспективно прорастают они и в первый раздел книги, чтобы встретиться там с неологизмом «первоголубизн». И не только потому, что оба раза сконструировано слово со значением цвета. Но и потому, что это значение неотделимо от уточняющего определения. Пусть в первом случае определение слилось с определяемым словом, а во втором сохранило свою автономию, — суть от этого не меняется. Важно то, что оба раза первым компонентом рифмы оказывается сложносоставное понятие. И оба раза оно понадобилось для обозначения потусторонней жизни. Заметим и то, что два этих случая исключительны в своем роде: среди всех прочих вариантов нет ни цветового значения, ни усложненного состава.
Как можно заключить из уже прослеженного здесь, маркированная рифма в двух первых разделах книги проявляет склонность к срастанию с той или иной темой и внутри нее образует гнезда. В гнезде «Деревьев» она повторилась три раза за 12-13 сентябрьских дней, хотя в беловик попала лишь однажды. К тому же гнезду тяготеет еще один возврат к ней, тяготеет, несмотря на большой временной перерыв.
Из чего он сложился? Сначала лирика просто замолчала — на четыре месяца. После дня рождения Цветаева написала еще два стихотворения, а потом работала над поэмой «Мóлодец». В феврале 1923 года, обозначившем начало третьего раздела книги, сплошным потоком пошли стихи, обращенные к Пастернаку. Они, собственно, и нарушили долгое молчание. Поток этот стал иссякать в апреле, а в мае как-то внезапно Цветаева заметила наступившую в природе весну. Написала «Облака» (1 мая), следом — двухчастный цикл «Ручьи» (4 и 6 мая)… И непосредственно после них снова вернулась к «Деревьям». Два последних стихотворения цикла написаны 7 и 9 мая. С нарушением хронологии они позже были перенесены во второй раздел книги. А «Ручьи» остались в третьем. Таким образом, из соображений композиционного строя были разлучены смежные по времени написания стихи. Может быть, вовсе не оборот на прошлогодние «Деревья» сыграл свою роль, но так или иначе в «Ручьях» снова появляется рифма, на многие месяцы забытая:
Недосказанностями тишизн
Заговаривающие жизнь:
Страдивариусами в ночи
Проливающиеся ручьи.
Ни на какой цветаевской преднамеренности, разумеется, не настаивая, заметим тем не менее, что здесь во второй и внутри книги в последний раз использовано слово «тишизн», найденное когда-то в «Световом ливне», а затем образовавшее рифму к «жизни» в стихотворении «Слова на сон». Сейчас, вскоре после «органной бури» (слова из первого февральского стихотворения, подхваченные вторым, первоначально называвшимся «Оргáн»), разбуженной Пастернаком, оно понадобилось снова. И встретилось внутри строфы с обозначенной именем великого мастера скрипкой.
Оргáн — скрипка.
Смена инструмента, тембра, голоса, темы. Если так, то снова маркированная рифма играет связующую роль.
Благодаря первому своему компоненту она отсылает к берлинскому разделу книги и к большому корпусу стихов, адресованных Пастернаку с февраля по апрель 1923 года, а в силу временнóй смежности с заключительными «Деревьями» — к лирике второго раздела, увенчанной юбилейным «Не краской, не кистью!».
«Поэма Заставы»
Стихов с социальной подоплекой в «После России» совсем немного. Тем сильнее они выделяются на общем фоне. Особенно на фоне стихов осени 1922 года. Тогда они родились под непосредственным впечатлением от прогулки по рабочим окраинам Праги. Вот как вспоминает об этом дочь поэта Ариадна Эфрон:
Гуляли в окрестностях «Свободарны» по унылому заводскому району (без готики и барокко!), пили кофе с рогаликами и «пивными» сырками в рабочей каверне (кофейной), говорили, смеялись, заходили в магазины <…> все просто и мило, мило и просто <…> Но что впитала в себя из этой милоты и простоты Маринина тетрадь? Весь набиравший силу разбег цикла «Деревья» остановлен в ней на лету вклинившейся темой «Заводских», антитемой, по сути, «Деревьев» <…> В эти же дни она пишет свою «Хвалу богатым» — сомнительный мадригал, посвященный с вершин всего богатства собственной нищеты великой нищете и тщете богатства [Эфрон: 123-124].
Добавим к двум названным А. Эфрон стихотворение «Спаси Господи, дым!», и перечень станет полным.
Небольшим, но очень полновесным.
А в третьем разделе книги к нему добавится «Поэма Заставы», исполненная в том же ключе. Почему Цветаева назвала это большое, из трех частей состоящее стихотворение поэмой? Чтобы подчеркнуть значимость темы? По вступлению судя, так оно и есть:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.
Обещание, правда, не сбылось: разве только одно августовское стихотворение с куда более скромным названием «Отрывок» подхватило громко заявленную тему. Но суть не в количестве. Важно то, что в книгу насквозь интимную, любовно-лирическую, вошли чуть ли не все стихи Цветаевой, напрямую говорящие о социальной несправедливости.
И как бы помечая эту тему знаком полноправной принадлежности к неделимому единству книги, как бы ограждая ее от подозрения в периферийности, Цветаева вводит в «Поэму Заставы» фирменную, если можно так выразиться, рифму:
А покамест еще в тенетах
Не увязла — людских кривизн,
Буду брать — труднейшую ноту,
Буду петь — последнюю жизнь!
И использует второй ее компонент в новом значении — жизнь последней, самой низшей ступеньки общества:
Здесь матери, дитя заспав…
— Мосты, пески, кресты застав! —
Здесь младшую купцу пропив…
Отцы…
— Кусты, кресты крапив…
«Тетрадь вторая»
Три раздела, о которых говорилось выше, составили одну часть книги, названную «Тетрадка первая». В нее вошли 99 стихотворений, написанных за неполный год — с июня 1922-го по середину мая 1923 года. Первый раздел адресован, в основном, А. Вишняку — герою берлинского, вполне земного романа. Третий — Б. Пастернаку, «встреча» с которым была заочной. Между ними, в разделе втором, господствовала лирика крайнего отрешения.
«Тетрадь вторая» тоже состоит из трех разделов. Разбивка здесь идет по годам: остаток (июнь — октябрь) 1923-го, 1924-й, 1925 год. В «Тетрадь» вошли 64 стихотворения, в промежутках между которыми писались четыре большие вещи: трагедия «Ариадна», «Поэма Горы», «Поэма Конца» и «Крысолов». У стихов этой части тоже два адресата: сначала А. Бахрах, с которым летом 1923 года завязался заочный роман в письмах и стихах, потом К. Родзевич — великая любовь и не меньшая боль Марины Цветаевой. Помимо лирики с ним так или иначе связаны все крупные произведения этого периода.
В «Тетрадке первой» рифма была использована семь раз, в «Тетради второй» она появится лишь однажды, почти на исходе книги — в январе 1925 года.
Это, однако, вовсе не значит, что Цветаева ее так надолго забыла. Она снова вернется к ней уже в июне 1923 года, спустя всего месяц-полтора после «Ручьев». Причем вариант стихотворения с ее участием был переписан в Сводные тетради, что говорит о том, что Цветаева им дорожила:
Презренная ветошь среди новизн,
Я здесь ничего не смею.
Будьте живы и лживы, живите — жизнь!
Обыгрывайте — Психею!
По расположению в Сводных тетрадях можно с той или иной мерой вероятности предполагать, что предназначалась она для стихотворения «Строительница струн — приструню…», обращенного к Пастернаку.
Зато совершенно точно известно, откуда «выпала» рифма при следующем к ней обращении. 14 августа того же года помечена третья часть цикла «Час души». Он обращен к Бахраху, единственному из четырех адресатов, на долю которого в самой книге не пришлось ни одного стихотворения с маркированной рифмой. Но и то сказать, весь бахраховский цикл насчитывает всего семь, от силы восемь стихотворений. Тем не менее, судя по неиспользованному варианту «Часа души», Цветаева собиралась и ему подарить этот опознавательный знак своих привязанностей. И если бы не явная неудачность строки с первым компонентом рифмы на конце, намерение ее вполне могло бы исполниться. Но достойная замена, видимо, не нашлась, и строфа попала только в раздел «Варианты» первого же в отечестве репрезентативного издания:
Уступ? Нет для ноги крутизн!
Счет лжет, не весит вес.
Глаза перерастают жизнь,
Куст обгоняет лес.
[Цветаева 1965: 710]
По имеющимся у нас источникам трудно определить с точностью время следующего оборота на эту рифму: скорее всего — конец октября 1923 года, но может быть, и ноябрь. Адресация тоже не совсем ясна. В этот период стихи обращены по большей части к Родзевичу, или, во всяком случае, навеяны мыслями о принимающей все более драматичные контуры связи с ним. С другой стороны, 16 октября помечено стихотворение «Брожу — не дом же плотничать…», адресованное Пастернаку. И заканчивается оно так:
Все ты один, во всех местах,
Во всех мастях, на всех мостах,
Моими вздохами — снастят!
Моими клятвами — мостят!
Такая власть над сбивчивым
Числом у лиры любящей,
Что на тебя, небывший мой,
Оглядываюсь — в будущее!
Вот и подумалось: а не оглянувшись ли в прошлое использовала Цветаева снова давнюю рифмовочную пару: «тишизн — жизнь»? Это, разумеется, не аргумент. Поэтому оставляем вопрос открытым. И, не исключая третьей возможности (никому не адресовано), приведем затерявшееся среди черновых вариантов и ни к одному из стихов этого времени с точностью не относимое четверостишие:
Так, кончая житейскую школу
В предвкушении вечных тишизн:
У живущего жизнью веселой —
Далекó не веселая жизнь!
[РГАЛИ 62: 103]
Вспоминая весной 1928 года о творческой переполненности тех лет, когда писалась последняя лирическая книга, три поэмы и «Ариадна», Цветаева сказала: «Я всю Чехию насквозь пролюбила, отсюда — все» [Цветаева, Пастернак: 475].
Разумеется — так.
Но в связи с книгой напрашивается одно уточнение. В ней Чехия начиналась с «Сивиллы» и «Деревьев», и данный в них обет отказа от земной любви, оказавшийся поспешным и судьбой осмеянный, тяготел над стихами, предуказывая им однажды избранное русло. Он не смущался страстностью заочных романов, поэтические посвящения Пастернаку и Бахраху не нарушали его. Даже напротив: строками заключительного в «Деревьях» стихотворения он сам предписывал, «чтобы под веками / Свершались таинства!»
Совсем иное — любовь к Родзевичу. Так запрограммированная лирика, последнюю земную любовь воспевшая в берлинских стихах и простившаяся с ней на берегу реки забвения («Леты слепотекущий всхлип…»), вмещать ее не хотела.
Как, впрочем, и жизнь — семейная жизнь Цветаевой. Поставленная перед выбором, она сделала его в пользу семьи. Всего лишь на три месяца отдавшись той любви, о которой много позже писала: «Это, кажется, была моя последняя любовь, т. е. первая и последняя такая» [Цветаева 1994-1995: VII, 393].
Слово «единственная» тут не проговорено, но, по сути, сказано. И ничего ей не казалось — в 1934 году, которым датировано письмо, она знала это наверняка.
Теснимая внутренней установкой книги, любовь к Родзевичу породила совсем немного стихов. Теснимая извечным конфликтом между долгом и страстью, и во времени ограничилась малым. Но уже после разрыва, освободившись и от одних пут и от других, она излилась в двух поэмах. Первую из них — «Поэму Горы» — Цветаева начала писать 1 января 1924 года, вскоре после того как в тетради появилась запись: «12го декабря 1923 г. (среда) — конец моей жизни» [Цветаева 1997: 272]. Завершила ровно через месяц — 1 февраля. И в тот же день приступила к «Поэме Конца», с которой не расставалась больше четырех месяцев.
С декабря 1923-го по 30 июня 1924 года не было ни одного лирического стихотворения: лирика ушла в эпос. А он, в свою очередь, в книгу «После России» не вошел. И, насколько я знаю, нет до сих пор такого издания, где под одной обложкой — с полным на то правом — были бы собраны, с сохранением хронологии, стихи берлинских месяцев и все поэтические произведения Цветаевой чешского периода, независимо от их жанровой принадлежности. С тем бóльшим правом, что сама она к жанровому размежеванию относилась не без иронии, о чем писала Пастернаку — и именно в связи с готовящейся увидеть свет книгой «После России»: «Лирика (смеюсь, — точно поэмы не лирика! Но условимся, что лирика — отдельные стихи)…» [Цветаева, Пастернак: 359]. Такому изданию впору, и без всяких оговорок, пришелся бы эпиграф: «Я всю Чехию насквозь пролюбила, отсюда — все».
Но вернемся к непосредственной нашей теме. В «Поэме Конца» рифма «…изн — жизнь» появилась снова:
Достаточно дешевизн:
Рифм, рельс, номеров, вокзалов…
— Любовь, это значит: жизнь.
— Нет, иначе называлось
У древних…
Появилась и вступила в спор с самым первым в книге ее использованием. Ибо тогда она как раз и утверждала, что «любовь, это значит: жизнь». А теперь в следующей за третьей строкой реплике это утверждение решительно опровергается: нет, не жизнь, а смерть. Пусть напрямую и не названная, но легко угадываемая в поэме, «Концом» озаглавленной.
Таким безотрадным смыслом рифма наполнилась в стихах, напрямую обращенных к Родзевичу. Был ли это последний раз? Оставим пока вопрос открытым. И проследим дальнейший, после поэм, ход книги.
Раздел, идущий под шапкой «1924», открывается в середине года циклом «Двое» — еще одним оборотом на Пастернака. Сразу следом тема резко меняется: стихотворение «Остров» (5 июля) и цикл «Под шалью», который задумывался как трехчастный, но в книге состоит из двух стихотворений, навеяны беременностью Цветаевой. Оставшаяся незавершенной и в книгу не вошедшая первая часть, датированная 5 августа, исполнена в форме колыбельной:
Над колыбелью твоею — где ты? —
Много, ох много же, будет пето
<…>
Над колыбелью твоею нищей
Многое, многое с Бога взыщем:
Сроков и соков и лет и зим —
Много! А больше еще — простим.
Над колыбелью твоей бесправной
Многое, многое станет явным,
Гласным…
<…>
<…>
Лишь бы дождаться тебя, да лишь бы…
Многое, многое станет лишним,
Выветрившимся — чумацкий дым!
………………………………………
Все недававшееся — моим!
Она настолько исповедальна, что вряд ли стоит причину ее невключения в книгу видеть только в ненайденности одного слова. Вернулась к теме Цветаева много позже: дописывался цикл уже в ноябре — так что в книге после «Острова» снова образовался большой временной провал. Почти сразу после него идет «Попытка ревности» (19 ноября), хрестоматийное стихотворение, в адресаты коего М. Слоним совсем, полагаю, безосновательно прочил себя.
29 ноября помечены «Приметы»:
Точно гору несла в подоле —
Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
В нем пять четверостиший, и третья строка каждого начинается словами: «Я любовь узнаю по…». К «Приметам» непосредственно прилегают два небольших стихотворения, написанные 1 декабря. Все вместе они образуют формально не обозначенный цикл, ибо переплетение смыслов теснейшее.
Вот первое:
Ятаган? Огонь?
Поскромнее, — куда как громко!
Боль, знакомая, как глазам — ладонь,
Как губам —
Имя собственного ребенка.
А вот второе:
Живу — не трогаю.
Горы не срыть.
Спроси безногого,
Ответит: жить.
Не наша — богова
Гора — Еговова!
Котел да логово, —
Живем без многого.
Комментировать совсем не хочется. Во-первых, потому что нет нужды — все и так очевидно. Во-вторых, потому что есть сферы, где поэтическое высказывание — единственно допустимое. А порой и оно недопустимо. Как, например, стихотворение «Дней сползающие слизни…», написанное в январе 1925 года, совсем незадолго до рождения «собственного ребенка», и в книгу не включенное.
1924 год, первым днем которого помечено начало работы над «Поэмой Горы», и соответствующий ему в «После России» раздел (в нем всего 18 стихотворений) замыкается 28 декабря второй частью цикла «Жизни». Имеется в виду не множественное число, а дательный падеж единственного.
Что же говорит ей и о ней Цветаева, впервые вынесшая неизменную часть лейтмотивной рифмы в заглавие? И как, с привлечением каких средств говорит?
Не возьмешь мою душу живу,
Не дающуюся как пух.
Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, —
Безошибочен певчий слух!
Не задумана старожилом!
Отпусти к берегам чужим!
Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром.
Жизнь: держи его! жизнь: нажим.
Жестоки у ножных костяшек
Кольца, в кость проникает ржа!
Жизнь: ножи, на которых пляшет
Любящая.
— Заждалась ножа!
Такой интенсивности звукопись нам уже встречалась — в первом разделе книги (стихотворение «Неподражаемо лжет жизнь…»). Теперь, ближе к ее концу, Цветаева еще раз использует тот же прием: прошивает текст начальным в «Жизни» звуком. Тогда обыгрывалось название книги Пастернака, теперь — название самого стихотворения. Звуковая инструментовка, как и в прошлый раз, выделена нами курсивом. Не вся, конечно, — только магистральная ее линия, образованная нанизыванием парных «ж» и «ш» в их преимущественном сочетании со смягчающими гласными или с мягким знаком.
Преимущество подавляющее: из 25 — 21 раз. Оставшиеся четыре случая (все они «собраны» в последней строфе), где шипящий звук дан в сочетании с согласным («н») или гласным «а», могли бы легко затеряться в общем потоке, если бы не последнее полустишие, графически выделенное разрывом строки. В нем «ж» повторено дважды, причем оба раза в сочетании с «а», которое как бы опоясывает титульный звук: «аж» — «жа». Конечное «жá» вовлечено еще и в перекрестную мужскую рифму со словом «ржа». Два восклицательных знака венчают дело. В итоге ничего не затерялось. Напротив, подавляющее меньшинство сыграло еще и свою отдельную партию: оформило финал стихотворения, решительный в своем порыве — прочь от жизни.
От такой жизни, какой предстает она в этом стихотворении. А Цветаева на сей раз не поскупилась на темные мазки: собирательное «сброд кривизн» расписала в деталях. И что удивительно: не прибегнув к давно найденной и многократно использованной модели, почти демонстративно ставя «жизнь» в начало строки, она примеривает к ней смысловые созвучия, не забывая при этом, естественно, и о звуковых: «Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо», «Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром», «Жизнь: держи его! жизнь: нажим». Отчего, помимо регулярной концевой, трижды возникает хоть и неточная, но зарифмованность начала строки с ее же концом. А в последнем примере вся строка просквожена рифмой к «жизни».
Как, впрочем, и вся книга. О чем преднамеренно или нет, но напоминает и само стихотворение, и его название. Включая которое, кстати, ее словообразующее «жи» повторено 14 раз — и всегда в ударной позиции. Ударной, выделенной позицией конца раздела (а Цветаева в «После России» очень заботилась о композиционных акцентах; подробнее об этом см.: [Геворкян]) дополнительно усиливается откатывающееся назад эхо второго в цикле «Жизни» стихотворения. Его еще раз разбудит последнее обращение к маркированной рифме, черед которому придет совсем скоро — всего через полмесяца, 11 января следующего года.
Но прежде чем шагнуть вслед за ней в 1925-й, стоит вспомнить, что в самой книге эта рифма после 14 мая 1923 года не появлялась ни разу. Дистанция большая: во времени — более полутора лет, в потоке лирики — 64 разделяющих стихотворения. При таких промежутках говорить о связующей ее роли не приходится. И тогда остается только признать, что последний раз использования рифмы «…изн — жизнь» выпадает из цепочки, что он вне последовательности и системы.
Такой вывод — арифметически вполне логичный — оказался бы, однако, поспешным и в конечном счете ошибочным. Потому что внутри сотканной из связей, из перетекания смыслов одного стихотворения в другое книги находятся средства единичное в «Тетради второй» употребление маркированной рифмы вписать в некое единство. Оно начинает складываться задолго до ее появления — в ноябре 1924-го. После «Поэмы Конца», поставившей, по видимости, лирическую точку в романе с Родзевичем, выстраивается целый ряд стихов, к нему как будто напрямую не обращенных, но говорящих о любви утраченной, в прямом смысле — оплакиваемой. 19 ноября датировано, помимо «Попытки ревности», еще одно стихотворение:
Вьюга наметает в полы.
Все разрывы и расколы! —
И на шарф цветной веселый —
Слезы острого рассола.
Жемчуг крупного размола.
Никакого другого адресата, кроме героя поэм, в стихах, этим днем помеченных, Цветаева выкликать не могла. И дело не в биографических подтверждениях. Поэт, даже желая оградить свою жизнь от постореннего взгляда, проговаривается в лирике. Вот и Цветаева, продолжая «сюжет», пишет спустя десять дней «Приметы», в первую же строку как бы невзначай вставив «гору», потом — и снова о «любви болевой» — «Ятаган? Огонь?», в тот же день — «Живу — не трогаю. / Горы не срыть«. Там же помянута «гора Еговова». После чего трудно уже не заметить, что началась цепочка с другой библейской горы — Синай — еще в «Попытке ревности».
Можно было бы, перефразируя цветаевскую строку, сказать, что все стихи «гор — пишутся — тáк«. Но, не впадая в крайность, ограничимся очевидным: книга «После России» на временном промежутке 19 ноября — 1 декабря 1924 года делает недвусмысленную отсылку к «Поэме Горы». А значит, снова вовлекает ее героя в орбиту лирики. Что в свою очередь означает, что, близясь к завершению, книга, как и в самом своем начале, заговорила о вполне конкретной, имеющей лицо и имя, живой, хоть и пережившей Конец земной любви. Тогда, в начале, именно она породила рифмовочную пару «глушизн — жизнь». Теперь она же снова востребовала эту пару, ни разу на страницах «Тетрадки первой» не повторенную.
Но после стихотворения «Есть час на те слова» прошло два с половиной года, пролег весь почти корпус книги. Поэтому, должно быть, одного смыслового возврата оказалось мало. Понадобилось пробудить еще и звуковую память. Точнее, если иметь в виду поэта, а не будущего читателя, «безошибочный певчий слух», потянувшись навстречу в лирике уже однажды осуществленной теме, сам вспомнил прежние созвучия. И написалось второе стихотворение цикла «Жизни», которое в том числе и «технически» торило путь к повтору рифмы.
Это «в том числе» лаконичней и правильнее всего показать на примере финального двустишия:
Жизнь: ножи, на которых пляшет
Любящая.
— Заждалась ножа!
В нем со всею открытостью сказано, какая жизнь будет на сей раз зарифмована с «глушизнами». Оно до ножевой остроты доводит боль, которая уже в «Приметах» и в стихотворении «Ятаган? Огонь?» была дана как постоянная, неутихающая. Наконец, в одном слове «любящая» собрано все, о чем, начиная с «Попытки ревности», на разные голоса говорили выстроившиеся в цепочку стихи. Абсолютная самодостаточность ключевого слова подчеркнута и графически: оно ни с чем не делит стиховую линейку, стоит особняком, не сливаясь ни с предыдущей строкой, ни с продолжением последней. И при этом, синтаксически относясь к первой, логически может соединиться с обеими. Да и синтаксически тоже, ибо последняя строка, если убрать знаки препинания, образует полноценное двусоставное предложение: Любящая заждалась ножа.
Отсюда уже прямой переход к стихотворению, где вновь использована рифма «глушизн — жизнь». Насколько прямой и целеположенный, можно судить по ранней редакции, сохранившейся в черновой тетради:
Три своих над Платоновой половиной
Промотав
Погребенная заживо под лавиной
Дней, как зиму — так коротаю — жизнь.
А про жизнь скажу, что пиши пропало,
Коли кланяться — не ходок — в орду.
Что она как кобыла меня трепала:
Ноги зá версту, голова во рву.
1) Что по и (пусть по розам —
Вы!) стоптала лирические стопы!
2) Что по кольям и угольям — ложь: по розам!
а) Вдохновенья лирические стопы.
б) На четыре ямбические стопы
[Цветаева 1990: 679]
Как видим, «Платонова половина» в первой же строке подхватывает всячески акцентированное в финале «Жизни» слово «любящая». Подхватывает и углубляет его. А второй вариант третьей строфы («что по кольям и угольям…»), выпуская сказанное раньше «пляшет», актуализирует снова тему «ножей». К тому же единственный глагол, к которому примеривалась Цветаева в этой строфе, состоит с прежним в смысловой связке: плясать — стаптывать башмачки. Но «любящая» не в башмачках «пляшет» — босиком. И вот, разомкнув идиоматичность словосочетания «стоптать башмачки», но продолжая идти по его линии, она приходит к искомому — «стоптала стопы». Еще один шаг, и стопы ног, переходя в сферу латентности, превращаются в «лирические стопы».
Чтобы их «стоптать», нужно написать очень много стихов.
Или, что в нашем случае реалистичней, — две поэмы.
Так «Платонова половина» обретает имя — имя героя поэм Горы и Конца, которые без единой перебивки, на одном дыхании вдохновенья, заполнили пять месяцев завершенного циклом «Жизни» года.
Пока все вполне прозрачно. Но вот назван конкретный стиховой размер: «четыре ямбические стопы». Он не имеет отношения ни к поэмам, ни к стихам ноября — декабря, ни к теперешнему, январскому. В какой связи вспомнился он вдруг? Ведь Цветаева никогда не придавала значения теоретической стороне стихосложения. И не так давно, каких-нибудь полтора года назад, писала об этом Бахраху:
Живя стихами с — да с тех пор как родилась! — только этим летом узнала от своего издателя Геликона, чтó такое хорей и чтó такое дахтиль. (Ямб знала по названию блоковской книги, но стих определяла как «пушкинский размер» и «брюсовский размер») [Цветаева 1994-1995: VI, 558].
Как «пушкинский размер», надо понимать, определяла как раз четырехстопный ямб.
Если в цветаевской строке действительно сделана отсылка к Пушкину, то что она в этом контексте могла означать? «Стоптанными лирическими стопами» разбужено эхо любовных поэм. Любовь к моменту их написания была принесена в жертву долгу. Любовь единственная — «первая и последняя такая«, даже принесенная в жертву, не угасла. Аналогия с финалом романа в стихах, написанного в «четыре ямбические стопы», напрашивается даже слишком настойчиво. Может быть, уклоняясь от нежелательной прозрачности намеков и аналогий, от нескрываемой адресации стихотворения, и не стала Цветаева дописывать ранний его вариант, а начала все заново, оставив лишь самые беглые черты узнаваемости.
И среди них — изначально задуманную рифму к «жизни». В каноническом тексте «жизнь» так и осталась на конце первой строфы. Похоже, что зарифмовать ее по давно выработанному образцу было неотменимой авторской установкой.
Приведем теперь окончательную редакцию. И сопоставим ее не только с первоначальной, но и с открывающим книгу берлинским стихотворением, точнее — с той его строфой, которая и породила сквозную рифму. В такой параллельности все сходства и различия будут сразу и хорошо видны:
Существования котловиною Есть час на те слова.
Сдавленная, в столбняке глушизн, Из слуховых глушизн
Погребенная заживо под лавиною Высокие права
Дней — как каторгу избываю жизнь. Выстукивает жизнь.
Гробовое, глухое мое зимовье.
Смерти: инея на уста-красны —
Никакого иного себе здоровья
Не желаю от Бога и от весны.
Даже не вдаваясь в тонкости стиховедения, и что куда важнее — даже вовсе не ведая о них, то есть воспринимая стих только визуально и акустически, по-читательски, а не по-исследовательски, нельзя не заметить огромной разницы в ритмическом строе двух строф, организованных вокруг маркированной рифмы. Удлинившаяся почти вдвое строка, вытянувшиеся вдоль нее многосложные по преимуществу слова, нерегулярность и какая-то слабость ударений, бесконечно далеких от какого бы то ни было «выстукивания», создают теперь ощущение замирающей пульсации жизни. Беспросветностью лексики это ощущение усугубляется до предела.
Звонкое окончание четных строк дела не меняет: «глушь» слышна в них сильнее, чем «жизнь». И это не удивительно. В берлинском стихотворении вторая строка «отзванивает» дважды («Из слуховых глушизн«) и лишь затем рифмуется с «жизнью», — с жизнью, утвердившейся в высоком своем праве на любовь. Аналогичная строка теперь, напротив, дополнительно «оглушается» в самом начале, а потом в середине — «Сдавленная, в столбняке глушизн». Идущий следом, в начале второй строфы, корневой повтор («Гробовое, глухое мое зимовье») знаменует окончательную победу значения над звучанием. В том же приеме корневого повтора («Погребенная заживо под лавиною / Дней») еще до появления второго, неизменного компонента рифмы аннулируется какое бы то ни было жизнеутверждение.
В итоге «жизнь», когда наступает, наконец, ее черед, оказывается и семантически, и фонетически задавленной «существованием» — заглавным словом всего стихотворения.
И еще один, последний, штрих. На смену сквозной мужской рифме, последовательно соблюденной в берлинском стихотворении, приходит теперь чередование мужской рифмы с дактилической. Такого сочетания не было до сих пор ни разу — не только в самой книге, но и в предварительных тетрадных вариантах. Сочетание мужская/женская встречалось, и не раз. Его использует Цветаева и в продолжении нынешнего стихотворения. Но только не там, где зарифмованы смыслы «глухое зимовье» и «жизнь»-существование. Здесь, и только здесь, ей понадобилась удлиненная клаузула. Еще больше вытягивающая и без того долгую строку. Еще резче оттеняющая напоследок фирменную рифму «…изн — жизнь».
Которая, как видим, и на этот последний раз сыграла, несмотря на большой временной промежуток, свойственную ей связующую роль.
Связала начало книги с ее концом. «Собрала» и опоясала ее.
Причем опоясала не простым повтором, а сдвоенным: «глушизн — жизнь» и следом прошитое «жизнью» стихотворение в начале; ею же прошитое стихотворение цикла «Жизни» и следом «глушизн — жизнь» в конце. Созданной таким образом зеркальной симметрией оформлено композиционное кольцо.
Внутри которого при участии маркированной рифмы чередовались этапы и сюжеты, настроения и адресации, словом, текла лирикой претворенная жизнь — жизнь «после России». В этом смысле второй ее компонент прирастает к названию, на котором после долгих поисков остановилась Цветаева, найдя его «скромным и точным». Настолько точным и однозначным, что можно было опустить в нем очевидное, не проговаривать слово «жизнь», но усеять им в некоей системе страницы лирического дневника трех первых лет эмиграции.
Замыкая книгу по линии рифмы, стихотворение «Существования котловиною…» не стало в ней последним, а только лишь пятым с конца. Вскоре после него, 1 февраля, в тот самый день, которым год назад пометила Цветаева конец работы над «Поэмой Горы» и начало «Поэмы Конца», у нее родился сын. Это долгожданное событие (вспомним: «Над колыбелью твоею — где ты?») обозначило новый этап жизни и новые творческие замыслы. Прощаясь с предыдущим, Цветаева написала еще три стихотворения, в каждом из которых, так или иначе, оборачивалась на Россию. А 14 мая, вторично и по-иному закольцовывая композицию, в адресации Б. Пастернаку сказала:
Русской ржи от меня поклон,
Ниве, где баба застится.
Друг! Дожди за моим окном,
Беды и блажи нá сердце…
P.S. Немного статистики. В книге «После России» рифма «…изн — жизнь» встречается восемь раз. Среди доступных нам черновых вариантов, сопровождающих книгу, — пять раз. В «Поэме Конца» — один раз. Значит, всего за три года Цветаева прибегла к ней 14 раз. По крайней мере, столько мы можем засвидетельствовать на нынешнем этапе знакомства с архивными материалами. И ни в одном из опубликованных произведений более поздних лет рифма эта больше не повторяется. Эта несложная арифметика, приплюсовываясь ко всему вышепрослеженному, дает более чем достаточное основание считать ее в этот период излюбленной и целенаправленной, обеспечивающей единство книги «После России» на «молекулярном», но оттого отнюдь не менее содержательном уровне.