Выпуск №6, 2021

Ушел из жизни один из лучших, самых мощных и глубоких русских поэтов — Александр Еременко.

Он тяжело болел, лежал в хосписе, но последнее время шел на поправку, были надежды…

Больно и пусто. Такая большая болящая пустота, как будто вся поэзия обмелела разом.

Теперь стало очевидно, что многолетнее поэтическое молчание Еременко было куда красноречивей иных «говорений». Об этом прекрасно высказался Игорь Караулов. Еременковское молчание было своего рода поэзией «от обратного». Сотрясать воздуха он никогда не любил и говорил в стихах только то, что не могло не быть сказано и не могло быть сказано никем другим.

Относительно Еременко можно перевернуть вверх ногами известную стихотворную максиму Николая Ушакова: «Чем удивительнее речь, тем продолжительней молчанье». Его молчание, действительно, стало следствием сверхнасыщенности, сверхнапряженности, эссенциальной суггестивности и внутренней смысловой интенсивности, непредсказуемости метафорических (можно было бы сказать — «метаметафорических», но сам поэт относился к этому ярлыку с оправданным скептицизмом) траекторий. Это поэзия термоядерной голосовой и интонационной силы, работа на износ, где сложность и многослойность стиховой ткани — не помеха пушкинской легкости выдоха. Один только небольшой цикл «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» своей поэтической энергоемкостью сносит башку (иначе не скажешь) не хуже «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама (тоже, кстати, не понаслышке знавшего о длительном молчании):

Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил,
что мой взгляд, прежде чем до тебя добежать, раздвоится.
Мы сейчас, как всегда, разыграем комедию в лицах.
Тебя не было вовсе, и, значит, я тоже не был.
Мы не существовали в неслышной возне хромосом,
в этом солнце большом или в белой большой протоплазме.
Нас еще до сих пор обвиняют в подобном маразме,
в первобытном бульоне карауля с поднятым веслом.
Мы сейчас, как всегда, попытаемся снова свести
траектории тел. Вот условие первого хода:
если высветишь ты близлежащий участок пути,
я тебя назову существительным женского рода.

В своей знаменитой московской комнатке-каюте на Патриарших (как тут не вспомнить «комнатенку-лодочку» Маяковского, в которой поэт «проплыл три тыщи дней»?) Александр Еременко «уплыл» от реальности, над которой воссияла своим мазутным свечением «эРИ-72, ментовская дубинка». И в этом «отплытии» мне видится жест, исполненный пушкинских «покоя и воли», жест подлинно дзенский — не случайно поэт с молодости постигал премудрости дзен-буддизма.

Если кто и реализовал в полной мере призыв Егора Летова «Убей в себе государство!» — то именно Еременко. Нехитрая обстановка его комнатки, в которой мне посчастливилось однажды побывать, — в несколько слоев укрытый яичной скорлупой пол, величественный и пугающий скелет рыбы на стене, продавленная тахта, скопление разнородной тары и настоящий гальюн, центрирующий пространство, — все это дышало отнюдь не упадком и разложением, но истинной, подтянутой, упругой и звонкой свободой, осознанным, центростремительным волевым усилием. Эта свобода сопряжения слов, образов и смыслов, сила внутреннего освобождения камчатскими ветрами гуляет и в его стихах:

Даже если на десять кусков
это тело разрезать сумеют,
я уверен, что тоже сумею
длинно выплюнуть черную кровь
и срастись, как срастаются змеи,
изогнувшись в дугу.
И тогда
снова выгнуться телом холодным:
мы свободны,
свободны,
свободны.
И свободными будем всегда.

Та многочасовая беседа на Патриарших — об истоках поименования белки в «Слове о полку Игореве», о Высоцком да и обо всем на свете, безусловно, принадлежит к краеугольным, ключевым, структурообразующим и заветным событиям моего бытия. Как и неожиданный телефонный звонок недели две спустя и хриплый голос в трубке, говорящий какие-то добрые, воодушевляющие слова о моих стихах и, в частности, метафорах. Незабываемое ощущение нефильтрованного счастья настоящего признания, допуска в большую поэзию. Какие уж там литпремии… 

Перечитывая на днях его стихи, поймал себя на любопытном наблюдении: а ведь название последней книги Еременко «Матрос котенка не обидит» напрямую отсылает к строчкам из «Оды Революции» Маяковского:

"Слава".
Хрипит в предсмертном рейсе.
Визг сирен придушенно тонок.
Ты шлешь моряков
на тонущий крейсер,
туда,
где забытый
мяукал котенок.

«Матрос котенка не обидит» отсылает не только к этим строчкам, но и ко всему настроению стихотворения о парадоксальной многоликости Революции («звериная», «детская», «копеечная», «великая») и дальше — к определяющему психосоматическому парадоксу самого Маяковского, который в одно время с «Одой революции» пишет полярное по тональности «Хорошее отношение к лошадям». Помнится, это сочетание торжественной брутальности и одического мужества, с одной стороны, — и пронзительной ранимости, тонкокожести, кипятка сентиментальности (в лучшем ее понимании) — с другой, поражало современников поэта. Например, А. Гладкова (см. его воспоминания о Маяковском), у которого эта способность на высочайшем экспрессивном пределе выражать полностью противоположные друг другу эмоции вызывала удивленное восхищение и преданную любовь к Маяковскому.

Таков и Еременко. Его личность и его поэзия во многом формируются этим парадоксом, подразумевают, выражают и наглядно транслируют как мужественную нежность, так и нежную мужественность. Поэтому данная аллюзия представляется мне вовсе не случайной. 

Теперь Ерема прикуривает на ином ветру. Господь водит его в кино (интересно, что там показывают) и кормит малиновым вареньем. А его стихотворения — здесь и сейчас — делают нас более живыми, а значит, — менее мертвыми.

В последнее время много и по делу говорится о том, какой должна быть критика. Ставятся острые вопросы, предлагаются к обсуждению концептуальные вещи. При этом бессознательно огибается проблема — кто, собственно, будет воплощать разработанные принципы и подходы? За методологическими высотами не видно критика как такового. Есть ли он вообще?

В современном литературном пейзаже критик — фигура уходящая. Слава Богу, уходит он не в вечность, а в иные жанры. Если вспомнить имена тех, кто был на слуху последние двадцать лет, выяснится, что большая часть значимых авторов известны теперь в других сферах. Лев Данилкин пишет биографии, Лев Пирогов занимался журналом «Литературная учеба», в преподавание ушел Андрей Немзер. Понятно, что еще больше тех, кто, попробовав себя в критике, опубликовав энное количество текстов, в итоге без особого сожаления сменил сферу деятельности. На мой взгляд, литературная эмиграция объясняется двумя основными причинами.

Первая — эмоциональное выгорание. Автор-критик вкладывается в текст, который многими воспринимается как вторичный информационный продукт. Если представить себе ситуацию, требующую нашей похвалы роману/повести/рассказу, стихотворению и критической статье, то мы без труда отметим, что в каждом случае эпитеты будут резко, качественно различаться. Не от души, но спокойно мы назовем роман великим, стихотворение — пронзительным. Объект похвалы спокойно и с достоинством принимает словесную награду, считая в душе, что все же «несколько недодали, поскупились». Что касается критического текста, то все обходится определением «неплохо». Критик краснеет, смущается, подозревая, что его по доброте сердечной немного перехвалили. При этом автор-критик стремится поддерживать «неплохой уровень». Учитывая количество написанного и, в общем-то, прохладную реакцию со стороны окружающих, рано или поздно возникает справедливое сомнение в необходимости своего занятия. Годы занятий подсобной литературной работой оборачиваются пониманием жизни, прожитой зря… Если прозаик замолчит на два года, а потом выпустит роман, то окружающие выразят законное удивление по поводу высокой скорости его работы. Критик обязан писать все время, чтобы оставаться в актуальном пространстве. Молчание выводит его за рамки профессии.

Вторая причина относится к грешной материальной стороне нашей жизни. Прозаик готов превозмочь страдания, семья деловито отыскивает в магазине продукты с желтыми ценниками. Все ждут, что следующая книга станет бестселлером, после чего поступит предложение об экранизации. Переврут, объемные характеры раскатают в картон. Единственное утешение — гонорар за попранное достоинство художника. У поэтов также есть причины для светлого взгляда в будущее — возможный интерес к стихотворному шедевру со стороны пляшуще-поющего сегмента отечественной культуры. Немного, для красоты поломавшись, творец согласен отдать свои золотом переливающие слова на утеху жадной на развлечение публики. Ничего, Пугачева тоже Пастернака с Мандельштамом пела. Не говоря уже о Вознесенском. В общем, все ждут и готовы страдать. Сегодня — от легкого недоедания, завтра — от трагического чувства, что тебя поглотила алчная машина шоу-бизнеса. 

В этой ситуации критик спокоен. Он знает, что потолок его успеха — «неплохая статья». Вряд ли кто-то ее экранизирует или даже споет. Можно лишь спеть что-то самому. Жалобно-протяжное. Поэтому количественное и, увы, качественное вымывание критиков из профессии — явление неизбежное. Что следует из этой ситуации?

Во-первых, я не раз наблюдал, как в критику приходят стратегически мыслящие прозаики и поэты. Зорко отметив определенный дефицит критиков и накинув волчью шкуру Зоила, они представляются начинающими Белинскими. Расчет вполне ясен. Заработать «имя», втереться в доверие к издателям и редакторам, а потом достать из-за пазухи теплый от многомесячного хранения роман. Ну а дальше мы знаем. Бестселлер, экранизация, готовность к страданиям зрелого Мартина Идена. Несмотря на определенную расчетливость, стратегия оказывается провальной. Хитроумному автору предлагают вернуться к написанию статьи о последнем романе Водолазакина, а роман опубликовать на «паритетных началах» в «Ридеро». 

Во-вторых, возникают явления как бы новые, но при ближайшем рассмотрении воскрешающие память о давно минувших днях. Так, примерно год тому назад появилось объединение так называемых «новых критиков». Они обещали жечь, сечь, бичевать всех, кто позорит отечественную словесность. Таковыми оказались практически все, кто издает книги не за свой счет, а после того получает литературные премии. Есть сайт, на котором публикуются отчеты о порках. Разоблачительные тексты, как правило, не слишком хорошо написаны, но чувствуется «душа». Проблема в том, что сами «новые критики» — опять же несостоявшиеся прозаики и поэты. Их восхождение на Парнас застопорилось на разной высоте. Кто-то напечатал несколько книг, но так и не дождался внимания со стороны города и мира. Кто-то пытался издаться, но был отвергнут туповатыми редакторами. Кто-то просто замыслил что-то шедевральное, но мир также остался холоден. К слову, умение достойно пережить свой литературный неуспех — во многом делает сочинителя писателем. По стилистике большинство текстов «новых критиков» напоминает жалобы пенсионеров доинтернетовской эпохи в компетентные органы: от ЖЭКа до Верховного суда ООН. Упор делается на низкий моральный уровень осуждаемого автора, вплоть до ссылок на статьи УК. Далее указывается на слабое владение предметом. Например, калибр патронов, указанный писателем, в реальности не подходит к конкретному пулемету. Из этого делается вывод о неизбежной духовной и умственной бедности. Общая унылость и однотипность приемов осуждения погасила первоначальный интерес к «новым критикам», которые, как оказалось, совсем и не «новые», и, понятно, не «критики» как таковые. 

Но само появление подобного — признак тревожный. Размывается профессиональное сообщество, становятся зыбкими, текучими критерии того, что называется критика.

Чем отличается классика от просто хорошей, увлекательной и даже талантливой литературы? Тем, что ее проблематика спустя время становится актуальной вновь, то есть обладает чертами интуитивного провидчества на основании глубоко скрытых, как корни в земле, но готовых проявить себя в будущем социальных явлений. 

Через полвека после написания я перечитал один из самых ярких и спорных рассказов В. Шукшина «Срезал». Его центральный персонаж — Глеб Капустин, деревенский житель, известный тем, что «срезает» знатных людей, знаменитых земляков (которые ему лично не совсем земляки), приехавших на побывку в деревню. Зайдя проведать одного из них вместе с мужиками, заранее ожидающими спора-спектакля, он дожидается подходящего момента, чтобы вдруг «попереть» на приезжего кандидата в присутствии его жены-кандидатки, а затем «взмыть ввысь» и положить того на лопатки в неожиданно навязанном споре. И с точки зрения деревенских мужиков, у Глеба это в очередной раз получается как по нотам.

Отмечу, что почти все время мы смотрим на приезжих глазами сельчан, которые всюду готовы отметить признаки позерства: подъехали на такси, выгрузили пять чемоданов и т. п. (голос автора вмешивается несколько раз, но только в предыстории и в кратких оценках Капустина). Такое предвзятое отношение к «кандидатам» легко перенять и читателю, тем более что именно они не прописаны, а как бы обведены по контуру. «Он сам — кандидат, жена — тоже кандидат, дочь — школьница». Это практически все, автор нарочно оставляет нас в рамках этих социальных условностей, заставляя прислушиваться к обрывочным репликам и непроверенным слухам. Каковы же в реальности судьба и черты характера «звездного» земляка? Логичнее всего предположить, что деревенский парнишка пробился своими способностями и трудом, не имея никакой протекции. Но возможно и обратное: например, его жена Валя — дочь ректора. Естественно, это многое меняет. Конечно, приехать на такси с немалым количеством вещей означало продемонстрировать свой достаток и возбудить раздражение. Однако есть и определенные если не обычаи, то ожидания — необходимость «держать марку», то есть вести себя именно так, кандидата побуждают не только столичные привычки, но и среда, здешнее деревенское окружение.

На будущий спор Глеба Капустина ведут по деревне, как «опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь». Ситуация с виду комична, но в чем-то и фатальна: Капустин не может не срезать оппонента, не навязать ему свою повестку, не сбить с толку резкой переменой тем. И то, что «Капустин был родом из соседней деревни» тоже неслучайно: для него неважны достижения этих людей, неважно, что они стали гордостью деревни, главное — показать собственную значимость.

И вот очередной «знатный» земляк (как и все предыдущие) оказывается морально не готов к словесной схватке с представителем «народа». Глеб же при всей нелепости и бессвязности своих суждений (тут и шаманизм, и обитаемая Луна, и первичность материи), напротив, мастерски привлекает на свою сторону несведущих и малообразованных зевак. Он становится самозваным выразителем их мнения и вкупе с уверенными псевдонаучными заявлениями быстро подавляет куда более интеллектуального, но не готового к такому обороту ученого. В итоге он даже наставительно отчитывает «срезанного» кандидата, перед тем как удалиться в гордом одиночестве. Это момент его наивысшего торжества.

 «Несобранный» кандидат выглядит разгромленным и посрамленным в глазах окружающих благодаря внезапности, напору и умелому использованию оппонентом нехитрых, но действенных приемов: обесценивания (он приравнивает кандидатство к нечищеному костюму) и цепляния к словам. 

Также Глеб прибегает к подтасовке: упоминая о «срезанном» им чуть раньше полковнике (о чем знает вся деревня кроме кандидатов), говорит о нем как о человеке простом, о котором у него сохранились приятные воспоминания. Однако если они и сохранились, то только по случаю собственного успеха.

Способ самоутвердиться для Капустина одинаков и неизменен — социальная демагогия, прообраз будущего троллинга. Именно его «наработки» нередко используются на интернет-форумах и в соцсетях, чтобы вывести оппонента из равновесия. Глеб использует смутное, никак иначе не выраженное народное недовольство в своих личных интересах. Он «взмывает» и возвышается именно в рамках этой своей роли, которую использует как инструмент мщения более умным и успешным, но «не собранным» в конкретной ситуации людям. Автор показывает нам триумф Капустина перед непритязательной публикой. Это своего рода Остап Бендер в Нью-Васюках, так и не проверенный шахматными партиями, поскольку никто из окружающих не знает их правил. Никто, кроме кандидата, и ухом не ведет, когда Глеб с умным видом упоминает несуществующую «стратегическую философию», а затем меняет тему и заметает следы.

В итоге «Глеб же Капустин по-прежнему удивлял. Изумлял. Восхищал даже. Хоть любви, положим, тут не было. Нет, любви не было. Глеб жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще». Мужики–зрители даже жалеют кандидата. Но если представить похожую ситуацию, где большинство из зевак — сами несостоявшиеся филологи или писатели, то, конечно, ни о какой жалости не было бы и речи. 

Что еще важнее — эти спектакли никогда ни к чему не приводят. Мир не меняется — не только в лучшую, ни в какую иную сторону. Самый злобный и мстительный из шукшинских чудиков даже и не думал о такой цели. Сегодняшним капустиным, которым не хватает признания их малых или вовсе не существующих заслуг, процесс «срезания» тоже нужен ради самого процесса, а не ради пафосной миссии — на какое-то время он снимает их психологическую «ломку».

Первая ассоциация: кабинет психоаналитика. Пациентка — Ульяна. Рассказывает о своих кошмарах, переживаниях. Стараешься проникнуть в ее закрома, обнаружить узловую точку страха — пункт, где сходятся фобии, тревоги, мешающие больному ухватиться за нить и выбраться из лабиринта.  

В угодья Минотавра Ульяну завела травма — исчез сын: «Он пропал четыре года назад. Просто однажды не вернулся домой из школы. И никто его больше никогда не видел». 

Психотерапевт, таблетки, размеренная, спокойная жизнь в уютной квартире, кот. Травма затягивалась туманом, ритуал создавал пограничное состояние, но не лечил: «Ульяна сидела напротив и ждала, пока муж поест. Потом провожала его до порога, закрывала дверь и шла досыпать. Обычно — два-три часа. Годами ничего не менялось». Муж Аркадий был «тихим омутом»: «Он не пил и не курил… Не смотрел в интернете порно. И не кадрил виртуальных баб». 

Фрейд понимал травматическую память как инородное тело в психике, ждущее своего часа явиться на сцену жизни.  

Как правило, достаточно незначительного триггера — и охранительная сила ритуала рассыпается, как карточный домик. «Аркадия всё не было. Обычно он приезжал с работы около восьми вечера». Пытаясь обмануть страх, Ульяна принимает транквилизатор: «Ей хотелось уснуть, а проснувшись, увидеть, что Аркадий уже дома». 

И она засыпает. 

Засыпает наяву. Автоответчик на телефоне ее мужа заговорил со «злорадными нотками», фантазии рисовали картины: «Он лежит где-нибудь в кустах, и помочь некому». 

Возвращение мужа не пробудило Ульяну: «Когда щёлкнул замок на входной двери, кот и ухом не повёл, а Ульяну парализовало. Она вжалась в диван и не могла шелохнуться. Подумала, что у нее начались галлюцинации».  В психологии известен феномен сонного паралича — человек просыпается, но мышцы его парализованы. Состояние это сопровождается сложными галлюцинациями и сильным страхом. 

Чудовище являет себя посредством запаха. «Почувствовала запах протухшей квашеной капусты и уксуса». И затем уже появляется во плоти: «…невысокий, квадратный мужичок непонятного возраста, с клочковатой, грязной бородой и бегающими карими глазами. Одет он был в чёрную шинель до пола и древнюю шапочку «петушок»». «Тихий омут» мужа привел в дом бомжа.

В психоаналитической теории Жака Лакана «объект а» — сущность, не обладающая субстанциональностью. Но если смотреть на нее через призму желаний и страхов, то сущность, модулируясь фобиями, приобретает форму.

Лакановская идея «объекта а» воплотилась в фильме Тарковского «Солярис», где материализовались травматические воспоминания и страхи. Но Рябов идет еще дальше. Текст приобретает элементы неоготического романа ужасов: чудовище занимает место пропавшего ребенка. «Увидел меня, засмеялся, как ребенок». Аркадия «оно» называет «батя», Ульяну — «мать», говорит отдельными, малопонятными, но наводящими на Ульяну ужас фразами: «Знавал я фраера с двумя дырками в жопе». Поселяется в спальне Виталика.

Ульяна противостоит чудовищу. Выгоняет Ефима. Тщательно все моет. Но дезинфекция не дает желаемого результата. В храме чистоты — ванной комнате, на потолке, появляется черное пятно: «…попыталась истребить пятно чёрной плесени на потолке в ванной. Но хозяйственное мыло, сода и средство для чистки раковин с этим не справились». Страх пустил свои метастазы.

Клубок начинает разматываться динамично, ритм текста, ладно скроенные диалоги создают кинематографическое пространство.   

Муж возвращает чудовище. Ульяна бежит. Оказывается в первой попавшейся гостинице. Но побег не имеет смысла. Страх структурировал внешнюю реальность лабиринтами: «Это была бывшая коммуналка, с длинным коридором и множеством комнат». Вскоре появляется и Минотавр — в гостиницу вламываются полицейские и увозят пациентку в участок. 

Калейдоскоп кадров. Все, к кому Ульяна обращается за помощью, — на стороне чудовища. Ужас и абсурд интенсифицируются. Аркадий обвиняет жену в смерти своей матери, изгоняет ее из квартиры. Ульяна меняется «статусом» с Ефимом — становится бомжом. 

Пока травма чужеродна, неосознанна — она воспроизводится. Чтобы восстановить себя, необходим предел, желание смерти. «Между четвертым и третьим этажом она повалилась на грязный пол рядом с мусоропроводом и попросила Бога послать ей мгновенную смерть».

Смерть явилась Ульяне символическая — в образе «другого», «смерти-избавительницы» — плохо говорящего по-русски финна Коко. Укрывшись в его пещере — «однокомнатная, с маленькой прихожей и коридорчиком в три шага длиной», — Ульяна как бы умерла, исчезла из лабиринтов ужаса. 

Внимание Коко, просыпающееся либидо снимают морок паралича. Осознание себя, воспоминания задействуют силу катарсиса. Новости в расследовании пропавшего сына усиливают хлынувшие эмоции: «Некоторое время она, как курица с отрубленной головой, носилась по квартире».

Выполнив свою миссию, Коко исчезает. В лабиринты Ульяна возвращается уже другой. Вступает с чудовищем в бой: «Ульяна вложила в удар всю силу и ненависть». И раскрывает мужу страшную правду — пропавший сын был не от него. 

И все исчезает: муж, чудовище, химический сон. «Феназепам закончился». Не с кем бороться. Но победила ли Ульяна свой страх, пройдя через кошмар, пережив катарсис, выйдя из кабинета психоаналитика? 

Приближаясь к финалу, понимаешь, что чудовище многолико. Психоанализ оказывается симулякром.

Текст Рябова не о лечении, не о выходе из лабиринтов ужаса. Вспомнился шекспировский монолог Жака из комедии «Как вам это понравится». Только вот театр у Рябова — сон, кино. Потухнет луч прожектора — все исчезнет. Останется только экзистенциальное одиночество: «Словно сто добровольных лет Одиночества» (Е. Летов).

Из-за того, что современный феминизм все чаще бравирует на грани абсурдного радикализма, разговоры о женском писательстве стали более актуальны. И хотя в передовых странах литературные журналы и премии куда охотнее отмечают произведения, написанные именно женщинами, читательские симпатии пока все еще остаются на стороне мужчин. На это есть очень логичное и, возможно, даже научное объяснение. Спойлер: нет, мужчины не пишут лучше женщин.

В соцсетях участники дискуссии обычно делятся на две категории: 1) «ну, давай, назови сходу хотя бы 5–7 писательниц и поэтесс, которые могли бы потягаться с Тургеневым или Вийоном», 2) «а ничего, что женщин ограничивали во всем до ХХ века, а?»

Семь писательниц и поэтесс сходу: Сикибу, Сапфо, Вулф, Ахматова, Моррисон, Шелли, Остин. Хотя второй лагерь выглядит убедительнее — все-таки женщин, действительно, во многом ограничивали на протяжении столетий (если не тысячелетий) — но и здесь много пространства для дискуссий. Маловероятно, что ту же Сапфо серьезно ущемляли, однако в целом уровень женского писательства едва ли вырос в каких-то аспектах после эмансипации. 

Сильные и знаменитые женщины в литературе не являются чем-то из ряда вон выходящим. Меня вообще больше всего удивляет в гендерных спорах именно упоминание литературы. Вот где-где, а в литературе женщины уж точно не раз показывали себя достойно. Об этом говорит и качество, и количество написанного женщинами. 

Отличается ли женский текст от мужского? Если говорить о копирайтинге и журналистике, то найти какие-то отличия среди профессионалов будет практически невозможно. Лично я не смог. А вот с художественным текстом, особенно с поэзией, дела обстоят иначе. В основной массе мужчины хуже работают с эмоциями — женщины делают это ярче и правдоподобнее, — а также уступают писательницам в проработке взаимодействий между персонажами. Женщины, в свою очередь, менее четко структурируют тексты и не так хорошо справляются с переплетениями сюжетных линий и поворотов. 

Мои наблюдения могут быть ошибочными, так как для объективной аналитики нужны тысячи текстов, а не несколько десятков, но могу отметить, что пол автора мне удается определить с 95% точностью. В целом, женский художественный текст отличается от мужского. Я, например, читая стихотворения Глюк, поймал себя на мысли, что во многом ее поэзия импонирует мне именно потому, что написана женщиной. Но говорить, что один пол сильнее другого в написании художественной литературы — некорректно. Если Толстой и лучше Бронте, то точно не из-за того, что он мужчина.

Литература — это не бокс, где у мужчин есть неоспоримое преимущество. Более того, существует мнение, что женщины лучше работают с текстами и более склонны интересоваться литературой. Поэтому в школе девочки обычно получают высокие оценки за сочинения, а на факультетах журналистики, филологии, лингвистики и переводческой деятельности так много девушек (да, гендерные стереотипы тоже оказывают влияние, но не так сильно, как биологические склонности). Женщин значительно больше в среде, где приходится работать со словом, но почему-то выдающегося успеха добиваются чаще именно мужчины.

Здесь может быть очень много переменных, о которых не знают даже ведущие эксперты в области анализа литературной среды, но я бы сделал ставку на три основные причины. Первая — возможности женщин на самореализацию были и вправду долгое время ограничены; не исключено, что в количественном соотношении это все же помогло мужчинам убежать вперед. Вторая — мужчины по своей природе более склонны идти ва-банк и принимать рискованные решения. Эта черта — один из ключей к дверям успеха. Не стоит, правда, рассматривать это как явное преимущество — именно из-за этой особенности мужчины более склонны к асоциальному поведению, а львиная доля преступников — представители мужского пола. В этом плане женщины социально более сбалансированны и гораздо реже руководствуются фразой «все либо ничего!».

Но мне кажется, что самая главная причина заключается в читательской аудитории. В 2005 году Иэн Макьюэн с сыном раздавали книги в лондонском парке — и пока мужчины недоверчиво разглядывали писателя, женщины просили дать сразу три. Тогда же Макьюэн написал: «Если женщины перестанут читать, проза умрет».

В интернете можно найти огромное количество статистики: кто, сколько и что читает. И если ранее в опросниках можно было легко приврать, то теперь данными делятся многие читательские платформы — и данные эти говорят о том, что женщины читают намного больше. В каких-то странах, например Японии или Корее, мужской пол дает бой, но в целом чтение более популярно среди женщин. А если убрать книги по бизнесу, науке, да и вообще весь нон-фикшн, оставив только художественную литературу, то разрыв между полами будет просто огромный — женщины составляют до 80% читателей художественной литературы.

Многие часто забывают, что спрос рождает предложение, а не наоборот. Нравится вам это или нет, но литература — тоже рынок. И этот рынок практически полностью определяют женщины. Вам никогда не приходило в голову, почему почти все самые великие произведения в общем-то о любви, женщинах, взаимоотношениях или просто событиях, где женщины играют особую роль? Посмотрите, что в широкой массе чаще покупают мужчины, и вы поймете, что их не так сильно интересуют Шекспир и Боккаччо. Станет ли произведение классикой, зависит не от критиков и академиков, а о того, будут ли его читать женщины.

Почему же тогда книги, написанные женщинами, если и перенимают инициативу, то лишь временно, проигрывая на длительной дистанции мужчинам? Спросите женщин. Скорее всего, им просто интереснее взглянуть на мир и самих себя глазами мужчин — проанализировать ситуацию по-женски они в состоянии и сами. Причин может быть много, однако в том, что в литературе до сих пор так мало выдающихся женских имен, виноваты сами женщины — именно они решают, кому достанутся литературные лавры.

Классическая модель мышления предполагает необратимость знания и необратимость времени. Отсюда — привычка к линейному чтению. 

Да, есть и Кортасар с «Игрой в классики» и «Книгой Мануэля». И Павич с «Хазарским словарем» как наиболее известным нелинейным романом, хотя мне в качестве примера больше нравится его же «Ящик для письменных принадлежностей». А еще «Бледный огонь» Набокова и «Бесконечный тупик» Галковского. Это если навскидку. А теперь признаемся честно: многие ли из нас читали эти книги по системе расставленных в них авторами перекрестных ссылок? Лично я не смог преодолеть инерцию традиционного книжного чтения в порядке пагинации. 

Электронное (сетевое) чтение ломает эту привычку об колено. И главное тут — не его дискретность (здесь как раз ничего нового), а принцип обратимости знания.

Сначала все же два слова о дискретности. Похожая революция в чтении произошла, когда вместо свитка изобрели книгу в виде кодекса, то есть состоящую из отдельных страниц, скрепленных в корешке. Так появилась возможность открыть книгу на нужной странице, а не прокручивать свиток от начала к концу. Книгу в раскрытом виде можно было положить на кафедру — и руки получили свободу жестикулирования. Тогда же появилось и чтение про себя: до этого все читали только вслух.

Электронное (сетевое) чтение предложило нам примерно то же, что и кодексная книга: только вместо перелистывания реальных страниц мы теперь кликаем по гиперссылкам, пользуемся голосовым поиском, высвобождая руки, — и вот она, нужная информация. Электронные библиотеки западных университетов перешли на продажу контента по принципу «на развес». Никому не нужна целая книга, когда поисковый запрос сводится к конкретной цитате или отдельной главе. Значит, и продавать выгоднее фрагменты текста, а не книги. В общем, дискретность все та же, только механизм стал быстрее и разветвленнее.

А вот с принципом необратимости знания сложнее. Он-то как раз и сломался с приходом электронного чтения. Знание больше не выстраивается в необходимую последовательность шагов, в поступательное движение. Теперь, чтобы понять «В», нам не надо сначала узнать и понять «А». Отныне мы включаемся в знание с любой произвольной точки и абсолютно не страдаем от отсутствия бэкграунда. Коммуникативный контекст стал не глубинным, а ситуативным.

Чтение в электронном формате становится таким же. Мы легко начинаем и заканчиваем его на середине. С традиционной бумажной книгой лично у меня так не получается. Она все еще воспринимается как некая протяженность, требующая дления усилия понимания. Электронное чтение — точки, от которых требуется информационное совпадение с запросом. Если совпадения не произошло, мы переходим от этой точки к другой.

Более того, сами эти точки меняются. Что написано пером — не вырубить топором. Что написано в сети — находится в режиме постоянной правки. Поэтому и невозможно выстроить линейную последовательность получения знаний. Вернувшись на шаг назад, мы оказываемся уже не там, где были, а в обновленном пространстве знания.

Даже художественные тексты выкладываются авторами не в окончательном виде, как это было принято. Недаром ведь Набоков велел уничтожить свой последний недописанный роман. Мастер не хотел, чтобы кто-то увидел черновик и заглянул в его творческую мастерскую с черного хода. Сетевые авторы, напротив, зачастую публикуются прямо в процессе работы. И тут же правят произведения, общаясь с читателями и учитывая их «социальный заказ». Текст не может быть зафиксирован.

«Я печатаюсь, чтобы прекратить правку», — говорил Валери. Будь Поль сетевым автором, его бы ждал параноидально бесконечный коридор в поисках фиксируемого настоящего, которое, как теперь выяснилось, всегда можно отыграть назад.

Что же произойдет, если электронная модель чтения окончательно перейдет на художественные тексты? Как кажется, станет важна лишь голая фабула, а не то, как она выстраивается в сюжет. Персонажи будут оцениваться по их валентности: чем больше связей выстраивается вокруг, тем важнее герой. Или по частотности упоминания (в эту точку мы будем попадать чаще). В общем, что-то похожее уже делали с художественными текстами сборники кратких изложений.

В мою бытность студентом сосед по общежитию — деревенский парень, который приехал в Тверь учиться на программиста, — так и читал книжки, которые я ему давал. Меня удивляло, как же быстро он прочитывает романы. Потом оказалось, что он пропускает в них все, что, по его мнению, не относится к основной теме, к главной сюжетной линии произведения. Так, например, он чуть ли не за вечер «проглотил» «Бойцовский клуб» Паланика. Какую из двух ипостасей главного героя он счел основной, а про какую, приняв за побочку, так и не прочел, я не спросил.

Возможно, с изменением способа восприятия информации при электронном чтении, с изменением механизмов мышления и связано постепенное угасание значения художественной литературы. Новое мышление не готово с полной отдачей воспринимать ее связность и необратимость, уникальность художественного мира, который не равен пересказу: «Вот все, что я могу сказать вкратце. Если б я мог выбросить отсюда хоть одно слово, я бы это сделал» (Толстой).

Да, мир слишком далеко убежал вперед. И не стоит его за это ругать. Но как же прекрасно, что в нем еще есть что-то необратимое. Если не верите, перечитайте «Анну Каренину» — от корки до корки, не пропуская ни единого слова.