Что важнее: «откуда взято» или «как сделано»? Материал (роман, дневник, страницы уголовного дела образца Одессы 1946 года, эксклюзивный сценарий) или сам процесс рождения кино? Захватывающий акт возникновения, торжества и капитуляции киношедевра развертывается в «Ликвидации» (2007) С. Урсуляка. Этот кинотекст настолько подвижен и динамичен сам по себе, что хочется говорить о нем в словах-«движениях»: модуляция, разгерметизация, самоликвидация (?). Определение «сериал» применимо к нему без оправдывающих комплиментов. Сериальность здесь раскрывается уместно и честно: серия как маленькая жизнь, но в тоже время – можно смотреть с любой. А как только все стало понятно (кто злодей и где тело), можно включить другое кино.
Как не используются в русском языке многие слова без «не», так и слово «сериал» требует прилагательного: чтобы потребитель зритель точно знал, на что ему не стоит рассчитывать, а чего будет в избытке. Этот сериал – детективный, с высоким значением исторического антуража, с большой надеждой на понимание зрителем предыстории (с 1930-х и до восстановления мирной жизни в Одессе).
Детективное и историческое – наиболее очевидные жанровые компоненты в фильме. Было это художественно спланированной акцией (что вероятно – при выборе такой персоны, как В. Машков, в роли начальника уголовного розыска Давида Гоцмана) или случайным мощным эффектом, но нервная система зрителя считывает жанр и как драму тоже. Все могло бы смешаться, если бы не особый тип возникновения «Ликвидации» как кинотекста.
Что выводит эту историю на особый ментальный уровень, что придает ей статус знакового культурного явления – куда большего, чем удачный телевизионный сериал, – так это особое музыкальное мышление.
Чье: сценаристов или режиссера? Назовем его авторским, коллективным (напомним: авторы идеи – З. Кудря, А. Кореньков, автор сценария – А. Поярков).
Что может музыкальное мышление? Назовем это силой или способностью? – Функциями.
Итак, первая функция: одновременное, одномоментное действие-звучание нескольких линий, планов – и взаимонужных, и абсолютно чуждых. Эти линии-планы превращаются в сигналы, направленные в разные точки будущего и обращенные к разным триггерам зрителя.
Критически важно: сериал триггерит всех без разбора. Кто-то легко задет, а кто-то контужен до одури. «Ликвидация» добирается до самых глубинных, общих точек-знаний – архетипов или почти отмирающих рудиментов.
Указанная функция вводит в смущение аудиторию: кинолента (киноцифра) одна, а на ней как будто записаны послойно несколько фильмов. Рождается интертекстуально закрученная история. Политекст, открытый текст… Историко-психологический детектив, представленный «Эрой милосердия» братьев Вайнеров, «Делом «пестрых»» А. Адамова, считывается мгновенно. «Белая гвардия» – с Еленой (Норой) Прекрасной, интеллигентным, чувствительным доктором (Арсениным) и с тем же лейтмотивом «метели»-неразберихи, с бессмысленной попыткой разделить своих и чужих – отчетливее прочитывается в последних сериях «Ликвидации». «Мастер и Маргарита» узнается не столько по двум одиноким влюбленным и магу (эзотерику из абвера), а, скорее, по притчевой составляющей – континуальной в романе, аллюзийно-бликовой в сериале Урсуляка. (При этом эпизод в филармонии, когда на концерте Утесова «берут» всех криминальных авторитетов Одессы, очень напоминает сцену с валютчиками в главе «Сон Никанора Ивановича».) И это сходство – «картина маслом», как говорит товарищ Гоцман, – усиливает интертекстуальность, а не ослабляет колорит.
Нескрываемая связь сериала с хитом С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (по роману Вайнеров) многими была воспринята не по-джентельменски – с упреками, сарказмом. К примеру, разговор-дуэль Гоцмана и Кречетова «обставлен» по образцу сцены в «Астории» из фильма Говорухина: того и гляди зайдет Фокс, окинет зал орлиным взором… Интересно, в кого бы он стрелял: в товарища из УГРО или в товарища из абвера? Кто в этой ситуации стал бы Фоксу своим?..
Вторая функция метамузыкального мышления заключается в том, что интонации, мотивы, отдельные гармонии рождаются для того, чтобы оказаться в нужное время на новом этапе развития – прорасти на другом участке художественного поля, как сорняк, здоровый побег или трещина. А может, чтобы лаком покрыть вертикаль вновь образовавшихся сюжетно-драматургических связей.
Кто впервые говорит о тревоге? Не кричит о ней и не обрушивается тахикардией, как «тревожная тема» композитора Э. Лолашвили, а вдумчиво говорит? Кажется, военврач Андрей Арсенин – после того, как вместе с Гоцманом навестил Марка, вернувшегося из Москвы. Причем сначала рождается слово интуиция, а тревога как будто цепляется за него. Доктор оказался прав, тревожась. Он первый «проинтуичил» предателя и стал его жертвой. Затем о тревоге говорит Кречетов: «Любимая женщина тревожится, плачет». Тоня плачет, переживая за возлюбленного: поначалу это выглядит как простенькая, немного кукольная ревность. А заканчивается страшным открытием: «Виталий, ты предатель», – и смертью. Тревожное предчувствие Чекана перед главным заданием принимает и подтверждает его женщина, Ида. На картах она увидела смерть, но «там» они наконец вдвоем. Их гибель тоже была предусмотрена предателем Кречетовым. Вернее, он сам нес смерть в мир.
Убивать – его предназначение. Врожденное, а не стратегическое. Тот единственный случай, когда убийца сдержал порыв уничтожить «товарищей» по одесскому подполью, привел, как мы знаем, к нервному срыву. Парадокс и нелепица: его позитивная роль реализуется как раз в постоянной излучаемой энергии тревоги (неправды, что «чуял» и Гоцман). Тревога как предчувствие смягчила грань между «плохими» и «хорошими» героями. Все, кто ощутил ее, оказались равны перед ней. Особенно это проявляется в почти шекспировской, катарсической сцене гибели «плохих» Чекана и Иды – в лодке, на морских волнах (картинка-интертекст – финал фильма Г. Юткевича «Отелло»).
Третья функция – диспозиционная, или попросту строительная. Это определение главных элементов (героев), отношений и самого их «разыгрывания»-развития. Сонатная форма, проверенная временем, творениями гениев и злодеев, помогает выстроить тему, позволяет понять и автору, и слушателю, с чего все началось и почему в конце кто-то взлетел, но не вверх, а вниз. Кроме того, эта форма мнемотехническая: она помогает запомнить даже то, как Нора пьет коньяк, а Гоцман – молоко.
Для того чтобы сложилась сонатность, нужна пара контрастных харизматичных тем-образов, готовых если не к противостоянию, то к спору. Типичная ассоциативность: главная тема – «мужская», побочная – «женская». Урсуляк собрал три такие пары: Гоцман и Нора, Чекан и Ида, Кречетов и Тоня. Для музыкального воплощения тройная экспозиция (три парочки) почти немыслима. В кино это сработало. В жестоком сонатном вихре все шесть образов борются за себя, за партнера и за ликвидацию.
Этот расклад может не совпасть с очевидно сюжетным, ибо остается только Нора. Кречетов ликвидирует Чекана, Иду, Тоню. Кречетов ликвидирует Гоцмана (последняя схватка и, как предсказал доктор Арсенин, убийственная доза адреналина). Кречетова выводят из игры Тоня («ты – предатель!»), Гоцман (финальным броском) и, собственно, сам Кречетов…
Неубедительно с инфарктом Гоцмана? Гоцман жив? А как же хор ангелов – воспитанников Дипломатического интерната, неземной свет и все самые любимые и верные?..
Другим замечательным персонажам тоже есть место в сонатной форме. Отдаляясь от тех шести, приближаясь, они формируют пространство странного жанра этого фильма.
Как детектив «Ликвидация» ослабевает примерно к середине: ясно, что у главного героя-сыщика нет достойного конкурента-злодея. Возможно, жанр не слабеет, а модулирует в драму? Пожалуй, нет. Режиссер снизил накал драматизма, когда позволил исчезнуть мощному символу-архетипу – трем товарищам, трем братьям (Давид Гоцман, Фима, контуженый Марк). Эти герои могли бы высветить важнейший этико-жанровый пласт киноистории – притчу.
Марк бы стал воплощением мудрости, судьбы (его главный вопрос: «Что дальше?» – одновременно главный вопрос всего кинотекста). Давид уже почти раскрыт как воплощение жизненной энергии, действенности. А Фима чуть не доиграл образ наивного простака (дурачок, он же царевич). В поддержку притчевого звучания в фильме болезненно осмысляется тема предательства – тема Каина и Иуды…
Получается, что «Ликвидация» – драма-детектив, уставший на пути к притче?.. Мудрый Марк, который мог бы стать старшим и повести всех за собой, изначально немощен в этой истории. Остаются женщина и ребенок: Нора-Елена и беспризорник Мишка Карасев, которые, наверное, и спасут мир. Тот мир, который экранизирован в фильме Урсуляка.