Живые, мертвые, бессмертные

1

Заглавия в зрелых пушкинских вещах выполняют роль особую.

Во-первых, зачастую они словно бы перекрывают видимую фабулу по масштабу, повисают где-то высоко над ней: как «неба своды» или купол «старинной церкви нашей». Заглавия – небо и купол позднепушкинских «образов мира». Мог бы Пушкин, к примеру, назвать свою «петербургскую повесть» именем Евгения, мог бы – именем Петра. Назвал иначе: «Медный всадник». И, как ни толковать повесть, исходить придется из сюжета о Всаднике. Так что если одна из пьес болдинского цикла названа не «Мери», не «Вальсингам», а «Пир во время чумы», значит, и эту пьесу объемлет, сводит в целое не фабульная линия кого-либо из персонажей, а сюжет о Пире и Чуме.

Во-вторых, заглавия пьес болдинского цикла все без исключения конфликтны, парадоксальны, «несовместимы» по смыслу составляющих их слов. «Пир во время чумы», которым цикл завершается, завершает, доводит до предела и эту особенность. В пьесе-прототипе Джона Вильсона никакого «пира» в заглавии нет, есть «Город чумы». Пушкин ввел «пир» и столкнул его с «чумой». Апогей смерти, зла, распада, небытия. И апогей жизни, добра, согласованности, энергии и полноты бытия¹.

Но заглавие пьесы оксюморонно дважды. Очень скоро выясняется, что пир исполняет в пьесе какие-то странные, «не свои» функции, но и чума – тоже. Пир то и дело обрывается молчанием – чуме поют гимн. Пир сводит людей безразличных друг к другу, бездушных и потому заживо мертвых. Чума связует мир мертвых и мир живых, «возлюбленные души» на небесах и души их родных, их любящих на земле. Пир (как увидим) – это обряд кощунства, Чума – обряд очищения.

Недаром в кольцевой, концентрической композиции «Пира во время чумы» есть «большой круг» молчания и «большой круг» виденья наяву, смыкающие начало и конец

 

¹ Заметим: Пушкин следует за древнейшей фольклорной традицией, издавна сводившей-сталкивавшей образы битвы (ср.: «есть упоение в бою…»), жатвы (ср.: «…и льстится жатвою богатой»), свадьбы, пира и смерти.

сюжета. Молчанию в честь «выбывшего» Джаксона, открывающему сюжет, зеркально отвечает безмолвная задумчивость Председателя пира в финале. Дженни «в небесах» (из песни Мери) зеркальна Матильде, жене Председателя, «святому чаду света», которая является опять-таки в финале.

Мертвые предваряют все перипетии «нижнего», «земного» сюжета и предостерегают о них живущих. Чума – зло, Пир – добро только по видимости. По сути же Чума – время «последних содроганий» не только человеческого тела, а и прежде всего человеческой души: содроганий не эротики, а совести («…и, с отвращением читая жизнь мою, я трепещу…» – сказано у Пушкина о таких содроганиях). Чума – поворотный час бытия, Пир же – попытка ничего не делать и ничего не решить. Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми.

Отсюда – в-третьих. В-третьих, не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий. Можно без труда пересказать фабулу«Скупого рыцаря», «Каменного гостя», несколько труднее, но все же – и фабулу «Моцарта и Сальери». Этот пересказ фабулы далеко не равен, само собой, уяснению истинного, «верхнего»сюжета. Иногда «нижняя», фабульная, событийная, и «верхняя», сюжетная, бытийная, линии даже «перпендикулярны» друг другу. И все-таки подобный пересказ, хотя бы внешне, возможен.

Там – но не здесь. У «Пира…»нет фабулы: нет последовательно-логической, причинно-следственной цепи событий. Здесь все не происходит, а стрясается, сваливается: вдруг, некстати, ни с того ни с сего. А если присмотреться, то в «Пире…» вообще ничего не происходит. Люди пируют. Пьют в честь умершего. Поется песня. Едет телега с мертвецами – одна из пирующих падает в обморок. Поется вторая песня. Приходит священник, произносит увещевательную речь. Уходит. Пир продолжается, лишь один человек в нем теперь не участвует.

Вот и все. Какая уж тут фабула?

С фабульной точки зрения в «Пире…» не только ничего не происходит – все идет наперекосяк. Предлагают выпить в память весельчака, – естественно, выпить весело и шумно. Пьют молча. Предлагают спеть «унылую», но «приятную» песнь. Поется песнь отнюдь не «унылая», а благодатно-светлая, мужественная, но и отнюдь не «приятная», а язвящая «змеей сердечных угрызений». В ответ раздается ругань. Предлагают спеть застольную песню. Поется гимн Чуме. Священник произносит проповедь – она вызывает проклятие, сильно смахивающее на «черное заклятие»: заклятие от нестерпимых для зла светлых сил. Видение именуют бредом. Но этот «бред» и совершает единственное бесповоротное изменение в ходе событий: выводит «падший дух» человека из «безбожного пира» в «глубокую задумчивость».

То есть на протяжении пьесы все и всяческие внешние усилия, все психологически «убедительные» и фабульно «логические» импульсы рассыпаются прахом. Творится не то, чего ожидают, требуют, хотят, декларируют, «заказывают». У событий словно бы и нет причины, зато есть цель. Нет «почему», зато есть «зачем».

«Верхний» сюжет указывает на эту цель почти математически точно: и пир, и чума нужны затем, что без них не осуществится это самое упомянутое выше, одно-единственное событие пьесы: отторжение от «пира» и погружение в «глубокую задумчивость»одного- единственного человека².

Такие катаклизмы – и такая «малость». Такая «беспричинность» – и такая целеустремленность… Как тут не прийти на ум старинной библейской притче о служанке, которая ищет повсюду одну- единственную пропавшую монету и радуется, найдя ее, – хотя, утилитарно рассуждая, вряд ли монетка стоила сожженных при поиске свеч… Но это – рассуждая утилитарно, «в мире наших малых мер» (Дж. Китс). В мире же великих мер, в библейском или фольклорном макрокосме любой частный сюжет возводится в конечном счете к единственному универсальному сюжету: о борьбе хаоса и лада, правды и кривды, зла и добра³. И спасение героя означает, а вернее, моделирует в этом грандиозном «священном сюжете» спасение Человека и Человечества.

Удивительна и композиция – или иначе, по-пушкински, «план» – «Пира во время чумы».

«Глубина» и «стройность» композиции Дантовой «Божественной комедии» вызвала у Пушкина восхищенный возглас: «единый план Дантова Ада есть уже плод высокого гения». План «Пира…» есть плод гения в не меньшей степени, но удивительно не это, а то, что «план» этот не просто похож – он едва не идентичен архитектонике Дантова загробья.

Вот что пишет комментатор о «строении Ада по Данте»: «Под сводом земли расположена воронкообразная пропасть, состоящая из все более узких кругов и упирающаяся в колодезь, на дне которого терзается Люцифер. Чем ниже круг, тем ужаснее преступления грешников и тем ужаснее их муки» ⁴. Зеркально-симметрична адской воронке конусообразная гора Чистилища, на каждом из уступов которой человек очищается от одного из смертных грехов. Наконец, расширяющимся конусом устремляются ввысь планетные «небеса» и ангельские круги Дантова Рая, чтобы окончательно раствориться в «Высшем озарении».

Большинство исследователей «Пира…», от эссеистически- исступленной М. Цветаевой до примитивно-уравновешенного Д. Благого, настолько увлеклись двумя песнями (Мери и Вальсингама), что именно их сочли двумя композиционными столпами, на которых держится и сюжет, и бытийная философия пьесы⁵. Но, поверив даже не алгеброй, а простой арифметикой гармонию «Пира…», легко убедиться, что это не так.

Две песни не являются ни центрами, соответственно, первой и второй половин текста, ни двуединым центром всей пьесы в целом. Зато, взятые вместе, две эти песни плюс «вводы» к ним составляют ровно половину«Пира…». А каждая из песен (снова-таки со «вводом») делит свою половину на две равных «малых» половины.

Иначе говоря, смысловое и композиционное противоборство песен Мери и Вальсингама действительно существует, действительно равнодействует, но исчерпывает только первую половину всей вещи.

Дальше – еще удивительней.

Обе песни преднамеренно «выпадают» из текста: и метрически, и рифменно, и по характеру исполнения (пение, а не речь), и потому, что обе они поются не от своего имени: от имени Дженни – песня Мери, от имен «нас» – песня Вальсингама. Если так и сделать: «вынуть» песни из текстового пространства, – то оставшийся текст распределится на части следующим образом:

31 строка – от начала до песни Мери;

33 строки – от песни Мери до появления телеги с мертвецами, которой правит Негр;

34 строки – от телеги до песни Вальсингама, гимна Чуме;

33 строки – от гимна Чуме до приказа-заклинания Священника, обращенного к тому же Вальсингаму («ступай за мной!»);

32,5 строки – от приказа до глубокой задумчивости Вальсингама.

Шесть «священных точек», шесть рубежных, наиболее значимых мест в сюжете – и почти абсолютно равные по объему эпизоды в промежутке… Сквозь астрофичный, белым стихом написанный «Пир…» начинают просвечивать строфы «Божественной комедии», ее «тройственные созвучья», композиционная символика, основанная на числе три и его производимых.

Но и это еще не все.

Если «согнуть» текст «Пира…» пополам и выстроить эпизоды первой и второй половины друг против друга (то есть зеркально), но не на плоскости, а по вертикали, то как раз и выйдет Дантова воронка. Конус, уходящий вниз, в «мрачную бездну», от начала до середины сюжета, – и восходящий вверх, к свету («святое чадо света»), от середины сюжета до заключительных строк.

Самым нижним низом, «преисподней» композиции, будет «телега… всюду» – страшная телега, наполненная одними мертвецами, с черным «председателем» Негром, которая ездит по всем улицам и которую все, в том числе и пирующие, «должны пропускать». А двумя точками: исходного «сошествия во ад» и финального восхождения – будет пир: в начале пир толпой, но Вальсингам не выделен из других «пирующих мужчин и женщин», – в конце пир, рассеченный на два полюса: всех других, продолжающих пировать как ни в чем не бывало, – и одного Вальсингама, не принимающего больше в пире участия.

Мало и этого.

В «Пире…» обнаруживаются три почти равных части, вновь напоминающие о трехчастной композиции Данте.

Первая «кантика»»Пира…» (53 строки) завершается сокрушением Мери над своей утраченной невинностью. «Дно» этой воронки – предложение к Мери спеть песню для того, «чтоб мы потом к веселью обратились безумнее, чем тот, кто от земли был отлучен каким-нибудь виденьем».

Вторая «кантика» (60 строк) открывается негодующей репликой Луизы («Не в моде теперь такие песни…»), а заключается улюлюканьем толпы, выгоняющей Священника («Ступай, старик! ступай своей дорогой»). Ее «дно» – мрачная пропасть всей пьесы: «телега… всюду».

Третья «кантика» (49 строк) вводится заклятием из уст Священника, обращенным к пирующим («Я заклинаю вас святою кровью Спасителя, распятого за нас…»), а венчается прощанием Священника с Вальсингамом («Спаси тебя Господь…») и «задумчивостью».

«Дно» этой части – «благодатный яд этой чаши»: чаши с вином, которой Вальсингам «удержан» на пиру. Образ чаши отсылает и к высшему христианскому таинству, причастию (ср. ярко религиозную семантику эпитета «благодатный»), и к языческому ритуалу употребления алкоголя или наркотических, галлюциногенных напитков для приобщения к божеству, и к мотиву ритуального убийства и самоубийства как самообожения и богоубийства – мотиву, смыкающему «Пир…» с «Моцартом и Сальери».

Якобы хаотичная, фрагментарная, алогичная композиция «Пира…» нимало не хаотична; это уже давно доказано пушкинистами. Но она и не «беспричинна». В ней есть своя причинная сцепленность лейтмотивов, реплик, эпизодов, только сцепление их- не логическое, а металогическое. Так «непостижна уму» надпись над входом Дантова Ада. Казалось бы, в ней должно говориться о ненависти, презрении, гневе, мести. Но о них нет ни слова, все слова – о мудрости и любви: «Был правдою мой зодчий вдохновлен: я высшей силой, полнотой всезнанья и первою любовью сотворен».

Дантов Ад (как и Чистилище, как и Рай) – это невероятной «глубины» и «стройности» бездна: бездна не только по своему «плану», по архитектуре, но и по своему смыслу, превосходящему обычную, «посюстороннюю» логику людей. И вот оказывается, что «Пир…» Пушкина – тоже, и едва ли не такая же, бездна: и бездна мучений, и бездна «мыслей» (как изумленно отметил Баратынский, разбирая бумаги Пушкина после его смерти), и бездна металогики.

 

2

У всех народов мира от древнейших времен до наших дней есть – или по меньшей мере был – обычай поминовения умерших родных. Славяне именовали его «радоницей», «дзядами». «Дзяды» – потому, что поминали «дедов»: родоположников, предшественников по кровному родству. «Радоница» – в этимологии этого слова переплелись понятия «рода», «радения», то есть заботы о ком-то, и «радости» ⁶.

Поминальный обряд был не просто данью памяти – он обеспечивал непрерывность родового бытия. Род же для наших пращуров был не суммой особей, не толпой, а единым бессмертным человеком. Вечным«я-внутри-мы». Поминая умерших, люди не давали остановиться веретену, которое прядет «дней связующую нить» (слова Гамлета). Причем это воссоединение живых с мертвыми, настоящего с прошлым переживалось не как надрывный, непосильный подвиг одиночки (так переживает свою задачу Гамлет), а как общее таинство, безусловно торжественное, бесспорно требующее отдачи всех сил, но естественное и радостное.

Радость, между прочим, шла и оттого, что через поминовение мертвых человек включал смерть в жизнь, перешагивал «недоступную черту» между той и другой, а тем самым «попирал смертию» и свою собственную смерть. И еще одно. Мертвые, но бессмертные предки приходят помочь живым потомкам, передать им свое знание законов мира, обеспечить внукам благоденствие и процветание. Именно поэтому даже отнюдь не поминальные обряды Нового года (колядованье), призванные дать удачу на весь последующий годичный цикл, осмыслялись и как поминальные: как приход умерших предков, которых и изображали колядники⁷.

С другой стороны, поминовение обязательно включало трапезу: особые поминальные блюда, кормление птиц или ритуальных предметов, считавшихся вместилищем душ покойников, оставление еды на могилах. Вообще мало какой фольклорный обряд обходится без трапезы, чаще всего коллективной. Совместная еда воспринимается как физически наглядное приобщение всех членов рода к общему благу. Но еда и сама по себе есть «жизнь-через- смерть». Чтобы хлеб накормил человека и дал ему жизнь, зерно должно «умереть» в муке; чтобы мясо стало едой, надо сначала убить животное, и так далее. Поэтому всякая еда, а тем паче застолье, ритуальный пир, – это священнодействие, где смерть воскресает в жизнь, а жизнь живет смертью, где люди подтверждают свою общность и все вместе вершат обряд мировой гармонии, космического лада⁸.

С первой же авторской ремарки, вводящей нас в «Пир во время чумы», мы попадаем в перевернутую, «наоборотную» вселенную. Вместо дома, где положено идти пиру, – улица: дома у этих пирующих нет, они его бросили, в дому у них «ужас… мертвой пустоты». Стол, этот центр застолья, аналог «престола», алтаря, жертвенника, сердцевина мирового лада, – выдворен на улицу⁹. За столом сидит не семья, не род, а «несколько пирующих мужчин и женщин»: все в особицу, толпа одиночек, не связанных между собой.

Слово за словом, элемент за элементом – перед нами возникает антипир: полное и последовательное разрушение исконного обряда.

Пир во время чумы – это праздник отречения. Живые отреклись от мертвых. Скажут: пир-то идет во время чумы, в этом все дело… Не в этом и не все. Чума – лишь повод (а точней, предлог) для отречения. Не все же отреклись и во время чумы: есть старики и женщины, творящие «моленья» над могилами¹⁰. Отреклись те, кто выпал из родовой цепи. Ни у одного из этих «нескольких» не упомянуто ни родителей, ни детей, ни сестер и братьев, ни жен и мужей. Пируют безродные, родства не помнящие.

Кроме двоих: Мери и Вальсингама. Только у Мери есть родители (а в песне она поет о нареченном или муже); только у Вальсингама были мать и жена. Только Мери называет Луизу «сестрой», а Вальсингам Священника «отцом» (а тот его – «сыном»). Все прочие определены, так сказать, по половому признаку: «мужчины и женщины». Потому что они и относятся друг к другу по этому признаку: как к объекту «наслаждений».

Оттого лишь Мери и Вальсингаму дарована «задумчивость»: им есть о ком думать, есть кого вспоминать, ибо есть и кого – любить¹¹.

Борьба памяти с забвением начинается сразу же: с двух монологов Молодого человека. Оба они – заклятие забвением. В первом Молодой человек говорит: «я напомню о человеке, очень нам знакомом», острослове Джаксоне, – и продолжает: «невозможно быть, чтоб мы в своем веселом пированье забыли Джаксона», – предлагает «выпить в его память», но странным образом: «много нас еще живых, и нам причины нет печалиться. Итак…» – итак, выпить за Джаксона надо «с веселым звоном рюмок, с восклицанием, как будто б был он жив». То есть вспомнить о смерти Джаксона, чтобы тут же о ней забыть.

Во втором монологе, после песни о Дженни, предлагается по существу то же самое. «…А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах», – поет Мери. «Послушай ты, Вальсингам… спой нам песню, вольную, живую песню, не грустию шотландской вдохновенну, а буйную вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей», – отвечает Молодой человек. «Живое» для него не может быть «задумчивым», грустным¹² – оно должно быть «буйным», «вакхическим»; а вакхическое «буйство» как раз и отключает человека от времени, связи времен и памяти. Не зря образ вакхической чаши из монолога Молодого человека вернется и подхватится потом в мотиве чаши с «благодатным ядом», бесовским причастием – в монологе Вальсингама, который тоже пытается выпасть из времени и «памяти смертной», тоже отшатывается от напоминаний Священника: «Зачем приходишь ты меня тревожить?»

Вернемся, однако, к первому поединку памяти и беспамятства. На заклятие забвением «почтенный председатель» отвечает напоминанием о братстве:

1. [↩]
2. Ю. М. Лотман предлагал разграничивать «происшествия» и «события» в литературных сюжетах именно по этому критерию: только «события», не «происшествия», делают сюжет необратимым. – Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, М., 1970, с. 171.[↩]
3. Ср.: «…эпоха «мирового дерева» (влиявшая на искусство вплоть до Ренессанса. – М. Н.) знает, по сути дела, лишь один общий сюжет – успешную в конечном счете борьбу положительного, светлого, с небом связанного начала с отрицательным, темным, с преисподней связанным началом… Все остальные мотивы, все «вторичные сюжеты» входят как составные части в этот общий универсальный мотив» (В. Н. Топоров, К происхождению некоторых поэтических символов (Палеолитическая эпоха). – В кн.: «Ранние формы искусства», М., 1972, с. 96).[↩]
4. Р. О. Шор, Примечания («Божественная комедия»). – В кн.: «Хрестоматия по зарубежной литературе средних веков». М., 1953, с. 693.[↩]
5. См.: Д. Благой, Мастерство Пушкина, М., 1955, с. 170.[↩]
6. Б. А. Рыбаков, Язычество древних славян, М., 1981, с. 262.[↩]
7. Михайло Москаленко, Фольклорний алфавiт древньоруського космосу. – В кн.: «Золотослов. Поетичний космос Древньоп Русi». Упорядкування, передмостова та переклади Михаила Москаленка, Кипв, 1988, с. 9.[↩]
8. Ср.: «пир горой» как непременную формулу счастливого конца испытаний в сказке – этой правнучке архаического мифа.[↩]
9. Это подметил и прокомментировал В. Непомнящий в статье «Дар». – «Новый мир», 1989, N 6, с. 243 – 244.[↩]
10. Важнейшие родовые группы: старейшины, авторитеты – и продолжательницы рода.^[↩]
11. Ср. по контрасту Лауру из «Каменного гостя». Для нее нет будущего, ей все равно, что станет через «лет пять или шесть», поскольку для нее нет прошлого; «верность» и «ветреность» она совмещает через запятую, ибо любить умеет только «в сию минуту».^[↩]
12. Ср. выше: «много нас… живых» – «нам причины нет печалиться».^[↩]