Железная гармония (Государство как тотальное произведение искусства)

В критике уже рассматривался феномен культуры тоталитарного общества с точки зрения его генезиса, цензурного механизма и механизма унификации мышления, с точки зрения влияния на социальную психологию и на ритуализацию общественной жизни.

Мы рассмотрим это явление, используя понятие тотального произведения искусства. Мысль о том, что искусство третьего рейха нельзя рассматривать «в традиционном делении на литературу, живопись, архитектуру, скульптуру и т. д.», что все государство в целом есть произведение искусства, была высказана еще Гансом Юргеном Сибербергом. Гитлер считал себя демиургом этого произведения искусства, именуемого Германией. В нем «все старые искусства стали лишь частями единой великой совокупности». Как считает Сиберберг, идея «тотального произведения перверсивного государственного искусства» ¹ исходит от Рихарда Вагнера, единственного учителя Гитлера, по признанию последнего.

Концепция государства как тотального произведения искусства связана с категориями самоописания, выработанными соответствующими культурами в форме постулатов. И этими постулатами выверяется соответствие всякого продукта словесности глобальному целому, что и позволяет говорить о всеобщности концепции, начать эмпирическое и сравнительное исследование тотального произведения искусства. Сравнительное изучение культур, в частности национал-социалистической и сталинской, основано на предположении о существовании общих структурных элементов.

1. НАСИЛЬСТВЕННАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ

Тезис о государстве как тотальном произведении искусства относится не только к третьему рейху, но и к Советскому Союзу, и к фашистской Италии. Этот тезис не связан, вопреки мнению Сиберберга, с увлечением Гитлера байрейтским мэтром, а целиком и полностью проистекает из основополагающей тенденции этого типа культуры – его стремления к насильственной гармонизации всех сторон жизни, к принужденному единству всех ее сфер. Но так как жизненную реальность насильственно нельзя привести к гармонии, усилия переносятся на созидание видимости гармонии, то есть эстетическими средствами создается иллюзия гармонического единства. Эти средства благодаря развитию техники XX века пронизали все сферы человеческой деятельности – градостроительство и архитектуру, промышленность и вооружение, политику и пропаганду, воспитание, повседневные ритуалы и т. д. Эстетика, находя в своей прикладной форме все более широкое распространение, одновременно утрачивает свое привилегированное положение в искусстве. Да и само искусство становится лишь одним из инструментов эстетизации действительности. Границы между искусством и иными формами человеческой деятельности становятся условными².

Как известно, Вальтер Беньямин считал эстетизацию политической жизни специфическим признаком национал-социализма и фашизма³. Но с точки зрения концепции тотального произведения искусства государственного масштаба эстетизация политической жизни есть признак всякого тоталитаризма. То же можно сказать о политизации искусства, которая не является противодействием эстетизации политики.

Наоборот, знакомство с авангардом Италии и Советского Союза убеждает в том, что эстетизация политики и политизация искусства – друг другу сопутствующие и взаимодополняющие тенденции⁴.

Следствие тотальной эстетизации – уже отмеченная театрализация действительности. О сталинском времени говорилось, что тоща трудно было найти грань между искусством и реальностью, для Сталина вся страна была сценой⁵. Наиболее отчетливое проявление театральности – в тогдашних массовых шествиях, демонстрациях, празднествах. Они – основа тотальной эстетизации жизни всего общества⁶. Массы, сплоченные в единый организм, ведомые «вождем», шествия по площадям-сценам, оформленным по единому начертанному плану, символы власти, речи, световые эффекты, соответствующая музыка – все это соединяется в единое эстетическое целое, созданное властью и апеллирующее ко всем человеческим чувствам.

Но заботой властей была не только театрализация и ритуализация жизни, – средствами пропаганды создавалась видимость «единодушия фиктивного мира» ⁷, в котором ложь и правда смешались, слились неразделимо. К. Кларк отмечает стирание граней между фикцией и фактом во всех сферах жизни сталинского общества. «В любом проявлении общественной жизни – в прессе, в речах, на митингах, церемониях, в этих неправдоподобных, похожих на карнавалы массовых шествиях, сопровождаемых сжиганием портретов «врагов народа», в бесславных судебных процессах 1936 – 1938 годов – везде отличие фикции от факта, театра от политики, беллетристики от репортажа становится каким-то неопределенным, призрачным, неуловимым» ⁸.

Извне эти цивилизации, по замыслу их создателей, должны были выглядеть как совершенно новые, преображенные миры, миры «новой жизни». А поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами, образцово-показательными зданиями, площадями, улицами, – все это выставлялось как материальные свидетельства этой «новой жизни». Для Советского Союза «потемкинские декорации», прикрывающие безотрадную действительность, были особенно характерны.

Хотя уже упомянутое преклонение Гитлера перед Вагнером и нельзя считать решающей причиной появления тотального произведения искусства, именуемого «третий рейх», многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о глобальном произведении искусства нашли воплощение в ряде разных и противоречивых попыток – от синэстетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства с жизнью⁹. Последние представляют для нас особый интерес.

В раннем программном произведении Вагнера «Искусство и революция» есть замысел – восстановить греческую трагедию, это великое тотальное произведение искусства, ушедшее в прошлое вместе с афинским государством. Вагнер считал, что раздробленное на отдельные виды искусство современности не способно «к внутреннему единению для полнейшего и совершеннейшего самовыражения» ¹⁰. И поэтому для достижения своей цели – создания сильного и красивого человека – искусство должно объединиться с социальными движениями.

1. H. -J. Syberberg, Hitler und die Staatskunst. Die mephistophelische Avantgarde des 20. Jahrhunderts. – In: G. Metken (Hrsg.), Realismus zwischen Revolution und Reaktion 1919 – 1939, Munchen, 1981, S. 382, 385.[↩]
2. О проблематике эстетической функции вне искусства см.: J. Mukarovsky, Asthetische Funktion, Norm und asthetischer Wert als soziale Fakten. – In: «Kapitel aus der Asthetik», Frankfurt am Main, 1970.[↩]
3. См.: W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main, 1963, S. 48 – 51.[↩]
4. См. G. L. Mosse, Die Nationalisierung der Massen, Frankfurt am Main – Berlin – Wien. 1975, S. 245 f.[↩]
5. См. A. Sinjawskij, Der Traum vom neuen Menschen oder Die Sowjetzivilisation, Frankfurt am Main, 1989, S. 135 ff.

   АктераСталинаиегоролиописываетА. Антонов-Овсеенковстатье»ТеатрИосифаСталина» – Всб.: «ОсмыслитькультСталина», М., 1989, с. 81 – 111.

   [↩]

6. См. А. В. Захаров, Тоталитаризм – «маска толпы». – В сб.: Тоталитаризм как исторический феномен», М., 1989, с. 91 – 93; его же, Массовые праздники в системе тоталитаризма. – Там же, с. 284 – 301 О национал-социализме см. K. Vondung, Magie und Manipulation, Gottingen, 1971, W. Elfferding, Von der proletarischen Masse zum Kriegsvolk. Massenaufmarsch und Offentlichkeit im deutschen Faschismus am Beispiel des 1. Mai 1933. – In: «Inszenierung der Macht. Asthetische Faszination im Faschismus» Katalog, Berlin, 1987.[↩]
7. H. Arendt, Elemente und Ursprunge totaler Herrschaft, Munchen – Zurich, 1986, S. 572.[↩]
8. K. Clark, The Soviet Novel, Chicago – London, 1981, p. 146 f.[↩]
9. Отипологиисм.: O. Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitatssystem. – In: H. Szeemann (Hrsg.), Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau – Frankfurt am Main, 1983; B. Brock, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. – In: Ibidem. ОвлиянииВагнеравРоссиисм.: B. G. Rosenthal, Wagner and Wagnerian Ideas in Russia. – In: D. Large, W. Weber, Wagnerism in European Culture and Politics, Ithaca, 1984; J. Murasov, Richard Wagners Gesamtkunstwerk und die russische Moderne – ein Problemaufriss, Bielefeld, 1990.[↩]
10. Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Banden, Bd. 3, Berlin – Leipzig – Wien – Stuttgart, 1882, S. 20.[↩]