Заметки о поэмах Мицкевича

Советское литературоведение немало сделало в изучении наследия А. Мицкевича. Читатель обладает и содержательными монографиями (С. Советова, М. Рыльского, И. Горского), и работами по частным вопросам. Исследования Б. Стахеева о третьей части «Дзядов» ¹, Д. Кацнельсона – о фольклоризме Мицкевича², С. Советова – о народно-поэтических элементах в стиле «Пана Тадеуша» ³ и др. помогают пониманию поэзии Мицкевича.

В настоящих заметках речь идет главным образом о некоторых моментах жанрового своеобразия «Конрада Валленрода» и «Пана Тадеуша».

1

«Конрад Валленрод» был написан Мицкевичем во время его пребывания в России и издан в Петербурге на польском языке в 1828 году. У русских друзей Мицкевича поэма вызвала восхищение. Все в ней сверкало своеобразием: романтическая фабула о герое-патриоте во враждебном ему стане, национальный колорит литовской народной старины, баллады и песни, входящие в ткань поэмы, потрясающая страстность ее патриотического духа.

Совершенно необычным было в «Конраде Валленроде» сочетание романтического сюжета и обрамляющего его эпоса, богатого народно-эпическими элементами. Весь романтический период европейской литературы не знал такого сочетания. Но его понял Пушкин. Он готовился к переводу всей поэмы, хотя успел переложить на русский язык только первые ее сорок семь стихов: поэта отвлек в сторону замысел «Полтавы». Однако характерен уже самый факт этой попытки: Пушкин мог переводить на язык русской поэзии только родственное себе. О том, что могло быть близким Пушкину в поэме Мицкевича, – говорит само ее содержание.

Не только по данным «Древней истории Пруссии» Коцебу, но и по приметам народных преданий в поэме воссоздан образ древней, лесной, полуязыческой, еще не охваченной христианско-рыцарской цивилизацией Литвы. Ее предают огню и мечу несметные полчища закованных в броню, вооруженных не только мечами, но и пищалями рыцарей крестоносного ордена, которому помогает вся феодальная Европа. Что может противопоставить этой силе лесная Литва? Ее защитниками выступают (приводим стихи в переводе Пушкина):

С медвежьей кожей на плечах,

В косматой рысьей шапке, с пуком

Каленых стрел и с верным луком

Литовцы юные…

Когда Пушкин писал эти стихи своего перевода из Мицкевича, «Кавказский пленник» и весь романтизм южных поэм были уже позади. Но несомненно, что поэт перенес в свой перевод то, что было достигнуто в опыте «Кавказского пленника». Едва ли случайно литовцы «в косматой рысьей шапке» и «черкес проворный в косматой шапке, в бурке черной» совпали в небольшой черте своего образа: известная соотнесенность существовала в самом содержании и структуре обеих поэм: кавказские горцы у Пушкина в определенной мере аналогичны литовцам у Мицкевича – обоим народностям грозит порабощение, поэтический центр в обоих случаях находится в эпосе примитивной, но свободной народной жизни. В дальнейшем Пушкин, следуя тексту оригинала, должен был бы ввести эпос в обиход переводимой им романтической поэмы. По-своему он уже делал это в своем «Кавказском пленнике», где эпос поэтической свободы горцев – с одной стороны, тайно связан с одиноким романтическим героем, воплощая его сокровенные стремления, и, с другой стороны, – противопоставлен ему как романтическому отщепенцу.

Некую параллель этому можно найти и в «Конраде Валленроде».

Дело, конечно, не в аналогиях. Эпическая и романтическая стороны в сопоставляемых поэмах трактованы и связаны по-разному, и особенно самобытно выглядит эпос в «Конраде Валленроде»: здесь он развернут до «гомеровской» полноты и разработан с такой национально-трагической напряженностью, какой совершенно не обладает описание вольных горских нравов в «Кавказском пленнике». И все же ключом Пушкина легче интерпретировать «Конрада Валленрода».

2

В начале поэмы мы находим ее патриотического героя в стане псов-рыцарей, в готической обстановке их замков, башен и пиршественных зал.

Конрад Валленрод вступает в поэму с чертами байронического героя. У него – таинственная биография. Его обличье – «грозе подобное». Он суров и грозен, он не то, чем кажется. За его суровым обликом скрывается лирическое начало, неистребимое, несмотря на ту темную судьбу, которую он избрал для себя.

Но Конрад Валленрод выступает таинственным романтическим героем лишь в своем рыцарском перевоплощении, в истории своего восхождения к посту великого магистра ордена крестоносцев. У него есть и другая биография, которой был совершенно лишен байроновский герой, – биография простая, патриотическая, народная, повествующая о жизни в лесах родной Литвы, о доме и семье, о борьбе в рядах литовцев, когда на их дом обрушились поработители.

Случайно ли сопоставление в поэме столь разнородных планов? В старой польской критике по этому поводу возникали иногда значительные разноречия, доходившие до признаний художественной разорванности центрального образа. В этих случаях говорилось о пропасти между Конрадом, питающим замысел отмщения ордену, и Вальтером-Альфом, то есть образом того же героя, созданным повестью сказителя. Русский ученый А. Погодин считал, что «сам Мицкевич чувствовал слабость сочетания в одном лице исторических лиц Альфа, Вальтера, Стадиона и Конрада Валленрода» ⁴.

В советской критике этот вопрос не привлекал к себе сколько-нибудь заметного внимания. Известное сообщение Мицкевича (в письме к Одынцу) о том, что он «хотел написать две отдельные повести» ⁵, принимались без дальнейшего исследования. Казалось достаточным, что это сообщение в известной мере объясняет сложность, даже запутанность композиции поэмы.

Между тем в том же письме к Одынцу содержится и другое, не менее важное указание: несмотря на признание растянутости в поэме сцены пира (с повестью сказителя), поэт все же счел нужным «из-за различных причин» вложить рассказ о Вальтере-Альфе в уста народного певца и таким образом намеренно сохранить две повести в одном художественном целом.

Две линии повествования не только соединились, дополняя одна другую, – они проходят сквозь самую сердцевину замысла и как бы раскалывают его, а с ним и центральный образ, на две стороны, противостоящие одна другой, как светлое – темному, подлинное – ложному и т. д. В одном направлении поэмы, в одной ее фабуле герой – Конрад Валленрод, «ужасный рыцарь, окутанный темною тайной», осуществляющий в рыцарском ордене задачу мщения. В другой фабуле, рисующей его прошлое, он литовец по прозвищу Альф, в детстве похищенный немцами, воспитывавшийся в немецкой среде, но бежавший на родину и вставший в ряды ее защитников. Два лица, две судьбы у героя поэмы – и как бы две стадии в развитии ее патриотической темы. И для каждой из них в поэме назначен свой поэтический лад.

О Конраде Валленроде, одиноком и трагическом отщепенце, рассказано в тоне мрачной романтической поэмы. Но для биографии литовца Альфа поэт избирает —

…песню… другую,

Несхожую по складу и звучанию⁶…

История Альфа рассказана в духе народно-эпического предания. И хотя корни трагизма всей поэмы открываются читателю именно в этой ее части, все же здесь преобладает тон ясной и величавой простоты – результат стремления поэта погрузиться в лад народнопоэтической мудрости. Здесь Альф – герой благодарной народной памяти, народного эпоса.

Недаром о жизни и борьбе патриота Альфа поется в балладе литовского сказителя-вайделота. Он поет ее на рыцарском пиру у Конрада Валленрода после его избрания магистром ордена. И сам Конрад слушает ее, —

…не проронив ни слова,

Склонив лицо… –

как некогда Одиссей на пиру у феаков слушал песню аэда о своих подвигах под стенами Трои, закрыв лицо плащом. Баллада сказителя выдвинута в композиционный центр всей поэмы и является, несомненно, сердцевиной ее патриотического содержания, – на этом сходятся все исследователи. История Альфа эпична, потому что она сливается с народной жизнью, с народным патриотическим движением. Этот народный мир явственно противопоставлен в «Конраде Валленроде» рыцарскому миру, и именно в нем рисуется народный путь к освобождению родины. И все же история Альфа в поэме Мицкевича через некоторый неосвещенный, темный промежуток времени переходит в историю Конрада Валленрода. К чему же эта последняя понадобилась поэту рядом с народным эпосом, включенным в поэму?

В советской критике высказывалось мнение, что романтическая таинственность, окрашивающая фабулу Конрада, нужна была Мицкевичу, чтобы завуалировать связь героя с патриотическим движением и таким образом послужить «своего рода защитным панцирем от бдительного ока цензуры» ⁷. Но такое предположение граничит с отрицанием органичности всей романтической стороны поэмы. По-видимому, ближе к истине те современные польские исследователи, которые все чаще обращают внимание на внутреннюю историческую связь ее замысла с катастрофой декабрьского восстания 1825 года. «Конрад Валленрод» создавался в период размышлений поэта над уроками поражения декабристов, из которых известнейшие были его друзьями.

Польский литературовед Стеф. Жулкевский («Борьба за Мицкевича», 1954) видел в трагической трактовке фабулы Конрада результат осмысления Мицкевичем декабрьского поражения. Бесспорно, что катастрофа на Сенатской площади не могла не обострить взгляда поэта на судьбу его собственной родины⁸.

Альф перерождается в Конрада Валленрода после разгрома литовцев:

Все в развалинах Ковно: литовцы отходят в Кейданы;

Немцы взяли Кейданы: литовцы в леса отступили…

С этого момента Альф и переходит из народно-эпической среды в романтическую, мрачно освещенную фабулу Конрада Валленрода.

Оторвавшийся от национальной почвы, от своего народа, не видя иных средств борьбы, он встает на ложный, трагический путь, избрав одинокую, отщепенческую тактику «валленродизма». Но и здесь единственным источником внутренней силы героя продолжает оставаться жизненная среда, представленная в народно-эпическом сказе. Слабеющую связь с ней поддерживает его постоянный спутник, народный певец Хальбан – неотлучная «совесть» Конрада Валленрода, по меткому наблюдению одного из советских исследователей (С. Советова).

Скрещение обеих фабул в сцене пира составляет напряженнейшую кульминацию поэмы: внутренне скудеющий романтический герой получает в этой сцене сильнейший импульс к совершению своего патриотического подвига. Иначе он не был бы совершен.

Здесь становится особенно ясным, что народно-эпическая фабула имела решающее значение для Мицкевича не только в разработке намеченного содержания, но и в выработке метода, поэтому она и ведет за собой романтическую сторону «исторической повести», дает ей импульсы движения. Едва ли можно сомневаться, что в этом сказался определенный момент творческого развития поэта, подошедшего к суровой оценке индивидуалистической романтики, к разрыву с ней.

В течение всего своего раннего периода Мицкевич стремился опираться на историю народа, все ближе подходил он к разработке исторического эпоса с народной, реалистической основой, создавая таким образом тенденцию, противостоящую абстрактной романтике.

Романтика Конрада Валленрода – это, конечно, «унылый», «безнадежный» романтизм, говоря словами Пушкина. Этому вполне соответствует и безнадежность той социальной судьбы, которую избрал для себя Конрад Валленрод.

Советская критика собрала немало аргументов, свидетельствующих о глубоком осуждении «валленродизма» Мицкевичем. Конрад сам определяет избранное им средство борьбы как «проклятое» и «страшное», – таким оно и выглядит в мрачной романтической фабуле поэмы.

В известном смысле осуждением обертывается и эпиграф к ней, заимствованный поэтом из Макиавелли: «Ибо должны вы знать, что есть два рода борьбы… надо поэтому быть лисицей и львом». Конечно, в этом эпиграфе было нечто, что могло напугать Новосильцева, наместника Николая I в Польше, который считал ошибкой петербургских цензоров их разрешение на издание поэмы Мицкевича. В своем официальном рапорте, посланном поэтому поводу, Новосильцев так разъяснил «сокровенную» цель эпиграфа к «Конраду Валленроду»: «согревать угасающий патриотизм, питать вражду и приуготовлять будущие происшествия, учить нынешнее поколение быть ныне лисицею, чтобы со временем обратиться в льва». По Новосильцеву, вся поэма была назначена – в соответствии с эпиграфом – к тому, чтобы вызывать «чувствования, свойственные побежденным, оправдывающие даже неблагодарность и самую измену», чтобы готовить «скрытым образом ужаснейшую войну» ⁹. У нас нет никаких оснований опровергать невольную правду, сказанную царским чиновником о поэме Мицкевича: именно так ее должен был оценить враг.

И все же напоминание о Макиавелли имело и свой порицающий смысл, так как оно содержало историческую параллель к «валленродизму», бросающую свет на неполноценность такого метода борьбы. Своим эпиграфом Мицкевич заставлял вспомнить о трагическом для судьбы народа несоответствии между задачей, которую выдвигал итальянский мыслитель-патриот XVI века, задачей создания итальянского национального государства, и той «макиавеллиевской» тактикой, которую он предлагал во имя этой цели своему князю, одному из многих итальянских тиранов эпохи Возрождения. В пору разработки замысла «Конрада Валленрода» Мицкевич обратился к Макиавелли не только за эпиграфом: он изучал этого мыслителя (вместе с драмой Шиллера «Заговор Фиеско») в условиях напряженных поисков пути освобождения Польши после только что пережитой катастрофы декабристов. От Мицкевича не могла ускользнуть связь самого происхождения макиавеллиевской тактики с трагическими для Италии условиями ее раздробленности, появлением провинциальных мелкокняжеских абсолютизмов, отсутствием массовых сил, способных взять на себя задачу национального объединения страны. С этой стороны эпиграф отбрасывал некое объективное освещение, становился историческим комментарием к трагической фабуле «валленродизма», основанной в политическом смысле на тактике заговора.

В то же время известно, что Мицкевич резко отрицательно отозвался о «системе Макиавелли» в «Книгах народа польского и польского пилигримства», написанных очень скоро после «Конрада Валленрода».

3

Изучая вопрос об осуждении заговорщической тактики в «Конраде Валленроде», советская критика опускала одну немаловажную деталь: связь всей темы «валленродизма» с элементами «байронической» формы в поэме Мицкевича. Эта сторона вопроса оставалась в тени, так как советские литературоведы вообще обходили связи Мицкевича с поэзией Байрона, хотя связи эти, замеченные еще русским поэтом Баратынским, были не малыми как в притяжении, так и в отталкивании и преодолении.

В недавно вышедшей монографии С. Советова, знатока Мицкевича, не допускается и мысли о какой-либо соотнесенности Конрада Валленрода с героями «Корсара», «Гяура», «Лары» и т.

1. Б. Ф. Стахеев, Третья часть «Дзядов» А. Мицкевича, «Ученые записки Института славяноведения АН СССР», т. VIII, изд. АН СССР, М. 1954.[↩]
2. Д. Б. Кацнельсон, К вопросу об отношении Адама Мицкевича к народному творчеству (1820 – 1829 гг.), там же.[↩]
3. С. С. Советов, Природа и крестьянский труд в поэме А. Мицкевича «Пан Тадеуш», «Вестник Ленинградского университета», N 8, Серия истории, языка и литературы, вып. 2, Л. 1956.[↩]
4. А. Л. Погодин, Адам Мицкевич. Его жизнь и творчество, т. II, М. 1912, стр. 69.[↩]
5. А. Мицкевич, Собр. соч., т. 5, Гослитиздат, М. 1954, стр. 404.[↩]
6. Здесь и далее «Конрад Валленрод» приводится в переводе Н. Асеева См. А. Мицкевич, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1948.[↩]
7. С. С. Советов, Адам Мицкевич, изд. ЛГУ, 1956, стр. 141.[↩]
8. В этом отношении нельзя не согласиться с советским литературоведом И. Горским, который в своей книге о Мицкевиче справедливо отмечает, что в «Конраде Валленроде» поэт сгустил «трагические краски в изображении средневековой Литвы», так как могущественное Литовское княжество «во второй половине XIV в. не только успешно боролось с агрессией крестоносцев, но и само совершало набеги на соседей». Автор объясняет сгущение трагического тона в поэме тем, что «Мицкевич стремился провести аналогию с современным положением Польши». Конечно, «характер Конрада был более понятным в условиях растерзанной Польши» (И. К. Горский, Адам Мицкевич, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 114).[↩]
9. «Русская старина», 1903, т. 116 (октябрь – ноябрь-декабрь), стр. 341, 342.[↩]