Взамен трагедии

Случай достаточно редкий: в первых же строках новой своей повести популярный прозаик пробует отмежеваться от собственного стиля. Нейтрализовать стиль как заведомую помеху содержанию: «Мне бы не хотелось находить в этом стиль… Наличие стиля в том, что я изложу, будет каким-то образом противоречить тому, что я собираюсь сказать».

Об утопичности авторских надежд обойтись без «стиля» говорит буквально следующий (за вводной декларацией) абзац повести. «Мы живем на дне воздушного океана», – начинает автор. И тут же, пока сочетание «воздушный океан» еще горячо, не затвердело как рядовая стилистическая фигура, принимается его развертывать в подвижный и многосоставный образ, пользуясь широко распространенным (в поэзии – прежде всего) приемом «оживления» обиходной метафоры. Перенесенные в метафорический контекст деревья смотрятся у него водорослями, дома – раковинами; птицы повисли в небе, «еле шевеля плавниками», – не птицы уже, а рыбы небесные. И все это – начало, самый старт повествования, первые, так сказать, скопления метафор, идущие следом за авторским заявлением о стиле, который тут вроде и нежелателен.

А дальше появятся в тексте прибрежные дюны с аккуратно гофрированной поверхностью, «как песчаное дно в полосе прилива», промелькнет сравнение человека с морской черепахой, то есть будет действовать логика все того же сквозного образа – «воздушный океан».

В искусстве, как видно, стиль, что суженого и конём не объедешь. Да и не будет ли губителен для свободно-ассоциативной, не дисциплинированной строгой сюжетностью прозы Андрея Битова (речь наша именно о нем) спад внутреннего стилистического напряжения?..

Вчитываясь в его недавнюю повесть «Птицы», которая как раз и открывается авторской острасткой собственному стилю: «Чересчур не выпирай!» – отчетливо различаешь здесь сосредоточенность стилистического усилия, без которого «Птицы» вряд ли смогли сложиться как поэтическое целое и остались бы сводом очерковых заметок на экологические темы, прослоенных натурфилософскими диалогами и пересыпанных афоризмами.

При полной почти бессобытийности «Птиц», когда эпическая постройка не укреплена сюжетной «арматурой», автору не обойтись без вяжущей, стягивающей (элементы повествования) силы стиля, который, помимо прочего, должен обладать качеством сверхпроводимости, свободно пропуская от одного участка текста к другому импульсы ассоциативных связей.

И битовский стиль, изящно-парадоксальный, построенный на тонкой игре смысловых рефлексов, на эффектном и вместе как бы мимолетном «вскрытии» затвердевших фразеологизмов, – этот стиль исправно несет возложенную на него службу.

Отчего же тогда автор столь подозрителен к своему стилю и не решается ему доверить некую заветную идею? Вопрос лишь по видимости локальный: для современной прозы мнительная оглядка А. Битова на собственный стиль весьма показательна. Разумею прежде всего прозу, эстетически «раскованную», привыкшую обходить стороной принятые каноны фабульного письма.

Этой прозе постоянно грозит эстетизация собственной «свободы» (почему – о том речь ниже), и, сознавая такую опасность, она ищет действенных средств против самодовольства освоенной ею «свободной» формы, инерции готовых навыков. Ищет, ибо ушла от жестких повествовательных канонов не оригинальности ради, а для воплощения темы, которая требует от нее открытой генерализации.

…Некогда Пришвин, один из крупнейших мастеров свободного повествования, ввел в свою книгу рассказ о том, как она обсуждалась.

Обсуждение происходило в кругу маститых литераторов, чье мнение заведомо весомо и авторитетно. Причем книга эта («Журавлиная родина»), где писатель, ничуть не скрывая автобиографизма, участвует в сюжете наравне с многочисленными персонажами, была отчасти посвящена проблемам литературного творчества, что не могло не вызвать отклика у профессиональной аудитории.

Собрал маститых сам автор и, прочитав им завершенные главы, приготовился выслушать критику. Оценка книги, прозвучавшая определенней всех прочих, гласила: «Это обнажение приема» (термин, как известно, предложенный В. Шкловским).

«Я был поражен, уязвлен, – признается Пришвин. – Моим побуждением в работе были непорядки в творчестве родной страны, жестокая обида за обвинение в жречестве и заговоре молчания, мною руководил отличный задор превратить свою защитительную речь в художественное произведение. И после всей трудной работы, оказывается, я своим произведением только иллюстрировал моду формального метода. Я был так наивен, что сказал формалисту:

– Честное слово, я не читал Шкловского и работал собственными приемами.

Очень умело скрывая даже на бритом лице тончайшую улыбку, формалист мне ответил:

– Честного слова нет у художника, вернее оно есть, но тоже как прием. И чего вы волнуетесь, у вас вышло очень недурно…»

Главное пришвинское возражение «формалисту» – оно же и резюме спора – осталось непроизнесенным и доверено непосредственно читателю: «…Настолько все-таки я понимал формальный метод, чтобы его раскрытие приемов ценить за невозможность после того их использовать, за стимул к исканию своего совершенно нового приема».

В сущности, Пришвин рассказал о том, как душа литературы ускользает от формально-логических обмеров, оставляя жрецов рассчитанного «мастерства» наедине с их амбициями, а «честное слово» писателя отказывается быть уловкой профессионализма. Речь, собственно, идет о целомудрии заветной авторской идеи (по Пришвину – «побуждения», «отличного задора»), не желающей прибегать к камуфляжу.

Рассуждая строго последовательно, идеальным выходом при подобном максимализме был бы открытый Ораторский жест, прямое мыслеизъявление. Но, с другой стороны, не есть ли это путь разрушения эстетики? И как здесь не вспомнить утверждение Поля Валери, что «обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить»… А впрочем, и Пришвину совсем не чужд интерес к «приему», не к тому, правда, который запатентован формальной школой, а к «совершенно новому», подсказанному спецификой, духом именно этой творческой задачи, а может быть, родившемуся вместе с ней.

Не той ли самой связью «новизна задачи – новизна ее решения» озабочен и Андрей Битов, когда пробует не пропустить в очередную свою работу уже отрепетированных, слишком послушных его руке приемов и навыков?.. Что же до Пришвина – ссылаюсь на его опыт не без задней мысли, ибо он сравнительно недавняя предтеча тех явлений литературной современности, о которых пойдет речь в этой статье. Пойдет же у нас речь о свободно организованной прозе, которая сцементирована не логикой конкретного происшествия или самодвижением характеров, а направленной силой лиризма – иногда открыто авторского, иногда доверенного слову и жесту персонажа.

Подчеркиваю: лиризм в нашем случае – не просто атмосфера повествования либо тон мягкой элегической исповедальности, а именно устремленность, направленная сила сердечного, интеллектуального порыва. И центральное лицо в таком повествовании – не очарованный мечтатель, а человек, духовно озадаченный, ставящий перед собой и миром вопросы из разряда «вечных», причем его духовная озадаченность легко раздвигает сеть ближайших утилитарных интересов и надобностей, выходя на первую позицию в ряду неотложных забот.

1

Проза эта опирается на подпочвенные силы человеческой души, как бы захватывая таким образом одну из исконных прерогатив трагедии. В трагедии, однако, подпочвенные силы извергаются наружу под критическим давлением обстоятельств, раскрепощенная энергия сразу же взвинчивает напряжение конфликта, усиливая работу его тяжелых жерновов? здесь же, в условиях ослабленной сюжетности, создает некую вертикальную тягу – ввысь, к эмпиреям – и при этом сама частично уходит за черту конкретного происшествия.

Питательная почва трагедии – кризисные состояния мира, когда человечность, теснимая злом и неправдой, вынуждена вводить в действие свои стратегические резервы; напротив, та литература, о которой у нас пойдет речь, находит питание и опору в невозмущенном порядке жизни. И вряд ли случайно пристрастие этой литературы к ситуациям внешне (по крайней мере) уравновешенным – отпускных уединений на лоне природы, вольных странствий по достопамятным местам, где ничто не грозит нарушить философический настрой паломника.

Дух, не стесненный давлением обстоятельств, волен выбирать направление и высоту поиска.

Вот одна из ключевых мыслей «Сказок и былей зеленого моря» Вл. Гусева – произведения, определенного автором как «повесть-размышления» («Знамя», 1976, N 10): «Каждый живет как бы в облаке окружающей его в данный момент жизни; если в этом облаке нет некоего электрического напряжения, – так он духовно прорывает его; но если в самом облаке есть или нарастает некое напряжение, оно втягивает в себя магнитные силы души…» Думаю, что «облако окружающей… жизни» было бы не самой удачной фигурой речи в применении к Гамлету, Родиону Раскольникову или Григорию Мелехову, чей дух взаимодействовал с разнообразными обстоятельствами отнюдь не «облачного» свойства.

Эфемерность гусевского образа – стилевой знак или сигнал лирико-философского мирочувствования (и жанра!), которое с беспокойством отмечает нехватку «электрического напряжения» в окружающей уравновешенной атмосфере, ибо привыкло апеллировать к «магнитным силам души», а насколько велик их наличный запас, будут ли они и дальше пробивать упомянутое «облако» – никому не ведомо.

Лирико-философское мирочувствование, возникшее на ровной исторической почве, не испытавшее и не проверившее себя на критических режимах, страдает мнительностью и склонно к тревожной самооглядке: не слишком ли оно «женственно», не грозит ли ему вырождение в прекраснодушие и эстетизм?

Примечательно, что приведенному пассажу об энергетике души и прорыве окружающего «облака» в повести-размышлениях Вл. Гусева предшествовал короткий экскурс во времена французской революции 1789 – 1793 годов. Повинуясь прихотливой игре ассоциаций, повествователь обратился мыслью к Андре Шенье, уже подведенному под нож гильотины. «Замедлением» даются в повести последние истекающие секунды приговоренного, когда перед его сознанием вдруг вспыхивают «желтые и оранжевые вихри», в ушах гремят взрывы…

Между тем самого повествователя, совершившего мысленный рейд в сферу трагического, мы находим уединенным путником, углубившимся в лесные массивы Воронежского заповедника, куда он приехал отчасти по деловой надобности, но больше по душевному влечению. И не в пример Андре Шенье, чья судьба направлялась жесткой логикой социального катаклизма, повествователь волен выбирать занятия по вкусу, что, кстати, отражено и в структуре, и в атмосфере произведения.

Социологические выкладки, ссылки на официальные документы (о мерах по охране природы) сменяются здесь воспоминаниями детства, лирическими монологами, путевыми зарисовками, прослоенными философическими раздумьями, вставными новеллами о животных и т.д. Причем в качестве цемента, скрепляющего разнородный состав повести, выступает – взамен непредусмотренной динамики сюжета или композиционных перекличек – напряженность внутренней установки повествователя: пробиться к запрятанной сути далекого от нас (биологически) существования, но не с естественнонаучной целью, а ради сердечного постижения загадок и тайн «иноязыкого» мира.

Подобно тому, как легкое вещество воздуха служит опорой птичьему крылу или крылу самолета, невесомый, казалось бы, порыв рассказчика (к самой заветной правде увиденного) удерживает над уровнем фактографичности и очеркизма груз всей сборной конструкции «Сказок и былей».

Среди четвероногих персонажей Вл. Гусева – бездомный обшарпанный кот-ворюга, коза, ручной олененок Алеша, бобер Буся… Если судить по многочисленным произведениям отечественной и зарубежной анималистики, то животное, ставшее предметом искусства, – это, прежде всего, образ всепроникающей одухотворенности человека, которая щедро раздает себя сопредельному с человеком живому миру.

В искусстве мы обычно наблюдаем бессловесную тварь уже разгаданной и трактованной поэтически, окруженной оболочкой мифа – сентиментального, назидательного либо философичного – о ее судьбе и прикосновенности к делам человеческим. Случается, что разгадка звериной души отодвинута в перспективу сюжета, но и тогда четвероногий, к примеру, «герой» движется в поле человеческого опыта и мудрости, где уже зреет истина об этом «герое».

Подобное встречаем и у Пришвина, чья анималистика настолько достоверна житейски, так непосредственно вырастает из пестроты попутных вроде бы наблюдений, припомненных «кстати» случаев, что, кажется, не дружит ни с какой книжной традицией. Но в самой атмосфере пришвинских вещей разлито добродушное лукавство знания и спокойной мудрости, от которых заведомо не укрыться новому, пока не разгаданному секрету и в ореоле которых, кстати, замыкается эстетический контур очередной «звериной» истории. В гусевской же прозе познающий разум как бы смущен неполнотой своего знания о природе и неразрешимостью ее последних секретов или, пользуясь словами самого повествователя, «неизвестностью о другой живой жизни».

Но смущенный разум напорист. Он снова и снова подступает со своими безответными вопросами к мелким и крупным жужжащим, блеющим, мяукающим и т.п. существам, пробуя хоть мельком заглянуть за биологический барьер, отделяющий нас от них и, возможно, скрывающий некую принципиальную тайну о широком мире (мотив, достаточно устойчивый у Вл. Гусева). Причем познающее упорство повествователя предстает как данность. Оно ничем не поощряется извне и неуклонно воспроизводит себя за счет очень высокого «внутреннего давления», то есть опять же за счет упоминавшихся подпочвенных сил личности.

Какова же, однако, природа активности этих сил? Дабы прояснить дело, прибегнем к сопоставлению с классикой, сославшись на чеховского «Студента», популярность которого у современной критики вполне соизмерима с популярностью «Унтера Пришибеева» и «Хамелеона» у критики 30 – 40-х годов.

Как, собственно, подготовлен в рассказе момент высокого и чистого согласия трех его персонажей, обратившихся мыслью к сюжетам далеким и легендарным, вроде переживаний апостола Петра в ночь после тайной вечери?..

Все началось с непогоды – с порывов пронизывающего ветра, который налетел с востока, мигом погасив голоса и краски весны, напомнив о зиме, еще не потерявшей силу, о длинной череде зим, сменившихся на земле. Вокруг Великопольского сумрачная местность, утопающая «в холодной вечерней мгле», а вспоминается ему бедность и неуют родного дьячковского дома, поза матери, которая, «сидя в сенях на полу босая», чистит самовар, надсадный кашель отца…

И под родительской крышей та же устойчивая «непогода», что и на вольном просторе.

А, подойдя к костру, Иван Великопольский видит вдовую Лукерью, «маленькую, рябую, с глуповатым лицом», она «сидела на земле и мыла котел и ложки». И память его, и ближайшие впечатления согласно питают то чувство вселенской безысходности, неискоренимой скудости бытия, с каким студент приблизился к костру.

Но вовсе не тоску или космическую меланхолию выразило слово Великопольского, адресованное вдовам-огородницам, а остроту его сердечной отзывчивости, силу отклика на старую как мир легенду об отречении ученика от учителя, о нравственных мучениях отрекшегося.

Выясняется: «линейное» развитие внутренней темы Великопольского (мир неизменен, человек в нем сир и беззащитен) резко переломилось, как только слово длясебя, обкатанное им в уме, стало словом для других. Чисто негативная, безнадежная мысль о мире есть отрицание совокупного опыта поколений, то есть его продуктивности, и не способна служить базой духовного общения, которое опытом как раз и живо. Желание студента облегчить сердце, высказаться и быть понятым привело к подмене темы. Вернее, так: в слове для других, «общительном» слове, выразился более глубокий уровень его души, чем в «необщительном» слове – жалобе: уровень постижения «правды и красоты», а, согласно новому ходу мыслей Ивана Велико-польского, именно «правда и красота» – «главное в человеческой жизни и вообще на земле».

Внутреннюю динамику чеховского «Студента» определяет вытеснение мотива «пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» мотивом «прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого».

Но без соревнования с первым мотивом не окреп бы второй, во всяком случае, не напряглась бы так сильно нить понимания, протянувшаяся от студента к его слушательницам.

История литературы знает не много примеров, где бы на столь тесной эпической площадке, при будничной заурядности обстоятельств, серенькой, «скучной» окраске предметного и пейзажного фона, было бы дано так остро, как здесь у Чехова, обнаружиться скрытым резервам человеческого в человеке.

Но пробуждение этих резервов происходит по логике конфликта, вопреки ровному движению сюжета. А может быть, и благодаря ему, ибо ровным движением выражена отупляющая будничность того порядка вещей, который разместил людей по тесным ячейкам, обязав их до одурения заучивать доставшуюся роль, скажем, сельского дьячка или полунищей крестьянки. В этих условиях задавленная, урезанная в правах человечность вынуждена сопротивляться механической силе вещей, конфликтовать с ней. И острота сердечного отклика двух вдов-огородниц на рассказ студента поощрена безотрадностью их социальных ролей.

Человеческая, внеролевая суть этих вдов как раз и объявляет о себе глубиной их отклика на далекое. Объявляет в пику, вопреки отупляющей каждодневности.

В рядовой, невозмущенной обстановке бодрствуют дежурные силы души, внутренним же, резервным силам сигналы (к действию!) подаются лишь в особых, экстренных случаях. Да, видимо, для человеческой психики была бы разрушительна постоянная активность этих резервных сил. Искусство, верное формам самой жизни, такая ситуация вполне устраивает: резервную энергию личности оно улавливает «сквозь толщу» ее рядовых забот, надежд, привычек, предрассудков и т. п., с одной стороны, выдерживая реальную дистанцию между глубоко хранимым (личностью) и находящимся в каждодневном обороте, с другой – осуществляя свое призвание обнажать то, что скрыто.

В этом смысле ситуация чеховского «Студента» исключительна, ибо скрытое здесь выступает без всякой защитной оболочки. И в состоянии вдов нам почти не дано заметить момент перестройки на сочувствие студенту и персонажам древней легенды. По сути, еще до появления Великопольского обе крестьянки уже были его благодарными слушательницами, готовыми принять близко к сердцу евангельскую притчу об ученике и учителе, хотя, повторяю, отходить от прозаической уравновешенности им вроде не с чего: все вокруг привычно и ровно.

Однако «ровно» у Чехова как раз и означает – кризисно. И резервным силам человеческих душ в условиях гнилого, хронического кризиса приходится примерно так же брать на себя охрану личности (от перерождения, надлома, деформации), как и в условиях напряженно-драматических. То есть, в конечном счете, активизация этих резервных сил все равно происходит у Чехова под внешним давлением.

2

Никакого «внешнего давления» нам не дано уловить в лирико-философских системах современных прозаиков, где сокровенному человеку ни быт, ни скопление житейских забот не мешают прямо адресоваться к широкому миру со своими капитальными вопросами. В частности, экологического свойства.

Доверенный герой А. Битова («Птицы») ломает голову, впрочем, не только над самой проблемой «среда и мы», но и над более сложной связью: «среда – мы – время нашей озабоченности состоянием среды». Казалось бы, что же тут более сложного? Время истощения (или пусть угрозы истощения) среды и есть время нашей озабоченности. Но у Битова столь прямой зависимостью дело отнюдь не исчерпывается.

В сущности, даже детскому уму, рассуждает повествователь, доступна азбука экологии… «Я мог бы это слышать и понять еще в начальной школе… Как это странно, что человечество не понимало что-то вместе со мною, маленьким школяром!» И дальше: «Бывает такое время, когда человечество живет как один человек, – в каком-то смысле это и есть Время. Тогда оно вместе старится, вместе радуется, вместе понимает. Потом оно не понимает, куда это делось, куда ушло».

Из контекста ясно, что под «Временем» разумеются в первую голову «сороковые, роковые» – пора всеобщей мобилизации воль, умов, душ на решение единой сверхзадачи (отличительная черта чрезвычайных эпох – осязаемая предметность сверхзадачи, стоящей вплотную к задачам ближнего ряда) – победить! – пора, когда и о человеке, и о делах человеческих судят по законам военного времени и когда на вопросы не самой первой очередности взрослые отвечают не намного увереннее, чем маленькие школяры.

И лишь после того, как бури и потрясения кризисной поры миновали, у человечества, что называется, руки дошли до экологии… «Ну и отлично!» – готовы мы подать А. Битову реплику «с места». Однако чувствуем, что она прозвучит не в тон авторским рассуждениям, где заметен оттенок ностальгии по грозовому Времени, когда выведывание у природы ее секретов – непозволительная роскошь, но есть, зато полнота душевной занятости, исключающая надобность самому искать духоподъемное занятие.

Сегодня герою Битова уже не обойтись без такого рода инициативы, и, мысленно примериваясь к напряжению патетического времени как эталонному, он выходит на широкий простор сложных экологических проблем.

«Способность человека знать иную природу, – рассуждает повествователь (припомним попутно слова Вл. Гусева о «неизвестности другой живой жизни». – В. К.), – кажется мне катастрофически малой, но нет ничего благороднее и необходимее для человеческого сознания, чем это буксующее усилие».

Энергия познавательного порыва – за черту известного – реализуется у Битова в форме натурфилософского диалога-соревнования между героем-повествователем и неким доктором, биологом. Причем, удаляясь от орнитологической станции (место действия повести) в дюны и прокладывая там замысловато-петлистые маршруты, спорщики по-разному воспринимают ближайшую к ним реальность. Для повествователя однообразно холмистая местность – гофрированное дно воздушного океана; для доктора – земля как земля, знакомый участок песчаной косы, удобной для наблюдений над пернатыми.

Первый склонен к поэтической метафизике, свободному панорамированию явлений с некоей верхней точки, второй цепко держится за осязаемый факт, проявляя заметное недоверие к метафорическим причудам собеседника. И видимо, философические блуждания среди дюн кончились бы ко взаимному неудовольствию спорщиков, если бы не «буксующее усилие» повествователя, растревожившее все-таки ученого мужа, который незаметно для себя втянулся в общегуманитарные прения.

У Чехова в «Студенте» сокровенная человечность персонажей томится своей закрепощенностью, больно ударяется о «ролевые» рамки и кульминационный момент согласия студента с его слушательницами обострен хронической болью, которую все трое носят в себе, чувством тесноты жизни. Возник проблеск взаимопонимания, сердечный отклик на далекое, как на свое, кровное, и боль отступила. Но без ее участия не было бы и высшей поэтической точки рассказа.

Что до персонажей современной прозы, продолжающих лирическую линию Ивана Великопольского, то чаще всего они биографически и душевно благополучны. Отсюда возросшая нагрузка на «чистый» интеллект, призванный стимулировать горение души. И, пожалуй, закономерно, что главным «событием» бесфабульной повести Битова становится расшатывание гносеологического барьера между неуемным натурфилософским вопрошательством и позитивизмом прикладного знания.

Для битовского героя расшатать барьер между собой и доктором значит приблизительно то же, что пробиться к ядру одной из загадок живого мира, то есть не просто постичь «иную природу» (в частности, природу иной, нежели твоя, умственной установки), приблизив ее таким образом к собственной, но и проявить себя патетически, дав нагрузку «резервным» силам души.

Выманить убежденного профессионала за черту его профессиональной оседлости, пробудить в нем общегуманитарные тревоги – чем не духоподъемная задача для битовского героя, которому так важно само состояние высокого непокоя («Исподволь я развратил его, – замечает он о докторе. – Его императив слабел. Думаю, что это не я был убедителен – давно и неприменимо скучали в нем все эти мысли…»)? Но достаточно ли устойчив непокой (и те литературные формы, где присутствует его образ), в свою очередь требующий о себе беспокойства?..

Искусство тем охотнее откликается на призыв живой природы: «Оборони от осквернения и браконьерства!», что защита окружающей среды для него, помимо прочего, – акт самосохранения. Ведь искусство в определенном смысле – служба сличения, а еще вернее – активного сближения обиходных, условленных норм людского общежития с законами и нормами самой «натуры»; к природе оно апеллирует как к авторитетной инстанции, позволяющей установить меру натуральности предмета, явления, факта.

А что именно приходится искусству обнажать в явлениях, процессах, лицах, как не их природу, то есть ничем не затуманенную органику? Не случайно ведь мы говорим: социальная, нравственная, духовная природа, обозначая, таким образом, некий предел своих аналитических притязаний. И, по логике вещей, убывание природы (не только «живой среды», но и меры ценностей!) не может не отразиться болезненно на духовном укладе человека, в частности на тех познавательных навыках, которым он обязан своим господством над природой и весьма результативной методикой ее эксплуатации.

Но если чисто «головная» мысль, упорно распространяя себя вширь, способна залюбоваться собственной стройностью и позабыть природную меру вещей, то сердечной мысли искусства изначально свойственна осмотрительность, привычка оглядываться на исходное – на органическое самодвижение жизни. И когда теснимая природа подает тревожные «SOS», выясняется, что нет худа без добра: поднятое по тревоге искусство, литература в частности, тверже обычного опирается на природный счет ценностей, вводит в активный оборот самые капитальные свои аргументы и предостережения «экологического», скажем так, свойства.

Однако, как бы сильно ни было озабочено искусство состоянием окружающей среды, его не тянет специализироваться на задачах лесоохраны, рыбнадзора и т.