№11, 1978/Жизнь. Искусство. Критика

Взамен трагедии

Случай достаточно редкий: в первых же строках новой своей повести популярный прозаик пробует отмежеваться от собственного стиля. Нейтрализовать стиль как заведомую помеху содержанию: «Мне бы не хотелось находить в этом стиль… Наличие стиля в том, что я изложу, будет каким-то образом противоречить тому, что я собираюсь сказать».

Об утопичности авторских надежд обойтись без «стиля» говорит буквально следующий (за вводной декларацией) абзац повести. «Мы живем на дне воздушного океана», – начинает автор. И тут же, пока сочетание «воздушный океан» еще горячо, не затвердело как рядовая стилистическая фигура, принимается его развертывать в подвижный и многосоставный образ, пользуясь широко распространенным (в поэзии – прежде всего) приемом «оживления» обиходной метафоры. Перенесенные в метафорический контекст деревья смотрятся у него водорослями, дома – раковинами; птицы повисли в небе, «еле шевеля плавниками», – не птицы уже, а рыбы небесные. И все это – начало, самый старт повествования, первые, так сказать, скопления метафор, идущие следом за авторским заявлением о стиле, который тут вроде и нежелателен.

А дальше появятся в тексте прибрежные дюны с аккуратно гофрированной поверхностью, «как песчаное дно в полосе прилива», промелькнет сравнение человека с морской черепахой, то есть будет действовать логика все того же сквозного образа – «воздушный океан».

В искусстве, как видно, стиль, что суженого и конём не объедешь. Да и не будет ли губителен для свободно-ассоциативной, не дисциплинированной строгой сюжетностью прозы Андрея Битова (речь наша именно о нем) спад внутреннего стилистического напряжения?..

Вчитываясь в его недавнюю повесть «Птицы», которая как раз и открывается авторской острасткой собственному стилю: «Чересчур не выпирай!» – отчетливо различаешь здесь сосредоточенность стилистического усилия, без которого «Птицы» вряд ли смогли сложиться как поэтическое целое и остались бы сводом очерковых заметок на экологические темы, прослоенных натурфилософскими диалогами и пересыпанных афоризмами.

При полной почти бессобытийности «Птиц», когда эпическая постройка не укреплена сюжетной «арматурой», автору не обойтись без вяжущей, стягивающей (элементы повествования) силы стиля, который, помимо прочего, должен обладать качеством сверхпроводимости, свободно пропуская от одного участка текста к другому импульсы ассоциативных связей.

И битовский стиль, изящно-парадоксальный, построенный на тонкой игре смысловых рефлексов, на эффектном и вместе как бы мимолетном «вскрытии» затвердевших фразеологизмов, – этот стиль исправно несет возложенную на него службу.

Отчего же тогда автор столь подозрителен к своему стилю и не решается ему доверить некую заветную идею? Вопрос лишь по видимости локальный: для современной прозы мнительная оглядка А. Битова на собственный стиль весьма показательна. Разумею прежде всего прозу, эстетически «раскованную», привыкшую обходить стороной принятые каноны фабульного письма.

Этой прозе постоянно грозит эстетизация собственной «свободы» (почему – о том речь ниже), и, сознавая такую опасность, она ищет действенных средств против самодовольства освоенной ею «свободной» формы, инерции готовых навыков. Ищет, ибо ушла от жестких повествовательных канонов не оригинальности ради, а для воплощения темы, которая требует от нее открытой генерализации.

…Некогда Пришвин, один из крупнейших мастеров свободного повествования, ввел в свою книгу рассказ о том, как она обсуждалась.

Обсуждение происходило в кругу маститых литераторов, чье мнение заведомо весомо и авторитетно. Причем книга эта («Журавлиная родина»), где писатель, ничуть не скрывая автобиографизма, участвует в сюжете наравне с многочисленными персонажами, была отчасти посвящена проблемам литературного творчества, что не могло не вызвать отклика у профессиональной аудитории.

Собрал маститых сам автор и, прочитав им завершенные главы, приготовился выслушать критику. Оценка книги, прозвучавшая определенней всех прочих, гласила: «Это обнажение приема» (термин, как известно, предложенный В. Шкловским).

«Я был поражен, уязвлен, – признается Пришвин. – Моим побуждением в работе были непорядки в творчестве родной страны, жестокая обида за обвинение в жречестве и заговоре молчания, мною руководил отличный задор превратить свою защитительную речь в художественное произведение. И после всей трудной работы, оказывается, я своим произведением только иллюстрировал моду формального метода. Я был так наивен, что сказал формалисту:

– Честное слово, я не читал Шкловского и работал собственными приемами.

Очень умело скрывая даже на бритом лице тончайшую улыбку, формалист мне ответил:

– Честного слова нет у художника, вернее оно есть, но тоже как прием. И чего вы волнуетесь, у вас вышло очень недурно…»

Главное пришвинское возражение «формалисту» – оно же и резюме спора – осталось непроизнесенным и доверено непосредственно читателю: «…Настолько все-таки я понимал формальный метод, чтобы его раскрытие приемов ценить за невозможность после того их использовать, за стимул к исканию своего совершенно нового приема».

В сущности, Пришвин рассказал о том, как душа литературы ускользает от формально-логических обмеров, оставляя жрецов рассчитанного «мастерства» наедине с их амбициями, а «честное слово» писателя отказывается быть уловкой профессионализма. Речь, собственно, идет о целомудрии заветной авторской идеи (по Пришвину – «побуждения», «отличного задора»), не желающей прибегать к камуфляжу.

Рассуждая строго последовательно, идеальным выходом при подобном максимализме был бы открытый Ораторский жест, прямое мыслеизъявление. Но, с другой стороны, не есть ли это путь разрушения эстетики? И как здесь не вспомнить утверждение Поля Валери, что «обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить»… А впрочем, и Пришвину совсем не чужд интерес к «приему», не к тому, правда, который запатентован формальной школой, а к «совершенно новому», подсказанному спецификой, духом именно этой творческой задачи, а может быть, родившемуся вместе с ней.

Не той ли самой связью «новизна задачи – новизна ее решения» озабочен и Андрей Битов, когда пробует не пропустить в очередную свою работу уже отрепетированных, слишком послушных его руке приемов и навыков?.. Что же до Пришвина – ссылаюсь на его опыт не без задней мысли, ибо он сравнительно недавняя предтеча тех явлений литературной современности, о которых пойдет речь в этой статье. Пойдет же у нас речь о свободно организованной прозе, которая сцементирована не логикой конкретного происшествия или самодвижением характеров, а направленной силой лиризма – иногда открыто авторского, иногда доверенного слову и жесту персонажа.

Подчеркиваю: лиризм в нашем случае – не просто атмосфера повествования либо тон мягкой элегической исповедальности, а именно устремленность, направленная сила сердечного, интеллектуального порыва. И центральное лицо в таком повествовании – не очарованный мечтатель, а человек, духовно озадаченный, ставящий перед собой и миром вопросы из разряда «вечных», причем его духовная озадаченность легко раздвигает сеть ближайших утилитарных интересов и надобностей, выходя на первую позицию в ряду неотложных забот.

1

Проза эта опирается на подпочвенные силы человеческой души, как бы захватывая таким образом одну из исконных прерогатив трагедии. В трагедии, однако, подпочвенные силы извергаются наружу под критическим давлением обстоятельств, раскрепощенная энергия сразу же взвинчивает напряжение конфликта, усиливая работу его тяжелых жерновов? здесь же, в условиях ослабленной сюжетности, создает некую вертикальную тягу – ввысь, к эмпиреям – и при этом сама частично уходит за черту конкретного происшествия.

Питательная почва трагедии – кризисные состояния мира, когда человечность, теснимая злом и неправдой, вынуждена вводить в действие свои стратегические резервы; напротив, та литература, о которой у нас пойдет речь, находит питание и опору в невозмущенном порядке жизни. И вряд ли случайно пристрастие этой литературы к ситуациям внешне (по крайней мере) уравновешенным – отпускных уединений на лоне природы, вольных странствий по достопамятным местам, где ничто не грозит нарушить философический настрой паломника.

Дух, не стесненный давлением обстоятельств, волен выбирать направление и высоту поиска.

Вот одна из ключевых мыслей «Сказок и былей зеленого моря» Вл. Гусева – произведения, определенного автором как «повесть-размышления» («Знамя», 1976, N 10): «Каждый живет как бы в облаке окружающей его в данный момент жизни; если в этом облаке нет некоего электрического напряжения, – так он духовно прорывает его; но если в самом облаке есть или нарастает некое напряжение, оно втягивает в себя магнитные силы души…» Думаю, что «облако окружающей… жизни» было бы не самой удачной фигурой речи в применении к Гамлету, Родиону Раскольникову или Григорию Мелехову, чей дух взаимодействовал с разнообразными обстоятельствами отнюдь не «облачного» свойства.

Эфемерность гусевского образа – стилевой знак или сигнал лирико-философского мирочувствования (и жанра!), которое с беспокойством отмечает нехватку «электрического напряжения» в окружающей уравновешенной атмосфере, ибо привыкло апеллировать к «магнитным силам души», а насколько велик их наличный запас, будут ли они и дальше пробивать упомянутое «облако» – никому не ведомо.

Лирико-философское мирочувствование, возникшее на ровной исторической почве, не испытавшее и не проверившее себя на критических режимах, страдает мнительностью и склонно к тревожной самооглядке: не слишком ли оно «женственно», не грозит ли ему вырождение в прекраснодушие и эстетизм?

Примечательно, что приведенному пассажу об энергетике души и прорыве окружающего «облака» в повести-размышлениях Вл. Гусева предшествовал короткий экскурс во времена французской революции 1789 – 1793 годов. Повинуясь прихотливой игре ассоциаций, повествователь обратился мыслью к Андре Шенье, уже подведенному под нож гильотины. «Замедлением» даются в повести последние истекающие секунды приговоренного, когда перед его сознанием вдруг вспыхивают «желтые и оранжевые вихри», в ушах гремят взрывы…

Между тем самого повествователя, совершившего мысленный рейд в сферу трагического, мы находим уединенным путником, углубившимся в лесные массивы Воронежского заповедника, куда он приехал отчасти по деловой надобности, но больше по душевному влечению. И не в пример Андре Шенье, чья судьба направлялась жесткой логикой социального катаклизма, повествователь волен выбирать занятия по вкусу, что, кстати, отражено и в структуре, и в атмосфере произведения.

Социологические выкладки, ссылки на официальные документы (о мерах по охране природы) сменяются здесь воспоминаниями детства, лирическими монологами, путевыми зарисовками, прослоенными философическими раздумьями, вставными новеллами о животных и т.д. Причем в качестве цемента, скрепляющего разнородный состав повести, выступает – взамен непредусмотренной динамики сюжета или композиционных перекличек – напряженность внутренней установки повествователя: пробиться к запрятанной сути далекого от нас (биологически) существования, но не с естественнонаучной целью, а ради сердечного постижения загадок и тайн «иноязыкого» мира.

Подобно тому, как легкое вещество воздуха служит опорой птичьему крылу или крылу самолета, невесомый, казалось бы, порыв рассказчика (к самой заветной правде увиденного) удерживает над уровнем фактографичности и очеркизма груз всей сборной конструкции «Сказок и былей».

Среди четвероногих персонажей Вл. Гусева – бездомный обшарпанный кот-ворюга, коза, ручной олененок Алеша, бобер Буся… Если судить по многочисленным произведениям отечественной и зарубежной анималистики, то животное