Время в романах Набокова

История идей

Лиляна ЧУК

ВРЕМЯ В РОМАНАХ НАБОКОВА

Время — главный герой современного романа. Начиная с Пруста и Фолкнера возврат в прошлое и «расщепление» хронологической плоскости становятся основной стратегией повествования. Так, хронология, особенно в постмодернистском произведении, разбивается на временные секвенции и вновь складывается в новую картину. Трактовка писателем хронологии повествования говорит о его восприятии времени, о представлении во времени самого себя. Набоков всю жизнь пытался проникнуть в тайну времени, что нашло выражение не только в темах и атмосфере его романов, но и в распределении, стратификации времени повествования, ритме темпоральности в его прозаических произведениях. Данная статья посвящена проблеме распределения художественного времени в шестнадцати набоковских романах и использования ритма в контексте описываемого события.

Ткань времени

Свои размышления на тему времени Набоков представил в «Ткани времени», четвертой части романа «Ада, или Радости страсти». В тексте этого романа есть фрагмент, посвященный проблеме сущности времени. «Я хочу понять, в какое место и время нас с тобой занесло <...> Такая философическая потребность…» — говорит Ван Вин, повествователь «Ады».

Однако в романах Набокова все еще остается неясным отношение между объективным временем и универсальным, не сводящимся к восприятию времени отдельным человеком. Набоков отвергает модель единства пространства и времени Эйнштейна и создает многочисленные временные туннели в своих нарративах. Вспомним растяжение времени в «Даре» или прохождение сквозь хронотопы арлекина Вадима Вадимовича.

Ван сердится: «Пространство-Время — это гиблый гибрид, в котором дефис, и тот смотрит мошенником». Философа Вана приводят в ужас часы из теории относительности, которые замедляют свой ход, когда их движение ускоряется. Сам же он устанавливает свой мир по так называемой Анти-Терре, ход часов которой соответствует движению времени.

Для автора «Ады» пространство — «демонический двойник богоравного времени», так как о категории пространства можно размышлять, оно познаваемо и тем самым принадлежит миру человека. Перед временем, однако, мы немотствуем. Время познать невозможно, оно не от человека, оно — от Бога. Набоков не оригинален, когда говорит, что мы воспринимаем пространство зрительно, а ко времени прислушиваемся: «Пространство — толчея в глазах, а Время — гудение в ушах». Но набоковский Ван все же понимает: то, что мы слышим, — это только «кровоток, омывающий мозг и шейными венами возвращающийся из него к сердцу, седалищу тайных терзаний».

Что касается «стрелы времени», Набоков, наряду с большинством философов, констатирует необратимость времени. Эта идея разработана в «Арлекинах», где с этой проблемой сталкивается главный герой Вадим Вадимович.

«Чистое Время, Перцептуальное Время, Осязаемое Время, Время, свободное от содержания, контекста и комментария, — вот мои время и тема…» — говорит вдохновленный Ван Вин. В чем здесь несоответствие? Осязающее время мы воспринимаем чувствами, а все, что видим, к чему прикасаемся, что обоняем, то есть слышим, — пространственно и протяженно. Содержание вносит именно сам Ван Вин, высчитывая интервал между двумя ударами движущегося маятника. «Я хочу прояснить сущность Времени, не его течение, ибо не верю, что сущность его можно свести к течению. Я хочу приголубить Время». С каким временем Набоков хочет обойтись ласково? Ван Вин постоянно ощущает парадокс времени. Его не интересует течение времени, ибо, по его мнению, течение — это пространственная категория. Его интересует длительность[1]. Но и длительность — пространственная категория. Длительность есть последовательность моментов. Ван говорит: «Почему это так трудно — так унизительно трудно — сфокусировать разум на понятии Времени и удерживать последнее в фокусе на предмет обстоятельного изучения?» «Быть может, единственное, в чем мреет намек на ощущение времени, это ритм; не повторенье биений, но зазор между двумя такими биениями, пепельный прогал в угольной мгле ударов: нежная пауза».

Непонятно, почему Ван придает телу большую эластичность, чем сознанию: «Мы, жалкие жители Пространства, больше привычны в нашей трехмерной Лакримавелли к Протяженности, нежели к Длительности: наши тела способны к напряжению, много большему, нежели то, каким может похвастаться волевое воспоминание». Однако тело не эластичнее и не быстрее ума.

Ван противоречит сам себе, когда отрицает онтологическую ценность будущего, так как именно Набоков в своем опусе оставил многочисленные сигналы и знаки будущего. «…Ван делал по ходу игры кое-какие записи в надежде, — нельзя сказать, чтобы вовсе не сбывшейся, — «различить испод времени» (что составляет, как ему предстояло впоследствии написать, «лучшее неформальное определение предзнаменований и пророчеств»)». По Набокову, основа будущего времени ясна и определенна, и в нее можно заглянуть. Жаль, что писатель-философ в дальнейшем не развил эту идею.

Из «Ткани времени» можно сделать вывод, что Набокова, прежде всего, интересует собственное присутствие во времени. Растерянного ученого Вана Вина можно упрекнуть во многом, но поэта, единого со своей музой, горящего в собственном огне, огромном и люминисцентно холодном, упрекнуть не в чем. Любовь, страсть, созерцание бесконечности созидают его ткань времени, но эта ткань частная и субъективная.

Отношение к актуальному моменту

Если сравнить отношение к событиям, происходящим сейчас, с отношением к минувшему, настоящее у Набокова занимает значительно меньшее место по сравнению с прошедшим. Настоящее служит трамплином для повествования о важных предшествующих событиях.

Хронологическая последовательность событий характерна для русских романов: «Король, дама, валет», «Подвиг», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Бенд Синистер».

В случае, когда рассказчик — главный герой, хронотоп упорядочен. В «Машеньке» действие рассказа разворачивается в течение шести дней, которые главный герой проводит в берлинском пансионе для эмигрантов. Но эти шесть дней представляют собой лишь рамку, вмещающую значительно больший объем времени (полтора года любовной связи Ганина и Машеньки). В «Отчаянии» референтное настоящее (одиннадцать дней) едва упомянуто. Исповедь главного героя охватывает одиннадцать месяцев. Идентичный принцип используется и в «Лолите», романе, с которым «Отчаяние» соотносится на нескольких уровнях. Гумберт исповедует свою жизнь за месяц перед смертью. В романе «Пнин» повествователь («очаровательный лепидоптерист», в котором мы узнаем самого Владимира Набокова) рассказывает о своем знакомом Пнине в ретроспективе, через призму нескольких дней, когда он должен заменить его на месте преподавателя. В «Защите Лужина» всезнающий рассказчик находится на оси времени, охватывающей последние полгода жизни Лужина. Главный герой «Ады» Ван Вин рассказывает о своей любви в глубокой старости. (В «рамочном» референтном времени нарратива Ван и Ада живут вместе, но в романе говорится о долгом времени разлуки.) В последнем романе Набокова «Смотри на арлекинов», который полностью посвящен жизни главного героя, настоящее упоминается лишь несколько раз. Туда мы попадаем только в конце, после болезни Вадима и его выздоровления, в момент, когда он начинает писать. Мы можем высчитать, что этот период длится неполных четыре года, хотя об этом у Набокова напрямую и не сказано.

Настоящее и вечность

Для любви, как и для минуты смерти, Набоковым зарезервировано специальное время, те моменты, паузы в повествовании, которые соотносятся с нежеланием говорить. Любовь и смерть придают мысли ощущение наполненности, которое заглушает все остальные чувства. Мысли обладают текучестью, они произвольны и лишь симулируют неподвижность и замирание.

Остановка «любовь», как правило, замедляет повествование. Любовь и вечность мгновенья идут рука об руку. Синяя волна под сердцем Гумберта останавливает время в тот момент, когда маленькая Долорес в бикини посмотрела на него поверх солнцезащитных очков. Время страсти, возникшей между Адой и Ваном, пропитано возвышенными поэтическими деталями, наэлектризованными особым значением. «Существуют лишь Прошлое и мгновения Настоящего», — говорит Набоков устами своего представителя Вана Вина.

Будущее: излучение пролепсиса[2]

В своей философии времени Ван Вин отрицает онтологическое значение будущего. Однако сам Набоков разработал стратегию овладения не только прошлым, но и будущим временем рассказа. Прежде чем начать писать роман, по его собственному признанию, он прослеживал развитие всего действия от начала до конца, что давало ему возможность даже в экспозицию включать информацию из конца рассказа. В гомодиегетичных романах-исповедях («Отчаяние», «Дар», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Пнин», «Лолита», «Ада», «Бледное пламя», «Смотри на арлекинов») набоковские рассказчики имеют временную панораму post festum, позволяющую им реализовать «сферическое повествование»[3]. Время их рассказа уже прожито, поэтому они без ущерба, следуя логике, могут проникать в разные моменты прошлого. Нарушение причинно-следственных связей воспринимается читателем как предвидение, именно этим ощущением в значительной степени пленяет стиль Набокова. Даже и тогда, когда повествователь — всевидящий, а наррация — в манере классического причинно-следственного ряда («КДВ», «Камера обскура», «Подвиг», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Бенд Синистер»), Набоков включает предупреждающие знаки судьбы, так называемые «проявления» будущих происшествий. Выступая таким образом в роли некоего демиурга, пролепсисы выполняют функцию «обожествления» позиции повествователя.

Знаки и знамения исходят от Набокова и в референтном времени, когда развитие действия еще не закончено, и неизвестно, что будет происходить в дальнейшем. В романе «Бенд Синистер» эпизод с пострадавшей на дороге курицей предвосхищает смерть маленького сына Адама Круга. Три гравюры над кроватью Эмбера, приятеля Круга, также антиципируют будущее. Молоко, пролитое в офисе тирана Падука на открытку с изображением мальчика, символизирует близкую смерть ребенка. В «Защите Лужина» Лужин предугадывает намерение судьбы, которую невозможно обмануть. В «Отчаянии» Герман накануне преступления узнает желтый столб перед роковой рощей, в которой убьет своего квазидвойника Феликса. Для Альбиновой жены Елизаветы в романе «Камера обскура» обезьяна, навсегда убежавшая от хозяина, — знак, что ее неверный муж никогда не вернется домой.