Угль пылающий и кимвал бряцающий

Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая и кимвал бряцающий…

1

В мире новой катаевской прозы время – эта, по выражению автора, «странная субстанция, которая даже в философских словарях не имеет самостоятельной рубрики, а ходит в одной упряжке с пространством», – теряет самые основные свои признаки: непрерывность и необратимость.

Дело не только в том, что писатель по собственному произволу растягивает время и сжимает его. И даже не в том, что он наделяет время парадоксальной способностью течь в обратном направлении. В конце концов все это – исконные прерогативы художника.

В «Святом колодце» и в «Траве забвенья» время выступает не «в одной упряжке с пространством», а как бы само по себе, как вполне самостоятельная реальность.

Здесь нет «настоящего», «прошедшего» и «будущего» в обычном смысле этих слов. Есть только настоящее, независимо от того, разворачивается действие эпизода в реальности 1913 года или в реальности 1953. Человек, от имени которого ведется повествование, как бы одновременно находится в разных точках временного потока.

Вероятно, именно эта особенность последних катаевских вещей и заставила сразу заговорить о «новой» катаевской прозе, о «новом» Катаеве.

Хотя надо сказать, что «старый» Катаев тоже не раз отправлялся, говоря словами Пруста, в поиски за утраченным временем. Власть его над этой «странной субстанцией» и прежде была почти безгранична. Он всегда, как никто другой, умел «остановить мгновенье»:

«Гаврик осторожно взял обеими руками, как драгоценность, холодный шипучий стакан и, зажмурившись против солнца, стал пить, чувствуя, как пахучий газ бьет через горло в нос».

В этих нескольких строчках ив старой катаевской повести мгновенье, давно канувшее в вечность, безвозвратно растворившееся в небытии, возвращено во всей своей свежести, во всей своей предметной, чувственной конкретности.

Вещи Катаева, которые сегодня воспринимаются как «старые», сугубо и безукоризненно традиционные, в момент своего появления (30 – 40 лет назад) тоже воспринимались как некая новая проза.

Новизну катаевской прозы критика 20-х годов мерила обычно степенью удаленности ее от пушкинской.

Впрочем, тогда этой мерой мерили не одного Катаева. Мерили всех.

Вл. Ходасевич в 1921 году с грустью говорил о том, что русской литературе, по-видимому, на долгие годы предстоит оказаться во власти людей, которые «не слышат Пушкина»:

«…Уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы… И тут снова – не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Многие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли немало человеческих животов, нажгли городов, разворотили дорог, вытоптали полей – и вот, вчера возвратились, разнося свою психическую заразу. Не они в этом виноваты, – но все же до понимания Пушкина им надо еще долго расти».

Так говорил человек, убежденный в том, что новый, наступающий период истории русской культуры не может быть ни чем иным, как только ее грустным закатом.

А вот как писали некоторые критики, не сомневающиеся, что этот новый период истории русской культуры явится ее небывалым, неслыханным расцветом:

«…Мы все, как марксисты, знаем, – уверенно декларировал один из критиков Лефа, – что классовому обществу присуще и классовое искусство, и никто из нас, за исключением не сведших концы с концами, не станет теперь серьезно утверждать, что либерально-дворянская муза Пушкина («Птичка божия не знает ни заботы, ни труда»)… – хорошая духовная пища для рабочего класса».

Менялась, как видим, лишь точка отсчета. Для одних – прекрасный Пушкин и, к несчастью, порвавшая с ним современная литература. Для других – отвратительный Пушкин и, к счастью, порвавшая с ним современная литература. Но сам факт разрыва ни малейшему сомнению не подвергался.

Именно на этом, ставшем некоей очевидностью, «факте разрыва» была основана одна из лучших литературных пародий А. Архангельского.

В пародии был взят небольшой (17 строк) отрывок из «Капитанской дочки»; «Я приближался к месту моего назначения» – и т. д., до слов: «Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран».

Далее следовало несколько вариаций на эту тему: как по-своему трансформировали бы ее А. Фадеев, Е. Габрилович, В. Катаев…

Катаевский вариант этого отрывка из «Капитанской дочки» в интерпретации Архангельского поражает наивысшей, максимальной степенью удаленности от Пушкина. Художественное мышление Катаева выглядит в этой пародии как нечто принципиально враждебное Пушкину, полярно ему противоположное. Если пушкинская проза рассматривается как некий эталон художественного лаконизма, подчеркнутой скромности, даже аскетичности изобразительных средств, то проза Катаева показана как полная художественная противоположность пушкинской:

«Я спешно приближался к географическому месту моего назначения. Вокруг меня простирались хирургические простыни пустынь, пересеченные злокачественными опухолями холмов и черной оспой оврагов… Шикарно садилось страшно утопическое солнце…»

Там, где Пушкин говорил: «Все было покрыто снегом», – Катаев, по мнению Архангельского, непременно сказал бы: «Все было густо посыпано бертолетовой солью снега». Пока комический эффект строится только на этом. Но далее постепенно вырисовывается еще один немаловажный признак катаевской прозы:

«Ямщик… панически сообщил, что облачко предвещает буран… Черт подери! У старика был страшно шикарный нюх.

Это действительно приближался доброкачественный, хорошо срепетированный буран».

Темой пародии по-прежнему остается резкое отличие катаевской прозы от классической – пушкинской. Но акцент незаметно смещается. Постепенно мы начинаем ощущать, что пародируется уже не только стилистическая удаленность Катаева от Пушкина…

Строки Пушкина, выбранные Архангельским, представляют для пародиста не только эталон художественности, но и некую норму чувства, эталон серьезного, продуманного и выстраданного отношения к грозным событиям современности. Да, именно современности – я не оговорился.

Напомню, что именно эти строки из «Капитанской дочки» М. Булгаков ваял эпиграфом к своей «Белой гвардии»:

«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; делалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.

– Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!»

Непосредственно после этой реплики эпиграфа следует фраза, начинающая роман:

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй».

В результате такого сближения вполне конкретные, локальные пушкинские строки обрели характер едва ли не апокалипсический.

Казалось бы, ответственность за этот второй, символический смысл отрывка лежит целиком на Булгакове. Пушкин здесь вроде бы ни при чем. Но, с другой стороны, не кому иному, как Пушкину, принадлежат знаменитые слова: «Не приведи бог видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный».

Как бы то ни было, Архангельский мог, разумеется, и не разделять булгаковского отношения к «бурану» (то есть революционному катаклизму) как к «беде». Но из прямого смысла написанной им пародии с очевидностью вытекает, что противоположное отношение к «бурану», представляющее смесь восторга с наивным любопытством, казалось ему вполне заслуживающим сатирического изображения…

Итак, Катаев – художественный выразитель тех «новых людей», которые «не слышат Пушкина».

Если воспользоваться другой, более общепринятой терминологией, проза Катаева давно уже привычно ассоциируется с тяготением к подчеркнуто «современному», ассоциативному, острометафорическому художественному мышлению.

В этом (причем только в этом) смысле две последние катаевские вещи – «Святой колодец» и «Трава забвенья» – не явились неожиданностью.

Между тем в этих вещах нам открылся и новый Катаев. Но, – как это ни парадоксально, – новизна его резче всего проявилась не столько во всевозможных формальных новациях, легко соотносимых, скажем, с достижениями современного западного кинематографа (Бергман, Феллини), сколько в мучительной попытке возвращения к истокам русской культуры.

2

Вл. Ходасевич, примерно в то же время, когда он предрекал неизбежный закат русской культуры, в другой своей статье сказал о ее истоках:

«В тот день, когда Пушкин написал «Пророка», он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей «высокий жребий» ее: предопределил ее «бег державный». В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни… Отдавая серафиму свой «грешный» язык, «и празднословный, и лукавый», Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью, – недаром он так любил это слово. Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества… Этим и живет и дышит литература русская, литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и пророчестве».

В жизни каждого русского писателя рано или поздно наступает момент, когда им овладевает неодолимая потребность судить себя этим страшным судом, стать лицом к лицу с совестью, соотнести свой труд с «высоким жребием» великой литературы, начатой пушкинским «Пророком».

Повесть Валентина Катаева «Святой колодец» есть, в сущности, не что иное, как стенограмма этого «страшного суда».

Действие повести разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, в нескольких реальностях.

Реальность первая. Автор в больнице. Ему предстоит операция. Перед операцией ему дают какой-то, видимо, весьма сильный наркотик, он засыпает и видит «цветные сны». Перед ним проходят осколки прошлого, осколки его прежней жизни.

Эти осколки образуют вторую реальность, вторую плоскость повествования.

В какой-то момент читателю вдруг становится ясно, что «цветные сны», которые видит автор, – это не только его прошлое. В естественную интонацию повествования неожиданно врывается странная нота:

«…Мы увидели старичка в соломенной шляпе, который уступил нам дорогу и долго потом смотрел нам вслед через старомодное, какое-то чеховское пенсне глазами, полными слез. Но лишь после того, как он скрылся из глаз, я понял, что это был мой отец».

«Когда-то мы с женой дали слово любить друг друга до гроба и даже за гробом. Это оказалось гораздо проще, чем мы тогда предполагали. Только любовь приняла другую форму».

Так почти буднично возникает в повести ее третья реальность, закрепленная в предполагаемом названии, взятом отдельно, через интервал стоящей строкой, как бы кинематографическим титром!

«Название: после смерти».

Вместе с этим предполагаемым названием в повесть вторгается уже четвертая реальность. Это – реальность записных книжек, реальность черновика вещи, создаваемой непосредственно на наших глазах. Писатель как бы впускает нас «за кулисы», как говорят в таких случаях, в свою «творческую лабораторию». Он прикидывает, примеривается к художественному осмыслению всей беспорядочно лежащей груды «цветных», живописных осколков. И мы, читатели, как бы участвуем в этих прикидках, в этом примеривании. С нами даже как бы советуются. Вот возникает еще одна строчка – тоже как титр, тоже интервалами отбитая от основного текста:

«Нет, не так: «в звезды врезываясь».

 

А вот еще одна:

«Но можно и так: повесть о говорящем коте».

 

И опять:

«Да, самое лучшее: в звезды врезываясь».

 

Казалось бы, теперь все?

Нет, не все.

В «Святом колодце» есть еще одна, пятая и, быть может, самая главная реальность.

Она входит в сознание читателя тоже всего лишь короткими строчками, внезапно разбивающими, разрывающими и без того прерывистую нить повествования. Эти короткие строки-фразы тоже отбиты от основного текста интервалами. Но они не из «творческой лаборатории», не из записной книжки. Природа их происхождения и художественная функция – иная.

Вот запись, внезапно возникающая без всякой видимой связи с последующим и предыдущим:

«Как труп в пустыне я лежал».

 

Вторая:

«Хоть бы эту опухоль скорее вырезали!»

 

Ну, это как раз понятно – это из первой реальности: автор все-таки лежит в больнице, его готовят к операции. Пока душа его витает где-то там – в прошлом или в неведомом, – с телом происходит нечто вполне конкретное:

«… мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные и следы разных болезней, войн и революций».

Затем строчка уже не столь внятная: она в равной мере может относиться и к телу и к душе:

«Боже мой, куда меня несет!»

 

Потом снова уже знакомая нам:

«… Как труп в пустыне я лежал…»

 

Опять что-то не вполне понятное:

«Кто вернет мне пропавшее время?»

«И вырвал грешный мой язык».

 

И опять, без всякой связи с предыдущим:

«… И гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье…»

 

И только тут нам становится вполне ясно, о какой операции рассказывает Катаев своей повестью «Святой колодец». Эта операция однажды уже была описана в русской литературе, и вместо того, чтобы пытаться найти для случившегося с ним какие-то новые слова, Катаев впервые в своей жизни прибегает к старым, давным-давно сказанным:

Духовной жаждою томим,

пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутья мне явился…

Моих ушей коснулся он, –

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой…

Как труп, в пустыне я лежал.

И бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

 

Впервые за полвека своей литературной работы Катаев в полной мере приобщился голосу этой обнаженной правды, пророческому предназначению русского писателя, этому жестокому призванию, скрепленному кровью лучших.

Привычную, будничную, повседневную жизнь, свою и своего круга, он судит «страшным судом» совести. Суд этот беспощаден.

Обретя, взамен прежнего, новое зрение, он оглянулся вокруг себя и увидел, что повседневный быт его «круга», его среды – тот быт, который он привык считать естественным, нормальным, на самом деле – ужасен.

О «потусторонней жизни», подробно описанной в повести, можно сказать, что она увидена и изображена как самая обычная, будничная. В действительности тут все наоборот. Привычная для него, будничная, повседневная жизнь увидена и понята как потусторонняя:

«- Вообрази себе – я начинаю ощущать отсутствие Козловичей…

И сейчас же после этого вошли Козловичи.

– А, это вы! – радостно воскликнул я, разглядывая Козловичей: они нисколько не обгорели и совсем не изменились. Он был в несколько эстрадном пиджаке цвета кафе о-лэ, и брюках цвета шоколада о-лэ, и в ботинках цвета крем-брюле при винно-красных шерстяных носках. Рукава его пиджака были на несколько микронов короче, чем требовала мода, а манжеты высовывались, быть может, на полтора микрона больше, чем требовала та же мода. Но это ему даже шло. Он по-прежнему был интенсивно розов… Что касается мадам, то она была в узких и коротких штанах эластик, которые необыкновенно шли к ее стройно-склеротическим ногам с шишками на коленях…

Козловичи сидели на низких старомодных креслах перед камином и, дополняя друг друга существенными подробностями, уточняя хронологическую последовательность событий, рассказывали историю о том, как они собирались путешествовать по Турции, Японии, Южной Америке и социалистической Польше и как у них в корце концов сгорел любимый пудель…

Я задернул шторы, и все это вдруг стало немного напоминать вечера под Москвой, только не было телевизора и ни разу не позвонил телефон».

Не только Козловичи и «милейший друг Вяткин» – едва ли не все персонажи «Святого колодца» описаны как живые, ходячие мертвецы, независимо от того, действуют ли они в «потусторонней» плоскости повествования или в нашем, земном, вполне определенном и конкретном мире. Человек-дятел с водевильной фамилией Прохиндейкин, обладатель говорящего кота и т. п. – все они изображены так, словно в них не осталось уже решительно ничего человеческого, кроме способности элегантно носить ультрамодные костюмы, подхалимничать, пресмыкаться и помнить о некоторых (самых приблизительных, впрочем) правилах «хорошего тона».

В этой повести Катаева, быть может, впервые за многие десятилетия с такой определенностью проявилась и так полно реализовалась почти забытая русской прозой гоголевская манера изображения, гоголевская художественная традиция.

Я имею в виду не глубокое душевное сочувствие всем униженным и оскорбленным. В этом смысле, как известно, у Гоголя не было недостатка в учениках и продолжателях.

В данном случае речь идет о другом – о весьма конкретной, индивидуальной особенности гоголевской прозы.

В литературе о Гоголе не раз высказывалось предположение, что в названии главной своей книги – «Мертвые души» – Гоголь как бы невольно выразил и некую, весьма существенную, особенность своего художественного зрения. Он был гениальный живописец внешних форм. Изображению этих внешних форм он придал поразительную жизненность, почти скульптурность. Именно благодаря художественному гению Гоголя изображенные им фигуры кажутся живыми. На самом же деле все они – не что иное, как мертвые души, маски, фантомы, ходячие мертвецы. Даже дети – Алкид и Фемистоклюс – не составляют исключения в этом страшном, безжизненном гоголевском мире. Даже изображение ребенка превратилось у Гоголя в повод для создания еще одной пародии на человека…

Говоря о «Святом колодце» Катаева, что в нем с необыкновенной яркостью реализовалась гоголевская художественная манера, я имею в виду именно это свойство духовного зрения художника.

Созданный воображением художника фантастический мир катаевского «Святого колодца» населен мертвецами, фантомами. Фантом – не только откровенно и зло высмеиваемый Прохиндейкин и но только Альфред Парасюк – «одно из последующих воплощений покойного говорящего кота». Вот фраза, вскользь брошенная о случайном самолетном попутчике автора:

«А может быть… он, так же как и я, был не более чем фантом, пролетающий в этот миг над океаном.

Во всяком случае, у него были все признаки живого человека: на крупном деревенском пальце – тонкое обручальное кольцо, скорее серебряное, чем золотое…» и т. д.

С холодным удивлением фиксирует Катаев оставшиеся, не успевшие атрофироваться, каждому его персонажу в той или иной мере все еще присущие «признаки живого человека». Увы, это только внешние признаки.

Подобно Гоголю, Катаев предстал перед нами в этой повести как живописец внешних форм. Этим формам он тоже придал удивительную жизненность, почти скульптурность.

Но, в отличие от гоголевского, в этом фантастическом, словно замороженном и только что вынутом из холодильника мире есть одна живая точка.

Эта точка – детство.

3

Первое упоминание о ребенке, как луч жизни, остро и сильно проникает в этот стеклянный, безжизненный мир: