«Стихи пронзившая стрела» (Тема творчества в поэзии В. Набокова)

Я распознал во всем происшедшем

баснословную природу неизвестного.

А. Шамиссо, «Удивительная история Петера Шлемиля».

Стремление к красноречию (сказать красиво, приукрасить) сродни желанию скрыть истину и сознанию, что «мысль изреченная»всеравно есть ложь; в этом есть некая ущербность и обреченность. Двойная ущербность в оборотном сознательном стремлении к художественному аскетизму: подмена простоты нищетой. Поэтическая истина (что, конечно, относится не только к стихам) по самой своей сути должна был безгранична в плане содержания и непреложна в плане выражения. Она не может быть всеобщей, но потенциально доступна каждому в меру способности воссоздавать, узнавать подлинное, реальное существование вещи, которое является таковым только в пределах единичного авторского вымысла. Предел задан стилем.

Те, кто называют Набокова стилистом с оттенком ругательности и со значением: «ну, это уж слишком!», имея в виду якобы возможное и будто бы имеющее место преобладание чисто технического мастерства над глубиной содержания, совершенно правы, поскольку интересы их лежат в иной, не совсем литературной, несколько смещенной плоскости «проблем», «вопросов», «идей» и прочего. В большей или меньшей степени заметная утилитарность такого рода критики вполне традиционна. Человеку, находящемуся на гребне этого устойчивого предрассудка, идеальный писатель должен представляться чем-то вроде гибрида политического обозревателя и шута с лирической специализацией (в качестве воплощенной гармонии разумного и чувственного начал). Этот вожделенный классик непременно должен быть немножко дилетантом в области слога, дабы его никто не заподозрил в измене восприимчивому потребителю, который всегда слегка подслеповат. Необходимо подкреплять осязательную потребность в содержании коротенькой перспективой изложения или, уж во всяком случае, предупреждать, что вот сейчас будет красиво, туманно или вовсе все покроется мраком, чтобы читатель успел нацепить очки. Что же касается Набокова, то бьющая в глаза простота, прозрачность, изменчивость (как мимикрия его бабочек) и, наконец, «сомнительное блистание виртуозности» в его прозе не могут не дразнить самолюбия добропорядочных носителей языка, как если бы кто-нибудь, обладая даром заглядывать за горизонт, спрашивал: «Видишь?»

Недоверие к слову, сомнение в возможности самоценного существования языка не только как средства выражения, но и как цели творчества, разумеется, имеют корни более глубокие, чем одно лишь обывательское пренебрежение малопонятными заботами создателей стихов и романов. Это возросшее в недрах романтизма трагическое противоречие творческого сознания свойственно и несомненным мастерам слова. Строки Блока о «бледном зареве искусства» – это не поза, а позиция, ощущение несовершенства своего призвания. Но, всегда имея перед глазами пример Пушкина, разве недопустимо думать, что есть некто, думающий и говорящий иначе?

«Часто повторяемые поэтами жалобы на то, что ах, слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств (и тут же, кстати, разъезжается шестистопным хореем), ему казались столь же бессмысленными, как степенное убеждение старейшего в горной деревушке жителя, что вон на ту гору никогда никто не взбирался и не взберется; в одно прекрасное, холодное утро появляется длинный, легкий англичанин – и жизнерадостно вскарабкивается на вершину» («Дар», 1938).

Обвинения в пустоте, бесплодности, снобизме были известны и предусмотрены Набоковым.

Впрочем, споры шли и идут вокруг прозаических произведений Набокова. Меня же занимает вопрос о своеобразии его поэзии и возможность рассмотреть проблему избыточного стиля (как можно было бы именовать данный литературоведческий казус) на этом материале. В поэзии всегда отчетливей выявляется сочетание формальной и внутренней, содержательной, сторон. Здесь более остро должны быть почувствованы «блеск, сверкание и отсутствие полное души» (Бунин), если они и в самом деле отличают автора.

Необходимо также указать на связь прозаических и поэтических произведений, на соотношение тем и приемов, чтобы правомерно было сделать некоторые обобщения, касающиеся всего творчества писателя.

Особенность этой поэзии – предельный лиризм, выражающийся в олицетворении собственных чувств и в материализации признаков предмета изображения. Ощущение в роли лирического героя и признак в роли предмета – это сознательное замещение, не литературный прием, а способ нормального поэтического видения мира, точка зрения. В любой веши, любом явлении, любом человеке всегда есть некая родовая, как бы прозрачная составная часть и другая, отражающая, которая несет на себе печать тайны и которая одному кажется второстепенной, даже, пожалуй, лишней деталью, другому – единственным оправданием вещи, явления, человека.

Тень может быть совсем иной, чем ее владелец, который может оказаться лишь свойством собственной тени, к тому же не лучшим.

Все выше над резьбой портала,

где в нише – статуя и крест,

тень угловатая ступала,

неся свой вытянутый шест.

И вдруг над башней с циферблатом,

ночною схвачен синевой,

исчез он с трепетом крылатым –

прелестный облик теневой.

И снова заиграли трубы,

меж тем, как потен и тяжел,

в погасших блестках, гаер грубый

за подаяньем к нам сошел.

(«Тень», 1925.)

Воспоминание становится самостоятельной ценностью. Отдаляясь и отделяясь от реального места, события, оно из следствия превращается в причину, начинает жить своей собственной жизнью, составляя не разрешимую обычным путем (вернуться, встретить, навестить) муку и неистребимое наслаждение для его носителя:

…бессмертно все, что невозвратно,

и в этой вечности обратной

блаженство гордое души.

(«Весна», 1925.)

В самом событии ищущий соответствий и соразмерности, испытывающий каждую вещь на личное участие в своей судьбе взгляд художника отмечает как особое указание на лестную его сердцу откровенность провидения деталь, позволяющую наложить «узор настоящего/на былое, на прежний узор». Чрезвычайное внимание к детали, роман с деталью – вот еще одно свойство такого зрения.

Я пока пытаюсь уловить лишь очертания темы и потому занимаюсь перечислением черт с целью последующего наполнения их живым светом и цветом доказательств.

Многими отмечен факт родства по линии сюжета и темы между стихотворениями и прозой В. Сирина. Этот псевдоним русского периода литературной деятельности Набокова позволит ограничить сферу исследования, и, кроме того, он связан со сквозной темой большинства произведений этого периода (стихотворных в первую очередь), поэтому обойтись без него не представляется целесообразным.

Поэзия Сирина пронизана (у него есть такой образ: «…стихи пронзившая стрела…») мотивом изгнания, скитания и воскрешения утраченной Родины в сновидении, в творчестве, в «дивьем диве» русской речи. Таким образом, написание стихов обращается в своего рода акт возрождения из пепла. Кощунственная на первый взгляд мысль, что в стихах его вымысла меньше, но больше непосредственности, верна в основном своем ощущении, но только нуждается, может быть, в более четком оформлении. В самом деле, здесь как бы спадает завеса непревзойденного прозаического мастерства. Что не означает, конечно, его отсутствия, ведь остается тень от завесы, становящаяся, по законам изучаемого мира, рангом выше виновного в, ее появлении предмета, как тень, бросаемая двумя влюбленными у Донна, – сама любовь. И обнажается трепещущая плоть напряженного чувства, но и это – непосредственность вымысла, ибо поэт (этот!) чувствует образно, то есть при помощи врожденного шестого органа ощущений – органа вымысла. Здесь автор выходит и обещает обо всем этом рассказать подробнее. Здесь чувства медлят (проза отлична от поэзии еще и скоростью, то есть сменой впечатлений), проявляя лишь свою особую наблюдательность.

В 1995 году в «Вопросах литературы» была опубликована статья Л. Миллер о Набокове (1995, вып. VI), где автор высказывает разочарование по поводу качества «средних стихов» Набокова, упрекая его в забвении «секретов словесной магии», в измене «новым измерениям», открывающимся в каждой новой фразе его прозы, наконец, в «выспренности, высокопарности и многословии». Я не разделяю этого мнения. Хотя несоразмерность прозаического и поэтического наследия Набокова (в рассуждении поэтики, а не только объема) очевидна, но упреки в чрезмерной высокопарности его поэзии кажутся мне состоятельными лишь постольку, поскольку они уравновешивают тему пресловутой «холодности» его прозы. Трудно отделаться от ощущения, что и то и другое – порождение старого мифа о сложном и простом чтении. Техническая сложность или простота исполнения художественного произведения весьма сомнительная эстетическая категория. Во всяком случае, именно при использовании ее для определения ценности того или иного текста часто возникает курьезная ситуация, когда восторженная требовательность неофита становится малоотличимой от стойкой неприязни антагониста.

Образное чувство и всегда очень конкретная мысль – вот что определяет характер его поэзии, одновременно являясь отменным строительным материалом для его рассказов и романов. Герой романа «Дар» поэт-эмигрант Годунов-Чердынцев, вынужденный (как и сам Набоков) зарабатывать «скверным преподаванием чужих языков», так говорит об этом качестве художественного сознания с самим собою: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать: например – многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь – как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль – воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри – каждое слово собеседника».

Итак, многопланность мышления. В этом направлении следует искать истоки мастерства и самобытности. С самого начала заявленная непохожесть выбранного в качестве наблюдательного пункта места на все остальные, общие места обозрения стала стержнем всей жизни в искусстве, основой частной собственности поэта на способ перевоплощения действительности. Взятая в исключительное владение территория оказалась, как водится, моделью мироздания. Внимание к мелочам, которые у другого в лучшем случае подразумеваются, а в худшем опускаются за очевидностью (читай: за безразличием к явлению, имеющему тысячу оттенков и одно-единственное название), обусловило полную узнаваемость полностью сочиненного мира. Тут под сочиненностью я понимаю не отрыв от происходящего наяву и не отход от правдоподобия (в строгом смысле вообще невозможные), а переосмысление, преломление прямых лучей общей реальности в магическом кристалле единоличного дара, все тот же бесценный вымысел, деятельное созерцание.

Прецедент непонимания, заданный во многом самим характером поэтики Набокова, конечно же, не был создан до читателя, но в метафизическом плане может быть представлен как изумление вдруг узнавшего себя словно в зеркале мира, привыкшего к более схематичным или более искаженным гримасой какой-нибудь передовой идеи своим портретам и усомнившегося: в чем, собственно, заслуга автора! На самом деле мир не слеп, а отзывчив и благодарен (слепы люди – смотрящие и не видящие). Он подарил поэта эффектом двойного отражения: являясь объектом изображения, он сам с такой же точностью и изяществом моделирует из себя единую картину иной, художественно целесообразной действительности. Любовно разъятый на бесконечно малые величины смысла, он предстает осмысленным и целостным именно как модель иррационального создания художника.

Справедливое утверждение Ходасевича по поводу русских романов Набокова о довлеющей в них теме творчества с полным основанием можно перенести и на стихи Набокова. Андрей Битов писал: