Старый сад

Что такое восприятие мира художником?

В чем секрет гармонии искусства и природы — той гармонии, которая воплощается в каждом состоявшемся творческом акте?

По какому «гамбургскому счету» испытывает художник сделанное им?

Попытаемся понять это на примере одного пейзажа — частного наблюдения, подняв­шегося до высоты обобщенной метафоры.

Обратимся к шестой главе «Мертвых душ» — гоголевскому описанию сада в имении помещика Плюшкина.

Освежающая живописность запустения

Бричка коллежского асессора Чичикова въезжает в большое село и, подпрыгивая на бревенчатой мостовой, катит к воротам барского дома. Дом выглядит каким-то «странным за́мком», непомерно растянутым и дряхлым, да и крестьянские избы поражают своей убогостью. Они чернеют «даже не живописно». В изломанности, растресканности и шат­кости всего вокруг взгляд не в состоянии уловить и намека на красоту, хотя бы давнюю, былую. Красота убита нищетой и какой-то вопиющей безвкусицей городьбы, нагро­можден­ной кругом. Сразу видно: здешний человек в силах попрать природу, но не может соединить ее с искусством, поскольку искусство ему неведомо.

Однако такое невыгодное впечатление о местоположении усадьбы длится ровно до тех пор, пока путник и неразлучный с ним автор не обращают внимания на нечто, раскинувшееся за барским жилищем:

Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом про­падавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню…

Если бричка не объехала сад со всех сторон (а сад обширный, и она его не объехала, потому что Чичиков едет по делу, ему некогда осматривать сады), то откуда тогда известно, что сад выходит за село и пропадает в поле? Буквально автор этого не видит, тем более что сад уже давно скрыт за домом; но он это знает, и из этого знания «видит» обращенным в себя взором, остротой и резкостью превосходящим взор вовне, что из всего вокруг сад «один был вполне живописен в своем картинном опустении».

Своеобразная красота сада — красота опустения, по всей вероятности настолько же безразлична Чичикову, насколько поражает автора, и Гоголь, пользуясь правом авторских отступлений, надолго покидает своего героя.

Освежающая живописность опустения — вот первая, самая общая мысль, которая воз­никает при виде плюшкинского сада¹. И мысль эта парадоксальна. Опустение осве­жает, опустение живописно. Не хозяйственный порядок, наполненный привыкшими к сво­им местам вещами, но опустение, заросшесть, заглохшесть отпущенной на волю приро­ды… Какое противоречие с неживописной чернотой человеческого бытования! Казалось бы, «опустение» и тут, и там, но сад освежающе живописен, а деревня до затхлости безобразна. В чем дело?

Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев.

Купола (купы) трепетолистны (гоголевский эпитет) и неправильны — еще один грошик в копилку запустения. «На свободе» деревья так разрослись, что их купы стали мешать друг другу, и купола переплелись, искривились.

Береза

Если, говоря о границах сада, Гоголь знает больше, чем видит, то отныне и до конца отрывка он видит больше, чем знает; и его ви́дение превращается в знание. Но чтобы столько и так увидеть, надо по крайней мере допустить, что бричка остановилась и зачарованный автор вышел из нее к неудовольствию скупщика мертвых душ, спешащего сделать очередное «взаимовыгодное» приобретение:

Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна…

Первая ассоциация с искусством: березовый ствол круг­лился (гоголевский глагол), как мраморная колонна, и колонна — правильная в отличие от древесных куп: на их кривизну влияет их собственная экспансия — безграничная экспансия живого, а круглящаяся правильность ствола, его твердая геометрия и отполированная белизна находятся в руках скульптора. Оставаясь живым, ствол уподоблен произведению искусства и потому обретает классическую правильность. Именно здесь и начинаются ответы на вопрос: «В чем дело?» Пейзаж вбирает в себя искусство, пока только как уподобление. Деревня к подобным сравнениям не располагает.

А метафора разворачивается дальше: «…косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица…»

Вероятно, сравнение ствола с колонной показалось Гоголю слишком простым, и он усложнил его капителью излома, который темнел на снежной белизне, но мало того, что темнел, а еще и темнел, как черная птица.

Хмель

Статика древесных куп, неподвижность березовой колонны волшебно оживляются вьющимся хмелем. Согласно одной из этимологических версий, слово хмель означает «шарящий», «ощупывающий». Завиваясь вверх по часовой стрелке, растение как бы шарит в воздухе, ощупывает его, выбирая вектор и угол подъема. Можно пошутить, что оно точно само «под хмельком» в поисках пути, подобно гуляке, «взвинтившемуся» от кружки хмельного пива.

«Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробе­жавший потом по верхушке всего частокола…»

В нашем представлении частокол — нечто мертвое: забор из частых кольев или штакетника, защитная городьба. Гоголь расширяет значение слова, перенося его на живую природу, подчеркивая, насколько густыми были заросли бузины, рябины и лесного орешника: как частокол, сквозь который не пробраться.

А хмель, стлавшийся по́низу, «взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом».

Массивное (деревья, ствол березы), сцепившееся густое (кусты внизу) оживляются подвижным и почти невесомым хмелем, легко колеблемым от воздушных дуновений.

Мелькающее в глубине

Историк литературы П. Анненков, друживший с Гоголем и живший у него в Риме летом 1841 года, когда писатель работал над «Мертвыми душами», в своих воспо­мина­ниях приводит его слова:

Если бы я был художник, я бы изобрел особого вида пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут?

1. Известно, что свободный жанр эссе не требует от автора обзора работ предшественников. Тем не менее хотелось бы отметить преемственность Гоголя в оценке живописности, ту преемственность, на которую обратила внимание Е. Дмитриева: «…в описании сада Плюшкина проявилось понимание Гоголем категории живописного, усвоенного им у английских эстетиков XVIII в., и, в частности, у Ювдейла Прайса. Речь идет об «Эссе о живописном по сравнению с величественным и прекрасным» (1794), где Прайс в определение категории живописного вводил представление о резких изменениях (в отличие от постепенного изменения, свойственного прекрасному), запущенности (intricacy), сложности. Причем эффект запущенности и, тем самым, живописности, считал Прайс, возникает тогда, когда «сложные очертания и формы свободно растущей зелени стирают правильные соотношения, созданные человеком»» [Дмитриева 2011: 167].[↩]