Слово (Из бесед с молодыми литераторами)

Окончание. Начало статьи см. в N 1 «Вопросов литературы» за 1963 год.

Не случалось ли вам задумываться, почему фраза, достаточно ясная и понятная, не ложится в окружающий ее текст? Вы переделываете ее и так и эдак, переписываете, чуть-чуть переиначивая, меняете местами слова. Все как-будто в порядке: и мысль ясна, и удачный эпитет направляет читателя по авторскому пути, а все-таки что-то не то. И вы снова зачеркиваете капризные слова, растягиваете фразу, ищете подходящие синонимы. Что же происходит? Чем вы недовольны? Дело в том, что фраза не сразу укладывается в русло той мелодии, которая звучит в вашей душе, когда вы пытаетесь выразить волнующие вас чувства. Переписывая и переделывая десятки раз ясную, на первый взгляд, фразу, вы добиваетесь того, чтобы она зазвучала, и зазвучала именно так, как необходимо, чтобы ее интонация вошла в точные отношения с мелодией вещи.

«Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен «найти звук». Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой», – рассказывает К. Паустовский и спрашивает: «Что это значит «найти звук»? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо больше значения, чем кажется на первый взгляд.

«Найти звук» – это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка».

Я опасаюсь применять слова «ритм прозы». По-моему, они упрощают сущность явления.

Так же, по-моему, односторонни взятые по отдельности определения «звучание» или «мелодия».

Чтобы легче объясняться, давайте условимся одинаково понимать термины, с которыми в дальнейшем нам придется иметь дело.

Самый понятный, особенно для тех, кто пишет стихи, термин – это «ритм».

Рассказ А. Чехова «Спать хочется» начинается так:

«Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет:

Баю-баюшки баю,

А я песенку спою…

Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку…»

Хотя ритм в нашем понимания имеется только в колыбельной песенке Варьки, все начало пронизано единым музыкальным минорным тоном, который невозможно не ощутить.

Этот общий тон, пронизывающий все произведение от начала до конца, и есть то самое, что Бунин называет «звуком», Маяковский «гулом», а Паустовский «ритмом прозы».

Понятие это посложней, чем ритм. Его невозможно измерить и арифметически подсчитать. Но он, этот общий тон, существует, и существует во всех видах искусства. В архитектуре вы ощущаете его, глядя на темнеющие в тумане контуры здания, в живописи вы чувствуете его, сравнивая цветовую гамму картин Рубенса и Рембрандта, в музыке он выражается в ладе ив двух крайних голосах лада – в светлом, жизнерадостном мажоре и печальном, задумчивом миноре.

Будем называть это понятие мелодией.

Так же как и композитор, автор рассказа старается с самого начала дать читателю почувствовать мелодию вещи. «Труднее всего-начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению…» – говорит Горький. Это же мы только что видели на примере рассказа «Спать хочется».

Прислушаемся к мелодии этого рассказа внимательней.

«Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет – и все это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее».

Мелодия определяется в конечном счете идеей вещи.

Любопытно, что в мелодии можно расслышать и голос автора, ощутить его индивидуальность, характер. Вы сразу узнаете гоголевскую мелодию, тургеневскую, толстовскую.

Хотя мелодия пронизывает все произведение, это вовсе не значит, что, читая рассказ вслух, вы будете ее монотонно повторять от начала до конца. Отдельные фразы вы будете произносить «с выражением» – сообразно их смыслу и вызываемому этим смыслом переживанию. На фоне мелодии отчетливей проступает смысловая интонация фразы.

Поэтому, в отличие от мелодии, нам придется оперировать и понятием интонации. Интонация относится к мелодии, как тактика к стратегии.

На фоне общей мелодии отдельные фразы и слова, диссонирующие с этой мелодией, как бы «противоположные» мелодии, будут звучать особенно ярко:

«Варька берет ребенка, кладет его в колыбель и опять начинает качать. Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают, и уж некому лезть в ее голову и туманить мозг. А спать хочется по-прежнему, ужасно хочется! Варька кладет голову на край колыбели и качается всем туловищем, чтобы пересилить сон, но глаза все-таки слипаются, и голова тяжела.

– Варька, затопи печку! – раздается за дверью голос хозяина».

Художественное произведение – повествование взволнованное, и в рассказе не имеет права существовать беззвучная фраза.

Рассказ И. Бунина «Легкое дыхание» заканчивается так: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Представим себе, что рассказ, как это иногда бывает, «не лезет в полосу», и попробуем сократить строчку таким образом: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе».

Смысл не изменился, но ощущение завершенности мысли пропало. Музыкант сказал бы, что фраза лишена «каданса», то есть мелодического оборота, создающего ощущение законченности.

Работая над интонацией фразы, писатель печется не только об элементарной округлости и завершенности. Он использует все богатства нюансировки для выражения поворотов мысли, тончайших оттенков чувств и ощущений. Верная, отчетливая интонация помогает выразительней представить предмет или явление и служит средством, проявляющим авторское отношение к предмету или явлению.

Поэтому-то писатель и бьется над тем, чтобы окрасить фразу единственной интонацией, которая ему кажется необходимой. И трудно согласиться с мнением С. Бернштейна о том, что «для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций», – с мнением, которое сочувственно цитирует В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы».

Мне кажется, что ощущение смутности, необязательности интонации или одинаковой пригодности разных интонаций в определенном мелодическом строе чаще всего бывает следствием того, что автор еще не вполне освоил предмет описания, недостаточно понял его и почувствовал и поэтому не вполне четко определил свое отношение к нему.

Чем ближе вы подходите к сути явления, чем точней и ярче оформляется в мозгу мысль, тем отчетливее и настойчивей – как сигнал в наушнике миноискателя – звучит ваша фраза.

Пушкин в написанном осенью 1830 года «Отрывке» изобразил некоего стихотворца. «Когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), то он запирался в своей комнате и писал в постели с утра до позднего вечера, одевался наскоро, чтоб пообедать в ресторации, выезжал часа на три, возвратившись, опять ложился в постелю и писал до петухов».

Дальше, после фразы: «Это продолжалось у него недели 2, 3 – много месяц, и случалось единожды в год, всегда осенью», первоначально было написано: «Приятель мой уверял меня, что если знал он когда-нибудь счастие…» Очевидно, предполагалась фраза о счастии писания стихов в часы вдохновения. Но, не закончив ее, Пушкин зачеркнул последние слова. Ни мысль, ни интонация не казались ему точными. Ведь были же, очевидно, у этого «простого и обыкновенного» стихотворца приятные минуты иного свойства, которые принято считать счастливыми. Во второй редакции фраза имела такой вид: «Приятель Мой уверял меня, что знал он истинное счастье только в это время». Слово «истинное» сразу уточнило мысль, отделив высокое счастье творца-поэта от мимолетного, «неистинного» счастья. Но и она не понравилась Пушкину. Может быть, слишком навязчиво звучит здесь упоминание о времени, тогда как счастье определяется не временем, а делом, которым занят стихотворец.

В окончательной редакции сказано: «Приятель мой уверял меня, что только тогда и знал истинное счастье».

Слова «только тогда» окончательно проявили мысль и, поставленные в середину фразы, задали интонацию категорического утверждения, подчеркнутую как бы цитацией слов приятеля.

Изменения интонации определяются мыслью и чувством автора, и интонация может существовать только в сплаве со смыслом. Путем соответствующей расстановки и перестановки слов чуткий к музыке фразы автор выражает одновременно и мысль и интонацию с учетом общей мелодии повествования. При этом интонация не остается пассивной, неблагодарной. Определившись и утвердившись в тексте, она помогает слову проявиться во всей своей красоте, окрасить фразу особенным цветом, придает слову особенный аромат.

Послушайте, как глубоко и многозначительно выглядит слово «обвиняй» и интонация, с которой оно произносится, на фоне мелодии, передающей фальшиво смиренную и фальшиво покорную душу старой барыни: «Зная твое доброе сердце, я очень понимаю, как тягостно для тебя должно быть всех обвинять; но если начальство твое желает этого, то что же делать, мой друг! – обвиняй! Неси сей крест с смирением и утешай себя тем, что в мире не одни радости, но и горести!» (Н. Щедрин).

А бывает и так, что музыка фразы подсказывает новое, неожиданное слово.

Недавно я слышал, как пожилая женщина, переехавшая в новый дом, рассказывала о своей комнате: «Чистота, теплота, светлота!» Видите, как легко и просто интонация и ритм подвели рассказчицу к слову «светлота».

Кстати, слово «светлота» совершенно в духе нашего языка. Вспомните хотя бы старинную песню о Соловье Будимировиче:

Высота ли высота поднебесная,

Глубота, глубота, океан-море…

В рассказах начинающих легко заметить большую разницу между тем, как написаны диалоги, и тем, как исполнены различного рода описания «от автора». Как правило, диалоги сделаны лучше, чем описания. Происходит это, очевидно, потому, что в диалоге молодой литератор пользуется живым разговорным языком, обогащенным точной интонацией, а в описаниях его то и дело «заносит» в заезженные колеи причесанных книжных оборотов.

Было бы очень полезно, если бы молодой Писатель решительней привлекал живую разговорную речь при описании наружности героев, при изображении чувств, пейзажей, обстановки и т. п., потому что живая фраза – в отличие от многих обкатанных конструкций – буквально вся несет звучный интонационный заряд.

7

Не следует забывать, что все это – и освежение слова, и его изгибы, и интонация – не больше чем подсобные инструменты.

Думать, что отсутствующая в вашей душе теплота чувств и искренность образуется на листе бумаги автоматически, сама собой, только оттого, что вы станете применять всю эту несложную премудрость, – значит думать, что ветер получается оттого, что ветряные мельницы машут крыльями.

«…Слова были и остались только вторыми сигналами действительности, – указывает И. Павлов. – А мы знаем, однако, что есть масса людей, которые, оперируя только словами, хотели бы, не сносясь с действительностью, из них все вывести и все познать и на этом основании направить свою и общую жизнь».

Только действительность, переработанная в сознании и сердце художника, создает богатство чувств и мыслей, которое, точно и неумышленно отражаясь в его произведении, трогает читателя.

Подмена собственного чувства техническим литературным приемом, словесным фокусом (осознанная или неосознанная – безразлично) – это, пожалуй, главный соблазн, подстерегающий писателя в начале его пути.

Соблазн этот тем опасней, что на червяка внешнего литературного эффекта безотказно клюет читатель со слабым, неразвитым вкусом.

Порождается этот соблазн, между прочим, тем, что сигнал сигналов – слово – неизбежно является абстракцией, отвлечением от действительности.

Пользуясь благами абстракции, надо все время быть бдительным, надо ни на минуту не забывать, что многочисленные раздражения словом, витая в пределах второй сигнальной системы, удаляют нас от действительности.

Хотя слово – абстракция, но за каждой фразой писателя стоит явление жизни, суждение о явлении, чувство; иногда и то, и другое, и третье вместе. Самое привычное слово в талантливом тексте становится весомым, зримым, богатым, оно как бы пропитывается индивидуальностью писателя и приобретает тот тончайший оттенок особенной конкретности, который необходим только для данного случая.

Читаешь иногда рукопись молодого автора и видишь: слово считается не средством передачи мысли и чувства, не сигналом действительности, а неким аккумулятором, несущим в самом себе заряд эмоции.

Согласно таким воззрениям (имеющим хождение не только в среде молодых писателей) получается, что существуют слова красивые, например»коралл», и слова некрасивые, например «вонь», «наглость».

Если бы такое воззрение было правильным, то наша задача значительно упростилась бы: достаточно выстроить в грамматически законном порядке подходящие слова – и эмоция возникнет автоматически. А отсюда недалеко и до массового производства произведений искусства с помощью кибернетических машин.

Но Бунин нашел возможным использовать «красивое» слово «коралл» в сцене отвратительного удушения собак. Помните, по приказу обезумевшего от злобы собственника слуга его вешает собаку: «…черно-лиловый язык ее высунулся, обнажились в гримасе коралловые десны».

А Лев Толстой с помощью «некрасивых» слов передает прелесть пестрого от цветов летнего луга; «…красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые, с ярко-желтой серединой «любишь-нелюбишь» с своей прелой пряной вонью…»

К разряду слов «красивых» и «чувствительных» еще со времен Державина принадлежат названия музыкальных инструментов. В поэзии прошлого века то и дело звучали «лиры», «арфы», «Свирели»; теперь в нашем распоряжении более широкий ассортимент:

Музыка моря! Органный гул.

Виолончельное пенье.

Яростных труб ветровой разгул.

Флейты сердцебиенье.

С. Островой

Хотя морской шум постоянно сравнивал с органным гулом еще Надсон, нынешний читатель не станет всерьез размышлять, каким это образом в шуме волн поэт ухитрился услышать звуки флейты, и даже не звуки, а какое-то «сердцебиенье». Нынешний читатель, поднаторевший и многоопытный, знает, что поэты любят иногда посмаковать пустое звучное словцо, и чаще, чем надо бы, прощает им эту слабость.

Гораздо хуже выглядят «красивые» слова в строгой, непрерывно требующей мыслей прозе.

Давайте прочтем внимательно и медленно описание утра в романе В. Кочетова «Секретарь обкома»: «Рождение каждого нового дня природа обставляла величественной торжественностью; вначале не было ни фанфар, ни барабанов, ни восторженных, ликующих кликов, – был только свет, были только краски, они заменяли все. Густая синь ночи на востоке, будто в нее понемножку подливали воды, постепенно превращалась в аквамарин, аквамарин сменялся бледно-сиреневым нежным свечением, которое охватывало добрую половину горизонта, оттесняя первозданную синеву к западу. Это были как бы первые запевы флейт, к которым едва-едва присоединяли свой голос кларнеты.

Затем на тонкий, задумчивый сиреневый грунт, расплываясь, падали первые брызги радостно-опаловых красок. Так вступали трубы. Они крепли, ярчали, набирали все больше розовой желтизны. В небо веером взлетал фонтан золотых, все сметающих на своем пути пламенных стрел. Это вскрикивали тысячи звенящих фанфар, и под гром огромных барабанов в золотом огне являлось солнце. Сначала оно только показывало лоб и один глаз над горизонтом, как бы спрашивая: «А что тут нового на земле, все ли в порядке?» И только тогда подымало все свое горячее слепящее лицо».

Читаешь такое и невольно вспоминаешь слова И. Павлова: «Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту за своими словами разумей действительность».

Как разуметь лоб и один глаз солнца? Как трубы набирают розовой желтизны? Что это за огромные барабаны?

А что означает фраза: «В небо веером взлетел фонтан золотых, все сметающих на своем пути пламенных стрел»? Вдумайтесь – ведь это совершенно не выражает спокойной целомудренной прелести рассвета. Как ни пытаешься соединить в своем воображении веера, фонтаны» золотые, да еще и огненные стрелы, в единый образ, как ни пытаешься ощутить в этом образе «тысячи звенящих фанфар» и «гром огромных барабанов» – ничего не получается.

Я знаю, что мои рассуждения убедят не каждого.

Возражения могут пойти по такому пути.

В искусстве довольно часто случается, что образ, действующий сильно и правильно, не поддается прямому логическому объяснению.