Слово и мир (над строками «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» Бродского)

Ведя ту жизнь, которую веду,

я благодарен бывшим белоснежным

листам бумаги, свернутым в дуду.

 

Эти строки, завершающие «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», являются своеобразным поэтическим автографом Бродского, его неповторимым росчерком. Проходящая через весь 20-й сонет рифма САДУ-ГОДУ-СУДУ-СРЕДУ-КАТМАНДУ- ТРУДУ-ВЕДУ обретает усиленное всей предшествующей цепочкой удвоение, образуя заключительное «ДУДУ». Звучащие на фоне этого дудения монотонное бубнящее топтание: БЛАГОДАРЕН БЫВШИМ БЕЛОСНЕЖНЫМ /…БУМАГИ – и тавтология: ВЕДЯ – ВЕДУ – выстраивают заключительный тонический аккорд трагико-иронической тональности «Двадцати сонетов».

В этих строках, как в нотной записи, скрыта музыка поэта, предназначенная для особого, слившегося с человеком, его горлом, трахеей инструмента – дуды. Звук ее предполагает не только вовлеченность в «гармонию сфер», но и определенный статус в ситуации последнего катаклизма – статус предвечного СЛОВА:

 

Сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

 

«Звучание» поэта, таким образом, является онтологически значимым, гарантирующим жизнь Языка, реализацию его творческой сущности. Но все же существует ли иерархия в отношениях Языка и поэта? Поэт слушает, что ему диктует Язык? Или Язык надиктовывается поэтом?

Модель сопричастности Языка и поэта развертывается в одном из любимых Бродским слов – «благодарность». Особая семантическая оборачиваемость этого слова, когда благо, дарованное мне, становится моей способностью к дарению, совмещает дарителя и одариваемого, слово как дар мне и мой дар. Так в поэтике Бродского «благодарение» и «благословение» оказываются синонимами, а Язык и поэт – «полем» и инструментом смыслотворения.

Так творятся миры.

Так, сотворив, их часто

оставляют вращаться,

расточая дары.

 

Так творимый в слове мир «Двадцати сонетов» дарует возможность встречи, связи через «вечность, также океан» того, что реально непреодолимо разделено. Благодаря «бывшим белоснежным / листам», разрушающим законы пространства и времени, герой обретает дар трагического пения, воскрешающего любовь.

Попытаемся рассмотреть, как вселенский диапазон мироощущения поэта фокусируется в мире «Двадцати сонетов к Марии Стюарт», выявить законы смыслообразования большой и малой вселенных.

В этой связи еще раз обратимся к слову «благодарность». Уже отмеченная семантическая оборачиваемость этого слова дублируется в произведении композиционно. Выстраивается своеобразная композиционная арка – второй терцет последнего сонета, единственный, графически выделенный на всем пространстве произведения, оказывается в особой причинно-следственной связи со вторым терцетом 1-го сонета, где выделенность осуществляется не на графическом, а на звуковом уровне за счет поразительной последовательности из трех строк с одинаковой рифмой:

вложив заряд классической картечи,

я трачу что осталось русской речи

на Ваш анфас и матовые плечи.

 

В этой композиционной соотнесенности «благодарность», сближенная с пением, бумагой, словом, конкретизирует их до классической любовной русской поэтики (речи) и одновременно является итогом обращения к этой поэтике.

Столь широкий семантический спектр рассматриваемого слова позволяет предположить особенный его статус и в поэтическом мире Бродского в целом. Так, мы можем наблюдать новые витки накопления смысла «благодарения» в таких стихотворениях, как «Разговор с небожителем» и «Римские элегии»:

Там, наверху –

услышь одно: благодарю за то, что

ты отнял все, чем на своем веку

владел я.

………………………………….

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она – Твоя.

 

Выстраивающаяся здесь парадоксальная логика является фундаментальной для поэтики Бродского. Я благодарен – дарую благо за готовящееся мне небытие, за пустоту. Пустота, таким образом, благословлена, одарена, чревата словом. Уход в небытие предполагает нечто, существующее за порогом смерти. Но это не традиционная идея рая или ада¹. Шаг через последний предел обеспечивает поэту божественное место «вне» – апофеоз отстранения.

«Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его»². Пустота, содержащая в себе идеи всех вещей, подобна «божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы»³. Так замыкается смысловой круг: благодарение – пустота – поэтическое слово. Благодарение обретает бесконечность. Бесконечность облекается в плоть и кровь, соединяя в себе извечные бинарные оппозиции: любовь и ненависть, реальность – ирреальность, добро и зло.

Так и «оживающее в отжившем сердце» по мере заполнения белоснежных листов былое являет собою странные метаморфозы, оставляя неизменной лишь идею слова как высшего дара, как единственно возможного шага через небытие, слова, содержащего в себе одновременно и момент сюрпризности нового, и неизбежность возвращения того, что уже было. В веерном разворачивании смыслов у Бродского даже жизнь и смерть оказываются лучами, исходящими из общей точки бесконечности:

смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь – синоним

небытия и нарушенья правил.

 

Одно из размышлений Ивана Жданова в его статье о державинской оде «Бог» в известной степени применимо и к поэтике Бродского: «Если ты отыскал любовь, то дерни туго натянутую струну – на другом конце отзовется ненависть. Но теперь стоит задеть ту же струну, на тебя обвалится гора звучащего хаоса, и она будет ворочаться до тех пор, пока слух не начнет различать странные и как будто неуместные голоса-отклики. На любовь, например, откликнется ревность, на свободу – одиночество, а на жизнь – не смерть, а нечто подобное как тому, так и другому сразу, но не Являющееся ни тем, ни другим по сути. Налицо не прямая оппозиция, скользящая, «верная»⁴.

Цепь превращений в «Двадцати сонетах» непредсказуема и бесконечна, «голоса-отклики»»странны и как будто неуместны», и тем не менее все оправдано благородной целью – попыткой выкарабкаться из-под «горы звучащего хаоса» и, обретя выбитое из-под ног твердое основание, сопрячь все смыслы и голоса единством собственного поэтического звучания.

Обозначенный принцип превращений, столь полно проявивший себя в слове «благодарность», может стать особым ключом, помогающим понять тот способ переключений (стилистических, фабульных, психологических), который создает щемящую вибрацию «Двадцати сонетов» и позволяет увидеть в них не гремучую смесь из перекличек, пародий, характерных для Бродского мотивов, но поразительную целостность.

Уже с заглавия принцип контаминации вступает в свои права, начинается игра смыслами, воспоминаниями, многозначностью «Вы» и «you». Обозначенное в заглавии имя адресата сонетов рождает читательскую установку на некоторую возвышенность тона. Однако вместо предполагаемого куртуазного поклона герой приветствует королеву лаконично и необъяснимо фамильярно:

Мари, шотландцы все-таки скоты.

И далее восторженно недоумевает относительно все тех же метаморфоз, постигших героиню:

В каком колене клетчатого клана

предвиделось, что двинешься с экрана

и оживишь, как статуя, сады?

 

Смысл превращений – шаг через небытие: «нас ждет не смерть, а новая среда». Небытие как бы заново рождает то, что в него погружено:

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она – везде.

 

Мария Стюарт, воплощенная в камне, парадоксальным образом отражает в себе другую «вещь». Происходит странное взаимоотражение глядящихся друг в друга зеркал. Рядом с королевой, а вернее – везде: в ней, в Люксембургском саду и в столице Непала существует некто незримый, но присутствующий – «красавица, которую я позже / любил сильней, чем Босуэлла – ты…». О ней-то, ненаглядной, и хочет говорить герой, разлуку с нею оплакать в стихе. И в это же время, понимая, что все напрасно, что «дважды в ту же постель не лечь», прячет рыдание за насмешкой над собою, за иронией. Попытка сопроводить «шелест крыл»»песней сатира» потому только и удается, что лишь вторит главному принципу «Двадцати сонетов» – сопрячь предельно удаленные друг от друга, все и каждый реальный и ирреальный смыслы в единство общей точки, в основание веера. Отказ от возлюбленной и желание ее одновременно создают такую ситуацию, когда утрачивают свою значимость фабула, имена действующих лиц, время изображенного мира. Все мыслимое множество и разнообразие сохранены в единстве слова-голоса, исходящего трагическим пением. Имя возлюбленной ни разу не произнесено.

1. «Рай… равно как и ад, – это прежде всего ситуация тупика, «завершение» пространства, сведение его в одну точку…» (Е. Ваншенкина, Острие. Пространство и время в лирике Иосифа Бродского. – «Литературное обозрение», 1996, N 3, с. 37).[↩]
2. Ю. М. Лотман, М. Ю. Лотман,Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания»). – В кн.: Ю. М. Лотман, Избранные статьи в 3-х томах, т. 3, Таллинн, 1993, с. 304.[↩]
3. Там же.[↩]
4. Иван Жданов, Ода Державина «Бог» в свете постмодернизма или постмодернизм в свете оды Державина «Бог». – «Знамя», 1996, N 7, с. 202 – 203.[↩]