Сергей Пинаев. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог (ЖЗЛ)

Сравнительно недолгая жизнь М. Волошина (1877 – 1932) столь насыщенна, что его биография, включающая аналитические разборы наиболее значительных произведений, вполне объяснимо получилась пространнее биографий многих бесспорных классиков, включая долгожителей. Не только поэт, живописец, литературный и художественный критик, «но человек необычайной эрудиции, разносторонних увлечений, «внепартийной» доброты, в свою жизненную орбиту он вовлек многих знаменитых людей той эпохи – от Д. Мережковского, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, В. Ходасевича, О. Мандельштама, А. Толстого… до террориста Б. Савинкова, кровавого большевика Б. Куна и других видных практиков революции» (аннотация, с. 662). Притягательность личности Волошина была такова, что с ним как ни с кем иным было связано величайшее множество самых разных людей, даже и не имевших отношения к искусству. С. Пинаев постарался никого из них не обойти вниманием, тем самым выйдя за рамки собственно биографического жанра, но в результате возникло специфически волошинское жизнеописание. Прекрасно зная материал и все написанное о Волошине ранее (этого меньше, чем можно было бы ожидать, отчего герой книги и представлен в аннотации как «неразгаданный сфинкс Серебряного века»), С. Пинаев глубоко понимает его творческую и человеческую индивидуальность. «Среди современников Волошина едва ли найдется поэт, столь органично и, главное, в таких масштабах объединивший в своем эстетическом мировосприятии науку, лирику и философию. Единственным исключением, думается, можно считать Велимира Хлебникова…» (с. 579). В книге много говорится об увлечении Волошина и его первой жены Маргариты Сабашниковой антропософией (соответственно, подробно рассказывается о ее основателе Р. Штейнере), о том, как их и без того хрупкий брак был разрушен Вяч. Ивановым с его идеей «тройственного союза» (он с женой и Маргаритой, но без Макса), не забыты и другие художники-философы – так, отмечено, что «христианство Волошина, отчетливо обозначившееся в его творчестве в последние полтора-два десятилетия жизни, в значительной степени основывалось на софиологии Владимира Соловьева, было связано с его трактовкой человека как связующего звена между природным и божественным мирами (у Волошина: каждый «есть пленный ангел в дьявольской личине»). Конечно, ощущается здесь и влияние Достоевского…» (с. 647). Волошинское мировоззрение не могло базироваться на одном христианстве, тем более каноническом: столь широк был круг интересов этого глубокого знатока Запада и Востока, культурных и религиозных исканий человечества во всем их многообразии. Позиция поэта определялась, конечно, не только эстетическими критериями: он не признавал никаких ограничений в любой сфере, будь то бытовое поведение или политика. Став над схваткой во время Гражданской войны, всячески декларируя это в стихах и предоставляя свой коктебельский дом в качестве убежища представителям непримиримых лагерей, Волошин, с одной стороны, имел возможность влияния на многих из них, с другой стороны, при всем уважении к его позиции, был обречен на непонимание, недоверие и недоброжелательство, особенно в последние годы, когда большевистские власти все сильнее закручивали гайки. «Его стихи… запрещались в России как при добровольцах, так и при большевиках. Стихотворение «Русская революция» вызывало восхищение у таких полярных людей, как Пуришкевич и Троцкий. В 1919 году красные и белые, беря по очереди Одессу, начинали свои воззвания одними и теми же словами из волошинского «Брестского мира». Первое издание «Демонов глухонемых» было распространено большевистским Центагом, а к выпуску второго – приступал добровольческий Осваг» (с. 648 – 649). Поэт смотрел далеко вперед, утверждая спасительную роль российской революции для Европы: как некогда Русь спасла ее от монгольского нашествия, так теперь Россия своим отрицательным примером поможет ей выработать иммунитет и спастись от болезни. Но прежде всего Волошин был, конечно, художником – в искусстве и в жизни. Все виды искусства были открыты ему: «Не обладая хорошим музыкальным слухом, Волошин имел абсолютное чувство ритма и к идущей рядом балерине относился очень трепетно, заинтересованно» (с. 617). И, безусловно, особую роль играла для него связь поэзии и живописи (графики). «Легкость и умение просто говорить (писать) о сложном <…> Волошин перенял у японских мастеров живописи Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры…» (с. 229). Поскольку древнерусская иконопись видит воздух зеленым, у Волошина-поэта появляется «зеленый воздух дня» (с. 232). У него и в «киммерийских» стихах, и в акварелях одни цвета, тут и там «предстает не только Мать-Земля со всеми ее хребтами и недрами, но и – в символическом плане – весь спектр проявлений человеческого духа в его диалоге с мирозданием». Однако «в поэзии Волошина отход от поверхностной точности, возвышение над местной конкретикой более ощутимы по сравнению с живописью» (с. 233). Разумеется, есть в книге и наблюдения только над живописью: «…палитра художника постепенно высветлялась. Появлялась ощутимая мягкость цвета, переходящего в серебристо-перламутровую гамму» (там же) – и только над поэзией: «… книга «Путями Каина» существовала в творческом воображении Волошина как постоянно обновляющееся, пульсирующее, эстетическое целое» (с. 576 – 577). Здесь бы добавить, что последовательницей Волошина в данном отношении объективно оказалась Ахматова с ее, по сути, незавершимой «Поэмой без героя». Впрочем, всевозможных параллелей в книге хватает. Так, наряду с волошинскими приводятся несколько поэтических откликов на начало Первой мировой войны, включая ахматовский. Есть и суждения о творчестве других авторов, в том числе об их драматических произведениях, ставших предметом рассмотрения Волошина-критика: «Как драматург Леонид Андреев занимает в начале века второе место после Чехова, если принимать во внимание популярность писателя и количество его постановок. Однако сценическая жизнь его пьес не была столь уж удачной» (с. 317). «Как драматург Блок вышел из лирики и задачу драматургии видел в том, чтобы запечатлеть «современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил» (статья «О драме», 1907)» (с. 319). При таком объеме книги, позволившем избежать существенных упущений, были, вместе с тем, почти неизбежны отдельные ошибки и недосмотры. Как известно, Данте похоронен не во Флоренции (с. 67), откуда его изгнали, а в Равенне, Константинополь был взят мусульманами не в XIV веке (с. 580), а в XV, Аполлон не был «первоначально – солнечным божеством» (с. 212), но стал таковым в поздней античности, от «Преступления и наказания», где говорится о трихинах, до волошинского стихотворения «Трихины» (1917) не «сорок с небольшим лет» (с. 542), а 51 год. По поводу хореического гимна Волошина «Солнце! Твой родник…» С. Пинаев пишет, что вообще «для гимна более характерны «тягучие», трехсложные размеры» (с. 210). Нет, для античных гимнов характерны сложные логаэды; если же имеется в виду гекзаметр, то в квантитативном стихосложении его стопа состояла из четырех мор, а в русском варианте он складывается из трехсложных и более редких двусложных «долей». Вольные двусложники Волошина с обилием перебоев все же не стоит определять как «свободный стих» (с. 631). Николай Туроверов на странице 535 назван правильно, а на 516-й именуется Иваном; там же в его ямбическом стихотворении строка «Забыть ли, как на снегу сбитом» нарушает метр, это явная опечатка, нужно «на снеге». Важнейшее волошинское стихотворение «Террор» (1921) цитируется с неточностями. На странице 547 сказано: «В трактовке образа Петра Волошин, подобно Мережковскому и Блоку, склоняется к славянофильской концепции, сводящей роль этого царя к сугубо разрушительной функции. Но Волошин есть Волошин <…> Роль «мясника» и «первого большевика» никак не умаляет «гения Петра»…». В действительности эта позиция как раз восходит к концепции Мережковского, далекого от славянофильства более чем кто бы то ни было. Вот Цветаевой в данном отношении Волошин противопоставлен правильно. На странице 449 говорится: «Последствия 1917 года Волошин увидит сквозь призму «Термидора» (именно под таким названием он объединит четыре сонета) – самого страшного периода в развитии французской революции 1789 – 1794 годов…». Редакционное примечание верно сообщает, что термидорианский переворот 1794 года «отправил Робеспьера и его сподвижников на гильотину», то есть как раз покончил с террором, но почему нельзя было просто поправить неосторожное выражение автора? Одно редакционное примечание (с. 484) извещает читателя, что патриархат в русской церкви «просуществовал до 1703 г.» (на самом деле официально до 1721-го, но после смерти патриарха Адриана в 1700 году преемник ему уже не избирался, был только местоблюститель патриаршьего престола), в другом караимы названы «еврейской общиной» (с. 637), между тем как они признаются отдельной народностью, лишь исповедующей свой вариант иудаизма. Книга написана ярко (для строгого филолога, правда, она излишне беллетризирована, хотя далеко не везде), хорошим литературным языком, но редкие проявления небрежности все же имеются. Нельзя сказать «самоё Волошин» (с. 228): «самоё» – форма не мужского рода именительного падежа, а женского – винительного. Поэт придерживался «установки на синтез (синэстезию)» (с. 289) – значит ли это, что синтез и синэстезия, то есть совмещение впечатлений от разных органов чувств (типа «холодный сумрак»), суть одно и то Же? К середине 1900х годов в кругу символистов распространилась «идея «искусства-жизнестроения»» (с. 317) – в действительности больше практика, чем четко сформулированная идея, – а вполне осознанная эстетическая установка и само выражение «искусство-жизнестроение» появились в декларациях Лефа в 20-е годы. Отмеченные недочеты нетрудно исправить во втором издании, которое представляется необходимым. Имя Волошина связано главным образом с Коктебелем, где он нашел свою духовную родину и дольше всего жил. Прочитавшие книгу С. Пинаева поймут, насколько значительна эта фигура и для тех, кто никогда не бывал на восточном побережье Крыма.

С. КОРМИЛОВ