№1, 2008/История литературы

Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях»

Такие понятия, как <…> «гений», «внешний мир»,

«внутренний мир», «выражение», «стиль», «символ»,

для нас сами собой разумеющиеся,

таят в себе бездну исторических коннотаций.

Х. -Г. Гадамер. «Истина и метод»

Внешним толчком для написания этого очерка послужили два совершенно не связанных между собой текста. Первый – отрывок из статьи Николая Работнова о Лимонове: «Есть одна нравящаяся мне своей трезвостью формулировка. Даже о людях высшей талантливости британцы предпочитают говорить: «Не has a genius» – не «он гений», а «у него гений». Человек не исчерпывается гениальностью…»1. Второй отрывок – из воспоминаний Е. Рейна о встрече с Юрием Олешей. Олеша, задав вопрос, кто лучше пишет, он или Катаев (и получив вполне предсказуемый ответ), печально произносит: «Да, я лучший писатель.., но у Катаева демон сильнее»2.

Оба фрагмента любопытны тем, что диссонируют с привычным употреблением понятий, характеризующих творческую личность. Действительно, что касается понятия «гений», то под ним в современном русском языке в абсолютном большинстве случаев понимается человек, обладающий выдающимися творческими способностями. Даже в тех случаях, когда гений вроде бы отделяется от личности (например, «гений Пушкина»), он оказывается тождественным «гениальности» – то есть качеству все того же гения, творца, за которым закрепляется этот эпитет. И хотя в современной, настоянной на постмодернистском скепсисе, гуманитарной науке понятие «гений» стало употребляться значительно реже3, смысл его остается неизменным как минимум последние два столетия.

Между тем употребление слова «гений» в применении к человеку еще в конце XVIII века в русской литературе было крайне редким. Основным было классическое значение: дух, бог-покровитель, дух творчества, творческая сила4 (именно в этом значении оно употребляется в стихотворении Батюшкова «Мой гений»). Лишь к концу первой трети XIX века в русской литературе утверждается современное понимание гения. То же можно сказать и о понятии «демон». Понимание демона как «демонической личности» также возникло в русской словесности не ранее 1820 – 1830-х годов – эпохи активного усвоения вокабуляра немецких романтиков. Правда, в отличие от «гения», одна очень важная смысловая грань понятия «демон», развитая романтизмом, в современном употреблении фактически отсутствует: «демон» как синоним «гения». Например, Кюхельбекер в письме Пушкину (20 октября 1830 года) писал о двух демонах своей творческой личности, черном и светлом: «Мой черный демон отразился в Ижорском: светлый – в произведении, которое назвать боюсь; но, по моему мнению, оно и оригинальнее и лучше Ижорского…». Сам Пушкин шестью годами ранее фактически уравнивает понятия «гения» и «демона», рассуждая о Байроне в письме Вяземскому (24 – 25 июня 1824 года): «Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уж не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда»5 (здесь и далее в пушкинских цитатах курсив наш. – Е. А.). Собственно, наше исследование и будет посвящено тому, как эти терминологические метаморфозы нашли свое отражение, осмысление и развитие в творчестве Пушкина. Сделать это мы попытаемся на материале «Маленьких трагедий» (далее – МТ), в которых плотность присутствия понятий «гений» и «демон» и их частотность значительно выше, чем в остальных пушкинских текстах. (В МТ гений встречается 6 раз, демон – 4 раза. Для сравнения: во всем «Онегине» гений встречается всего 2 раза, демон – 1 раз6.) Прежде всего это позволит лучше понять тот до сих пор неудовлетворительно изученный феномен, который можно назвать философскими взглядами Пушкина. Мы не замахиваемся на исследование того, как эти взгляды на протяжении последних полутора столетий реконструировались на основе достаточно произвольно выбираемых из пушкинского наследия образов, сюжетов и высказываний, в результате чего Пушкин оказывался то материалистом-вольнодумцем, то религиозным мыслителем. Мы лишь рискнем предположить, что философские источники Пушкина следует искать не столько в области идей и сюжетов, сколько в сфере языка, в использовании философского вокабуляра на уровне отдельных терминов. Неоднократно говоря о необходимости развивать в русской словесности «метафизический язык»7, Пушкин, естественно, не мог остаться в этом процессе пассивным наблюдателем. И понятия гений и демон, почерпнутые из античного философского лексикона через посредничество современной Пушкину философии, как раз и стали элементами этого «метафизического языка».

I

Однако прежде обратимся к вопросу, где и в каком контексте употребляются понятия гений и демон в самих МТ. «Скупой рыцарь». Оба понятия встречаются по одному разу, в монологе Барона, в довольно близком соседстве:

Что не подвластно мне? как некий Демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;

В великолепные мой сады

Сбегутся Нимфы резвою толпою;

И Музы дань свою мне принесут,

И вольный Гений мне поработится…

Хотя демон не тождественен гению и оказывается могущественнее последнего, стоит обратить внимание на то, что первое деяние Барона»демона», о котором он грезит, лежит именно в сфере искусства, в сфере «вольного гения». Барон рассуждает в этой части монолога, как художник, поэт8. Демон и гений здесь объединены единым контекстом – довольно неожиданным в «средневековой» драме античным кругом образов, связанных с поэтическим творчеством (сады, нимфы, музы). Подобная контекстуальная связь, как мы увидим далее, не была случайной. «Моцарт и Сальери». Демон отсутствует, гений встречается пять раз. При этом гений фигурирует в двух значениях, первое из которых (в монологе Сальери) указывает на гения как на некую внеперсональную творящую силу:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?..

Здесь, как и в монологе Барона, гений – есть нечто получаемое взамен, как вознаграждение за самоограничение и аскезу. (В «Скупом рыцаре» гений должен «поработиться» за деньги, накопленные путем такой непрерывной аскезы демона-Барона, а у Сальери он должен «посылаться» в награду за труды, усердие и т.д.) Обладание гением есть награда, компенсация – вот основная мысль и Барона, и Сальери. Однако в остальных случаях гений употребляется как прямое определение личности. В таком значении он возникает в реплике Моцарта о Бомарше:

Моцарт.

Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.

Моцарт.

Он же гений,

Как ты, да я.

А гений и злодейство, Две вещи несовместные. Не правда ль?

В том же значении это повторит в финале сам Сальери:

…Но ужель он прав,

И я не гений?

Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти?..

Вероятно, для Сальери противопоставление гения и злодейства не было столь значимо до того, как Моцарт употребил понятие гений не в абстрактно-мифологическом, а в личностном, персональном значении, как определение для себя и Сальери. Происходит смена смыслового регистра. Вопрос о том, какую цену следует платить «небу» за обладание гением, теперь ставится для Сальери радикально: является он гением или нет? При этом Сальери – и вслед за ним большинство интерпретаторов этого текста – снова пытается сосредоточиться только на этической, моральной стороне: может ли он считаться гением, совершив «злодейство»? Сальери «забывает» свою же реплику о Бомарше, породившую ответную моцартовскую сентенцию о «гении и злодействе»: «он слишком был смешон / Для ремёсла такого». Для Пушкина, видимо, гений несовместим со злодейством не в силу моральных качеств, но в силу того, что гений – смешон, легкомыслен, «недостоин сам себя». Забегая несколько вперед, заметим, что мысль о моральной несовместимости гения со злодейством к моменту написания «Моцарта и Сальери» была уже довольно расхожей. Приведем лишь несколько примеров. «Не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы» (Лемьер «Живопись», 1769)9; «дурной человек не может быть хорошим автором» (Карамзин «Что нужно автору?»); «что такое гений без доброго сердца?» (Д. Хвостов «Записки о словесности», 1829). То, что «великий гений может быть дурным человеком», опровергалось в опубликованном в «Московском телеграфе» (1827) – и известном Пушкину – «сочинении американца Франклина»10. Наконец, о том, что сам Пушкин имеет «не дарование, а гений» и потому «более нежели ктолибо» обязан «иметь моральное достоинство», писал поэту Жуковский (XIII, 120). Вряд ли Пушкин стал бы писать «Моцарта и Сальери» для одного лишь утверждения тривиальной к тому времени максимы о том, что гений должен быть высокоморальным.

Что касается демона, то хотя в «Моцарте и Сальери» это понятие не встречается, оно присутствует, что называется, «незримо». Если в «Скупом рыцаре» вольный гений порабощается демоном, то в «Моцарте и Сальери» гений Моцарта «порабощается» черным человеком – и тоже за деньги, обещанные за Реквием.

Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись,

заказал Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас

И стал писать – и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem. Но между тем я…

 

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится.

 

Сальери же, судя по всему, подобного мистического опыта совершенно лишен:

 

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу.

Сальери смешит то, что пугает Моцарта, – так же, как в случае со Скрыпачом Моцарта смешило то, что оскорбляло Сальери… Он не чувствует демонизма – так же, как не способен понять гениальности, увязывая ее то со врожденной «любовию к искусству», то с результатом трудов и аскезы, то – с небесным даром, то – с моралью.., Как ироническая («смешная»), так и темная, связанная с суеверьем, стороны гения для пушкинского Сальери недоступны. Понять эту диалектику гения и демона в «Моцарте и Сальери» мешают более поздние идеи о «демоническом» в музыке – как самого Моцарта11, так и музыки Нового времени в целом (например, в «Докторе Фаустусе» Т. Манна); «фоновой эффект» создают и сведения из биографии Пушкина, касающиеся его веры в потусторонние силы, интереса к магнетизму и т.д. Тем не менее в самом тексте «Моцарта и Сальери» ни в музыке, ни в фигуре ее творца, нет ничего «демонического» в таком понимании. Все, что мы можем вычитать из текста, – это проводимая в разных «регистрах» мысль о «смешной», не обусловленной моралью, природе гения и о стремлении демона поработить гений. «Каменный гость». В «Госте» понятие гений отсутствует. Демон встречается дважды: в словах Дона Карлоса, обращенных к Лауре («Милый демон!»), и в словах Донны Анны, обращенных к Дону Гуану («Вы сущий демон»). Употребление этого эпитета в отношении Дона Гуана и его подруги обычно трактуется с этической, и даже религиозной точки зрения. Как, например, пишет Г. Лесскис: «Слово «демон» в устах Карлоса, погубленного Лаурой и Гуаном, в устах Доны Анны, обращенное к соблазняющему ее убийце мужа, приобретает зловещий смысл, тот смысл, какой вкладывают в него христиане: бес, лукавый, диавол, сатана»12. Не отрицая подобной трактовки, все же хотелось бы обратить внимание на другой, эстетический аспект. И Гуан, и Лаура – единственные творческие, вдохновенные натуры в «Каменном госте». Дон Гуан – кроме традиционного амплуа соблазнителя – в пушкинском тексте оказывается поэтом, автором слов к романсу, которым Лаура покоряет своих гостей; кроме того, Гуан наделен всеми свойствами поэта: «проворным» воображением, способностью быть «импровизатором любовной песни»… «Со своим даром красноречия, непостоянством страстей и проворным воображением, Дон Гуан представляет собой поэтическую личность в ее наиболее отчетливой форме» (Д. Херман)13. То же можно сказать и о Лауре, искусством которой так восхищены ее гости:

Благодарим, волшебница. Ты сердце

Чаруешь нам. Из наслаждений жизни

Одной любви Музыка уступает;

Но и любовь мелодия…

Даже такая, казалось бы, поэтически исчерпанная тема, как любование луной (над которой иронизировал сам же Пушкин в «Онегине»), возникает в речи и Дона Гуана, и Лауры – ярко, свежо и поэтично:

Дон Гуан

Пока луна над нами не взошла

И в светлый сумрак тьмы не обратила

Лаура.

Недвижим теплый воздух –

ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и

темной…

В этом контексте «демонизм» Лауры выглядит несколько иначе – как нечто, связанное с гением; впрочем, такая интерпретация совпадает и с контекстом двух предшествующих МТ. Это не отменяет «губительные» смыслы в понятии демон, однако в то же время показывает очевидную несводимость демона в пушкинском тексте исключительно к религиозной трактовке. «Пир во время чумы». В «Пире» слово демон присутствует единожды, в речи Луизы. Луиза лишается чувств при виде «телеги, наполненной мертвыми телами», которой правит негр; придя в себя, она произносит:

Ужасный демон

Приснился мне: весь черный, белоглазый…

Он звал меня в свою тележку.

В ней Лежали мертвые – и лепетали

Ужасную, неведомую речь… Скажите мне: во сне ли это было?

Здесь, прежде всего, обращает на себя внимание связь этого «ужасного демона» с «черным человеком» в «Моцарте и Сальери»; Оба – «черные»; оба связаны с миром мертвых («черный человек» – через реквием, заупокойную мессу, негр-возница – еще более зримо); оба вызывают почти галлюцинации у героев, хотя внешне своим поведением, казалось бы, этого не провоцируют. Наконец, появление их в самом тексте (рассказ Моцарта о «черном человеке», рассказ Луизы о демоне из ее «сна») непосредственно предшествует исполнению, соответственно, «Реквиема» и «Гимна в честь чумы». Впрочем, в этот же ряд встраивается и демонБарон: Альбер сравнивает его с «алжирским рабом» – то есть с африканцем, «негром». Еще одна немаловажная деталь – связь демона со сном. Луиза не просто испугалась телеги, она дважды повторяет, что видела демона во сне. Вспомним важность снов в «Онегине» (сон Татьяны) и в «Пиковой даме». Подобное представление о связи сна с миром сверхъестественного – с одной стороны, и с творчеством – с другой, было довольно распространенным среди современников Пушкина (например, И. В. Киреевский, увлекавшийся в 1830-е годы «важной наукой» истолкования снов1414). Это вполне отвечало разработанному немецкими романтиками идеалу гения (о котором пойдет речь ниже), творящему на грани сна и яви. Как писал Жан-Поль, с работами которого Пушкин был знаком: «…пора рефлексии в поэзии часто наступает во сне <…> Гений не в одном только смысле – лунатик; в своем ясном сне он способен на большее, чем бодрствующий ум»1515. С оживлением творческой фантазии связано и состояние бессонницы, ночного бодрствования – достаточно сопоставить слова Вальсингама и Моцарта:

Моцарт.

Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал1616.

Вальсингам.

…спою вам гимн, Я в честь чумы – я написал

его

Прошедшей ночью, как

расстались мы.

Мне странная нашла охота к рифмам,

Впервые в жизни! Все же в «Пире» понятие демон контекстуально беднее и менее связано с понятием гений, чем в остальных маленьких трагедиях. Само понятие гений отсутствует, причем, если в «Каменном госте» это отсутствие восполняется достаточно проработанными характеристиками двух творческих натур – Гуана и Лауры, то о Вальсингаме, несмотря на его «моцартианский» характер, этого сказать нельзя. Да и Демон «снится» Луизе – персонажу все же второстепенному. Экзистенциальные вопросы творчества (связанные с диалектикой гения и демона) в «Пире» отходят несколько на второй план по сравнению с исследованием границ индивидуальной человеческой свободы17. Тем не менее важность понятий гений и демон в МТ трудно переоценить. И гений, и демон оказываются одинаково причастными творческому началу, вдохновению и фантазии. Выступают ли они синонимами или же отражают разные аспекты творчества? Текст самих «Трагедий» не содержит прямого ответа на этот вопрос. Необходимо обратиться к более широкому контексту – к происхождению самих интересующих нас понятий и их связи с наиболее важными терминологическими рефлексами демона и гения (прежде всего теми, которые могли быть известны Пушкину и могли оказать некоторое влияние на «метафизический язык» МТ).

II

Демон (лат. daemon) – латинизированная форма от древнегреческого даймон (daimon), который, в свою очередь, этимологически восходит к корню dai – «наделять»18. «Даймон – слово, имеющее длительную историю; его значение сложно определить, особенно в силу того, что определение, которое представляется пригодным для одного периода греческой мысли, может не подходить для другого. Например, у Гомера это слово в большинстве случаев используется для обозначения неопределенно-личной, обычно враждебной и всегда сверхъестественной силы, внешней для человека, тогда как у более поздних авторов оно часто имеет совершенно иной смысл – божественное существо (хотя и не бог), которое находится в особых, часто благодетельных, отношениях с человеком, который мог говорить о «своем даймоне»» (Ф. Уилфорд)19. В последнем значении «даймон» и вошел в вокабуляр ранней античной философии: уже у Гераклита (Фрагмент 119) утверждается, что «характер человека – его даймон» (ethos anthropo daimon). Наиболее полно понятие даймон впервые осмыслено Платоном, когда он писал о даймоне Сократа. Этот даймон – голос, являвшийся Сократу и запрещавший ему делать то, что он собирался делать, – отчасти тождественен богу20 (возможно – Аполлону21). Однако, в отличие от богов, даймон действует не сам, но только через человека, и, кроме того, в случае Сократа – этот «даймонический голос» лишь запрещает делать что-то, но не дает понять, что делать вместо этого. Впрочем, порой даймон оказывается у Платона не только божеством, дающим знамения, но и божеством-искусителем. Рассуждая в «Федре» (240 a – b) о превратностях от любви-страсти, Сократ резюмирует:

  1. Работнов Н. Колдун Ерофей и переросток Савенко // Знамя. 2002. N 1. С. 212.[]
  2. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова // Рейн Е. Поэмы и рассказы. СПб.: Лимбус Пресс, 1997. С. 164.[]
  3. Как отмечал тот же Гадамер: «Наступило что-то вроде сумерек гения. Представление о сомнамбулической бессознательности, с которой творит гений <…> сегодня предстает перед нами ложной романтикой» (Гадамер Х. -Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Общ. ред. и вступ: ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. С. 138).[]
  4. См.: Словарь русского языка XVIII века. Вып. 5. Л.: Наука, 1989. С. 104. []
  5. Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 10. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1950. С. 74. Далее ссылки на критическое и эпистолярное наследие Пушкина даются в тексте по этому изданию. Римской цифрой обозначен номер тома, арабской – номер страницы.[]
  6. Понятие гений в МТ (точнее, в одной из них, «Моцарте и Сальери») было частично рассмотрено в статьях: Мазур Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата и др. М.: ОГИ, 2001; Сурат И. З. Сальери и Моцарт /1 Новый мир. 2007. N 6; понятие демон: Иванов Вяч. Вс. Два демона (беса) и два ангела у Пушкина // Пушкинская конференция в Стэнфорде.[]
  7. См. об этом: Гальцева Р. На подступах к теме // Позов А. Метафизика Пушкина. М.: Наследие, 1998. С. 15.[]
  8. См.: Белый А. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина (http://white.narod.ru/ Baron.htm). Интересно сопоставить с этим отрывком один фрагмент из набросков предисловия к «Борису Годунову», над которым Пушкин работал в то же время: «…Lopez de Vega, Шекспир, Расин уступали потоку; но гений, какое направление ни изберет, останется всегда гений – суд потомства отделит золото ему принадлежащее от примеси» (XI, 142). Образ золота, принадлежащего гению, напрямую перекликается с монологом Барона.[]
  9. Цит. по: Эфрос А. Рисунки поэта. М.: Academia, 1933. С. 87 – 88. []
  10. Гиллельсон М. И. Письмо А. Х. Бенкендорфа к П. А. Вяземскому о «Московском телеграфе» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1960. С. 427. 145[]
  11. См., например: «Гениальна схвачен Пушкиным демонизм Моцарта <…> Судьба поставила Моцарта как раз на таком временном переломе, который высвободил демоническое начало разума и чувств» (курсив Г. Чичерина. – Е. А.) (Чичерин Г. Моцарт. Л.: Музыка, 1971. С. 126, 133). Как писал по этому поводу М. Бонфельд, «только во второй половине XIX и в начале XX века было привлечено внимание к демонизму музыки Моцарта (Мерке, Кьеркегор, Чичерин), что <…> не совсем точно» (Бонфельд М. «Зависть», или «Моцарт и Сальери» // Вопросы литературы. 2004. N 3. С. 46):[]
  12. Лесскис Г. А. «Каменный гость» (Трагедия гедонизма) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом). Т. 13. Л.: Наука, 1989. С. 140.[]
  13. Herman D. Don Juan and Don Alejandro: The Seductions of Art in Pushkin’s Stone Guest // Comparative Literature, 1999. VoL-51. N 1. P. 8.[]
  14. См.: Гершензон М. О. Учение о личности (И. В. Киреевский) // Гершензон М. О. Исторические записки (о русском обществе). М.: Изд. журн. «Критическое обозрение», 1910. С. 18 – 20.[]
  15. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал. В. Михайлова. М.: Искусство, 1981. С. 87 прим. []
  16. Надеется, что его посетит «восторг, / И творческая ночь, и вдохновенье», и сам Сальери. На «бессонные ночи» жалуется Барон – по-видимому, ночью происходит и вдохновенный монолог Барона над золотом. []
  17. См.: Абдуллаев Е. «На пире Платона во время чумы…». Об одном платоновском сюжете в русской литературе 1820 – 1930-х годов // Вопросы литературы. 2007. N 2.[]
  18. Darcus Sh. «Daimon» as a Force Shaping «Ethos» in Heraclitus // Phoenix. 1974. Vol. 28. N 4. P. 394. См. там же (с. 394 – 398) об употреблении «даймона» у Гомера, Гесиода, лирических поэтов и в ранней натурфилософии.[]
  19. Wilford F. A. Δ α ι μ ω υ in Homer // Numen. 1965. Vol. XII. N. 3. P. 217.[]
  20. На этом настаивают А. Глухов и Ю. Шичалин, отмечая, что вера в даймонов была приписана Сократу его врагами, хотя у самого Сократа якобы речь шла просто о вере в богов: «Замена слова была произведена с тем, чтобы создать видимость новизны обвинения» (Платон. Собр. соч. Т. 1 (1). Апология Сократа / Изд. подгот. А. А. Глухов, Ю. А. Шичалин. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 106). Основываясь на этом и стремясь, вероятно, избежать негативных коннотаций слова «демон», ученые заменили всех «демонов» в переводе М. Соловьева – на «божества». Но сам Сократ отнюдь не отрицал, что признает даймонов, называя их «детьми богов» (theon paides) – то есть как-то отличая их от богов. Понятие даймона-«демона» не было у Сократа случайным: «…когда Сократ пытался найти слово для обозначения своего неповторимого внутреннего опыта <…> он предпочитает говорить, что его настигло не нечто божественное, но нечто даймоническое» (Burkert W. Greek religion, archaic and classical. Oxford: Blackwell, 1985. P. 181).[]
  21. См, аргументацию этого тезиса: Reeve C. D. C. Socrates the Apollonian? // Reason and Religion in Socratic Philosophy / Ed. N. D. Smith, P. B. Woodruff. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 31 – 37. Это предположение несколько спорно, хотя нельзя не согласиться, что Аполлон был наиболее важным божеством для Платона; у неоплатоника Прокла даймон напрямую отождествляется с Аполлоном (Procl. In Alc. I 83. 10 – 20) []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2008

Цитировать

Абдуллаев, Е.В. Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях» / Е.В. Абдуллаев // Вопросы литературы. - 2008 - №1. - C. 140-170
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке