Рита Джулиани. Рим в жизни и творчестве Гоголя

Рита Джулиани. Рим в жизни и творчестве Гоголя / Пер. с итал. А. Ямпольской. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 286 с.

Цель этой книги определил сам автор: «пришло время <…> вернуть полотну яркие цвета и теплый свет, не впадая при этом в искушение, о котором хорошо знают реставраторы: переборщить и в свою очередь исказить оригинал» (с. 7).

Полотно, о котором идет речь, — история жизни Гоголя в Риме, история гоголевского Рима и той повести, которую он в Вечном городе написал. Отсюда и своеобразная грамматика двух миров — Гоголя и Рима, отраженная в трехчастной структуре книги: «Гоголь в Риме», «Рим Гоголя», «Гоголь и Рим».

Редко литературоведческая книга в такой степени способна соединить в себе два почти взаимоисключающих качества: филологическую точность, дотошливость в изучении мельчайших фактов — и увлекательность беллетристического произведения, читая которое трудно остановиться. Собственно, уже начиная с первой главы («Гоголь и римский Институт археологической корреспонденции») мы словно присутствуем при своего рода детективном расследовании: Рита Джулиани предлагает читателю идти вместе с ней по следу поисков персонажей, на первый взгляд совершенно проходных, лишь вскользь упомянутых Гоголем то в письмах, то в записях, но за которыми, если только их расшифровать, скрывается целая история. Телеология этого приема очевидна: необходимо преодолеть сложившийся в нашем сознании — как следствие скрытности самого Гоголя, отсутствия необходимых документов и проч. — стереотип: дескать, в Риме Гоголь жил замкнуто, желал знаться с одними соотечественниками, думами своими был в России и писал о России. На самом же деле, круг римских знакомых «скрытного» Гоголя был значительно более обширным. Проблема только в том, что чаще всего мы о них ничего не знаем.

Может быть, самый яркий пример скрытности Гоголя и рождаемой в результате мифологемы, о которой напоминает Рита Джулиани, — его участие в 1839 году в так называемом немецком карнавале в Черваре — в качестве почетного гостя, вместе с французским писателем Франсуа Сабатье и русским художником А. Ивановым. Ни Гоголь, ни Иванов ни словом о нем не обмолвились. И мы ничего не узнали бы об этом, если бы не немецкая художница Эмма Гертель, обнаружившая в 1932 году среди документов и материалов, касающихся немецкой колонии в Риме, также и сведения об участии в карнавале Гоголя. Причем в то самое время, когда, если следовать письмам самого Гоголя, он не отходил от изголовья умирающего Иосифа Виельгорского.

К отсутствию необходимых документов добавляется еще и типичная для римской ономастики проблема омонимичных фамилий: за одним и тем же именем могут скрываться два, а то и более персонажей. Таков, например, таинственный Браун, упомянутый в альбомной записи Гоголя 1839 года, которого можно было бы принять за английского знакомца А. Иванова, изображенного на акварели «Праздник в Риме по случаю сбора винограда». На самом деле, речь идет о другом Брауне — археологе Августе-Эмилии, секретаре Института археологической корреспонденции. Браун становится отправной точкой в исследовании: он выводит нас на сам Институт археологической корреспонденции, таящий новые открытия, а далее — на роспись Гоголя в книге посетителей среди тех, кто присутствовал на «торжественном заседании в честь дня основания Рима» (с. 16). Другие — русские и нерусские подписи — позволяют реконструировать или скорректировать ранний римский контекст общения Гоголя. Два архитектора Ефимова, двое Дурновых (архитектор и живописец), двое Ланчи -Фортунато и Микеланджело.

В этом смысле, помимо иных достоинств, книга Риты Джулиани неоценима как подспорье для комментария: имена, традиционно (за незнанием) либо опускаемые комментаторами, либо комментируемые весьма приблизительно, обретают в книге плоть и кровь. И оказываются теснейшим образом связанными не только с жизнью Гоголя, но и с его творчеством. Почему браунов нос упомянут в гоголевской записи в альбоме жены Черткова? Обнаруженная переписка Брауна с Чертковым раскрывает загадку. А все вместе становится подсказкой, почему Гоголь меняет во второй редакции «Портрета» букву в фамилии персонажа — Чертков на Чартков. Перуджинова Бьянка из «Невского проспекта» интерпретируется не как аллюзия на картину «Поклонение волхвов» Перуджино, в гоголевские времена еще не известную, но скорее как намек на юную «кукольную» жену Перуджино, описанную еще Вазари.

В книге возникают и более странные сближения. Секретарем и архивариусом Института археологической корреспонденции, дружившим с А. Тургеневым и В. Жуковским, оказывается Август Кестнер, сын знаменитой возлюбленной Гете Шарлотты Буфф, послужившей прототипом Лотты в «Страданиях юного Вертера».

Открытия совершаются не только в архивах. Их можно совершить, просто научившись внимательно читать уже известные источники. И в этом смысле культурную жизнь Рима «гоголевского» периода, равно как и культурную жизнь «скрытного» Гоголя, позволяют воскресить дневники Жуковского (глава «Прогулки по Риму Гоголя и Жуковского»).

Круг общения и круг интересов Жуковского, реконструируемый на основе его дневников, позволяет и более корректно говорить о том, что традиционно именуется «католическим соблазном» Гоголя в Римский период. «Жуковского и Гоголя сближало многое: глубокие духовные и религиозные искания, пренебрежение узкими конфессиональными барьерами. Оба они с симпатией относились к католичеству, оба интересовались протестантизмом» (с. 47) Рита Джулиани напоминает русским читателям об общем знакомом Гоголя и Жуковского, протестантском теологе фон Бунзене, авторе книг «Литургия для часовни прусского посольства в Риме» (1828) и «Опыт общеевангельского песнопения и молитвенника» (1833). Из дневника Жуковского известно, что он нередко беседовал с Бунзеном о конфессиональных различиях. Возможному воздействию Бунзена на Гоголя посвящена практически неизвестная в русском научном обиходе статья де Михелиса (опубликована в журнале «Protestantisimo», 2003, 58). В нашем же читательском сознании восполняется еще одно звено, возможно ведущее от «Рима» и римского периода в жизни Гоголя к его «Размышлению о Божественной литургии».

Блестяще написана в книге глава 4 — «Девушка из Альбано». В ней излагаются важные соображения о генезисе главного женского образа повести «Рим», Аннуциаты, прототипом которой традиционно считалась знаменитая натурщица Виттория Кальдоне. На самом деле Гоголь, как показывает Джулиани, воспроизводит скорее «образ девушки из Альбано», сложившийся, действительно, во многом благодаря Виттории, — «не образ конкретной женщины, но иконописный образ, который увидели в ней немецкие художники — назарейцы» (с. 90).

Один из безусловно центральных сюжетов книги Риты Джулиани — не только дружеская, но и творческая связь Гоголя с художниками-назарейцами. Определенно можно сказать, что до сих пор тема эта не получала столь полного и многостороннего освещения. Тема назарейцев особенно подробно развивается в пятой главе книги — «Гоголь, назарейцы и второй «Портрет»». Находя на страницах гоголевских повестей следы непосредственной памяти о назарейцах, до сих пор проходившие мимо внимания комментаторов (упоминание костюма «cinquecento» в повести «Рим», споры о римском пуризме в «Портрете»), Джулиани пытается и в более общем виде ответить на вопрос: почему Гоголь во второй редакции «Портрета» гораздо убедительнее, чем в первой, отстаивал романтическую эстетику, казалось бы далекую от эстетики и литературных направлений, господствовавших тогда в России. И почему Гоголь во второй редакции по сути вернулся к жанру «Künstlernovelle», к тому времени уже исчерпанному? И здесь в единый узел стягиваются импульсы, полученные Гоголем, с одной стороны, от немецких художников-назарейцев, Овербека и Корнелиуса, от чтения Вакенродера, а с другой стороны, — от А. Иванова и самого города Рима.

Одновременно разоблачается еще один интерпретаторский миф — об Иванове как прототипе художника-отшельника в «Портрете». Образ художника-отшельника был создан уже в первой редакции повести еще до знакомства с Ивановым. Кроме того, в то время, когда Гоголь работал над второй редакцией «Портрета», Иванов жил еще отнюдь не как отшельник (трудности и лишения пришли после 1848 года). Так что генезис образа следует искать скорее в книге Вакенродера «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного» и в моде на фигуру художника-отшельника, распространенной в среде римских художников, с которыми общался Гоголь. Так мы оказываемся перед разительным парадоксом гоголевского творчества: то, что в его художественном построении кажется вневременным, на самом деле связано с современностью и модой времени.

В завершение — несколько частных замечаний. Как представляется, в книге не очень ясно прописано отношение пуристов к назарейцам: пуристы толкуются то как «наследники эстетики назарейцев», то просто как более позднее обозначение того же самого художественного течения. То же можно сказать и об использовании концептов «барокко» и «маньеризм». Те особенности гоголевского письма, которые Р. Джулиани приписывает маньеризму, характеризуют в той же мере и стиль барокко, который, кстати сказать, не есть «явление, куда более давнее, чем барокко» (с. 158), но, скорее, более давнее обозначение (барокко как обозначение стиля появилось лишь в 1870-х годах).

В размышлениях о романе воспитания (Bildungsroman), ставшем, как считает Рита Джулиани, определенной жанровой моделью для повести «Рим», уместнее было бы говорить не столько о повествовательной модели, созданной Гете, и еще менее о Джейн Остин, которая вряд ли была сколь-либо релевантна для Гоголя, но, скорее, о той модификации, которую жанр претерпел в творчестве йенских романтиков, и в первую очередь у Тика, в частности, в его романе «Странствия Франца Штернбальда».

Но все это, разумеется, — не главное. Главное же — это то эмоциональное и интеллектуальное просветление, которое мы испытываем при чтении замечательной книги Риты Джулиани, которая отныне может служить — в самом высоком смысле — путеводителем по гоголевскому Риму.

Е. ДМИТРИЕВА