Реализм, его богатства и рубежи

XX век – век стремительного развития реализма. Панорама литератур мира огромна, широка, разнообразна. Она свидетельствует о том, что реалистическое искусство получает повсеместное распространение и развитие. Для итого искусства – так же, как и для питающих его социальных идей – нет никаких географических границ. Даже там, где еще только создается письменная литература, где молодое искусство растет непосредственно из фольклорных источников, – и там литература рождается преимущественно как реалистическая.

Лидирующая, ведущая сила реализма XX века – это, несомненно, социалистический реализм. Его развитие на литературной карте мира далеко не повсеместно. Но именно его развитием определяется ныне уровень художественной культуры человечества. Важнейшей особенностью социалистического реализма является сознательная идейная основа, сознательная идейная целеустремленность, коммунистическая идейность, партийность этого искусства. Литература социалистического реализма руководствуется главной линией, указанной партией, – той главной линией, которая позволяет писателю, художнику отбирать и жизненный материал, и традиции, и идейные решения, и художественные средства. Проблемы социалистического реализма, вопросы соотношения реализма и модернизма естественно и закономерно стоят в центре международных эстетических дискуссий. Правильное решение этих проблем дает ключ к пониманию художественного новаторства. Их мистифицированное освещение содействует «походу» против нового в искусстве. Комплекс этих проблем рассматривался на конференции «Современные проблемы реализма и модернизма» (ИМЛИ и СП СССР), в том числе в моем докладе, частью которого является настоящая статья.

Буржуазные эстетики сознательно фальсифицируют содержание теории социалистического реализма, стараются делать вид, будто за последние годы в развитии советской эстетической теории не произошло ничего нового.

Весьма характерным примером тому является статья Макса Ризера «Современная русская эстетика и ее исторический фон», помещенная осенью 1963 года на страницах «Джорнал оф эстетикс энд арт критисизм». Автор этой статьи утверждает, что социалистический реализм – не эстетическая теория, а «политический лозунг». «Сама эта теория, – пишет он, – стала общепризнанной в качестве советской государственной теории в 30-е годы, в основном под влиянием политического деятеля. Жданова…» Далее Ризер заявляет, что «социалистический реализм может быть охарактеризован скорее как «поэтика», а не эстетика».

В обзоре Макса Ризера проводится мысль о том, будто социалистический реализм игнорирует специфику искусства и представляет собой как бы сумму нормативных предписаний, закрывающих художнику пути к творческим исканиям. При этом Ризер ссылается на догматические искажения эстетики социалистического реализма, имевшие место в годы культа личности Сталина.

Между тем общеизвестно, что уже решения XX съезда КПСС, проникнутые пафосом восстановления ленинских норм и принципов, принесли и эстетической теории освобождение от догматических воздействий. Коммунистическая партия и советская общественность достигли больших успехов, стремясь избавить искусство и художественную теорию от догматического субъективизма.

Вот почему нельзя принять «критику» советской эстетики Максом Ризером и его единомышленниками. Наша эстетическая мысль действительно воодушевляется большими, великими политическими идеалами. Но это не делает ее псевдонимом политики, не исключает ее специфически художественного значения. Социалистический реализм как метод творчества, поисков и созидания решительно чуждается нормы, догмы, канона. И в теории и в практике наше искусство принципиально антидогматично. Оно – и это подчеркивалось еще в 30-е годы крупнейшим теоретиком социалистического реализма и первым его художником Максимом Горьким- широкая творческая дорога, дорога, берущая начало от определенных рубежей и ведущая к определенным историческим, социальным, художественным целям.

Макс Ризер, как явствует из его статьи, читал работы ряда советских эстетиков. Но социальная преднамеренность, идеологическая предвзятость помешали ему сказать правду о советской эстетической мысли. И он, и многочисленные его коллеги стараются не замечать антидогматического характера эстетической теории, господствующего в советской науке.

* * *

Важнейшим моментом в борьбе против догматического понимания искусства социалистического реализма является признание его богатства и многообразия, его непрерывно растущих возможностей, его наступательного характера. Борьба с догматизмом в эстетике – это, в частности, борьба против ограничительного подхода к реализму, против его обеднения, сведения его к «искусству» внешнего правдоподобия.

Одной из побед нашей эстетической теории в борьбе с догматизмом явилось утверждение в «правах» условности. Противопоставление реализма условности слишком долго наносило вред советской литературе и критике. Практически борьба с выведением условности (органического свойства искусства) за рамки реализма не прекращалась никогда и давала прекрасные литературные плоды. Они ярко свидетельствовали о том, что условность лежит в самой природе искусства, что творчеству противопоказан лишь один вид условности – формалистический.

Не только искусство реализма социалистического, но и искусство старого реализма, – того, которое мы условно именуем критическим, – всегда отличалось необычайным богатством возможностей, форм, жанров, стилей. О богатстве и многообразии реалистического искусства великолепно писал еще Бертольт Брехт, и не случайно в годы высвобождения от наслоений догматического «ограничительства» в искусстве мысли Брехта о богатстве реализма прозвучали особенно актуально и сильно. При всем своем разнообразии художники старого реализма всегда были и оставались приверженцами важнейшего, исходного принципа, характерного именно для реалистического творчества. Они всегда были и всегда оставались художниками социальными. Классическое определение типических характеров и типических обстоятельств, их взаимосвязи в реалистическом искусстве, данное Энгельсом, охватило и зафиксировало эту важнейшую, сущностную черту реализма. «Для меня, – писал один из крупнейших критических реалистов XX века Роже Мартен дю Гар, – стало невозможным представлять себе современного человека в отрыве от общества и своей эпохи». И это признание -в высшей степени характерное для художника-реалиста.

Советская многонациональная литература – литература социалистического реализма -богата и разнообразна по стилям, жанрам, тенденциям, художественным поискам и решениям. Вероятно, историками советской литературы еще недостаточно осознано все богатейшее творческое многообразие нашей литературы, проявившееся за время многолетнего ее развития. По крайней мере в специальных трудах по истории советской литературы эта особенность ее облика подчеркивается совершенно недостаточно. Мы еще не подытожили должным образом собственные художественные богатства.

Между тем мало таких областей социального бытия, в которые не заглянула бы советская литература, мало таких сфер общественной жизни, о которых не поведало бы наше искусство. Оставаясь вечным «должником» у жизни, наше искусство сумело запечатлеть ее характернейшие черты.

Для художников-реалистов нет таких областей жизни, нет таких сфер бытия, в которые они не могли бы проникнуть. Быт, но не натуралистически приземленный, а быт как социальная конкретность, как повседневное проявление социального бытия… Психология… Мир природы… Мир «тайного тайных», мир подсознания… Все это открыто художнику социалистического реализма, – и об этом с большой убедительностью говорит опыт советской литературы.

Богатство и разнообразие искусства социалистического реализма в значительной степени определяются и множеством национальных форм и традиций. И это придает ей художественную многоцветность. Хочется подчеркнуть, что обилие национально-самобытных форм и традиций в искусстве социалистического реализма не вносит идейной разноголосицы, не разъединяет художников. Все они прочно объединены главным – единством творческой позиции, ленинской партийностью, общностью социально-исторической цели.

* * *

Многообразие и богатство реалистической литературы, реалистического искусства растут из нескончаемого богатства действительности. Новые явления в области жанров и метода – это не «придумки», не капризы талантов, а закономерные новые творческие решения, к которым писатели приходят под влиянием живых связей с жизнью, глубокого изучения жизни. Социальная активность художников, их философская культура играют при этом огромную роль.

Лучшие произведения советской литературы созданы как произведения сознательно новаторские. Об этом со всей отчетливостью говорят дневники Дмитрия Фурманова, «субъективные заметки» и статьи Александра Фадеева, рассуждения Алексея Толстого о так называемом «внутреннем жесте». Эстетические высказывания Маяковского, его очерк «Как делать стихи?» – это великолепное свидетельство сознательного подчинения всех новаторских исканий социальному заданию, творческим замыслам, рожденным интересами борьбы и прогресса. Николай Асеев, который тончайше понимал природу новаторства Маяковского, который дал необыкновенный по глубине и тонкости анализ процесса работы Маяковского над поэмой «Про это» именно в свете осознанного новаторства поэта, замечательно верно сказал в одном из своих стихотворений, что Маяковский решал так называемые формальные задачи лишь после решения главных, «установочных», социально-нравственных задач:

Говорят, что строка ваша – лестница,

изучают отдельные части,

а ведь прежде всего она – вестница

человеческого счастья.

Теоретические работы самого Николая Асеева о поэзии также пронизаны осознанием этой «вторичности» формальных решений, их обусловленности решениями социальными, изучением жизни и ее требований. С тем же встречаемся мы и у Александра Твардовского в его автокомментариях к «Василию Теркину» (и у Маршака в его статьях о поэзии Твардовского), и у Михаила Исаковского в книге о поэтическом мастерстве.

Продиктовано жизнью – так мы могли бы сказать о каждом новом и новаторском явлении в реалистическом искусстве. Социалистический реализм не терпит узколитературного понятия школы – школы как некоего «магического» круга нормативистских предписаний. Если и можно говорить о школах внутри искусства социалистического реализма, то лишь в самом широком содержании этого понятия, близком к понятию стилистического направления. Художники социалистического реализма весьма близки традициям старого, критического реализма, мастеров которого – при всем их различии – сближала огромная социально-нравственная отзывчивость к явлениям жизни. Это о ней, о такого рода общественной отзывчивости, писал Горький в статье «Разрушение личности»: «Для старых писателей типичны широкие концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощущения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный мир».

Как известно, статья «Разрушение личности» была полемически направлена против декадентства и модернизма. Отход от реализма к модернизму Горький видел прежде всего в катастрофическом сужении поля зрения художника, в его бегстве от широких жизненных просторов к своему собственному маленькому «я», стремящемуся проявить свою внешнюю «оригинальность» в сфере формальных эффектов. Горький отмечал, что «личность» писателя-модерниста – «это его манера писать, а личность – комплекс чувств и дум – становится все более неуловимой, туманной и, говоря правдиво, жалкой. Писатель это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама стерта с него.~,». Так писал Максим Горький еще в 1908 году, характеризуя русских декадентов той поры, имея в виду такие явления западного декаданса, как Пшибышевский или д’Аннунцио. Но характеристика Горького словно предугадывала и такое явление, как нашумевший затем роман Джойса «Улисс», к которому с большой точностью могут быть отнесены эти горьковские слова.

Если реалистическое искусство по самой своей природе многообразно, как многообразна порождающая его жизнь, проникнутая пафосом преобразования мира, то модернистское искусство может быть с полным основанием названо однообразным. Разумеется, речь идет не о какой-то «униформированности», не о какой-то нивелировке художников-модернистов. И здесь нельзя не видеть различных индивидуальностей. Но по самой своей сущности модернистское искусство не дает возможностей свободного развития творческих индивидуальностей, сдавливает развитие их художественных потенций.

В модернистском искусстве мы видим также «отражение жизни», но, пожалуй, еще больше убеждаемся в том, как его уродует действительность буржуазного общества. Художник, примирившийся с буржуазным обществом, ставший его прислужником или адвокатом, творчески гибнет. О такого рода художнике Горький писал (также еще до революции): «Он или открыто становится на сторону командующих классов, или между ними и народом в позицию «примирителя социальных противоречий, ничтожных пред лицом вечности и смерти». Горький отмечал, что художник-модернист становится на позиции индивидуализма именно в силу определенных социальных закономерностей, что индивидуалистическая позиция ведет его к субъективизму художественных решений, к произволу в творчестве.

«Субъективизм модернистского художника теснейшим образом связан с ответом на вопрос философского порядка, который В. И. Ленин определял как «действительно важный теоретико-познавательный вопрос», а именно: является ли источником нашего познания причинных связей «объективная закономерность природы, или свойства нашего ума, присущая ему способность познавать известные априорные истины и т. п.»? Надо ли пояснять, что субъективисты на этот вопрос всегда отвечали и отвечают в духе отрицания объективных законов и закономерностей природы и общества, полагая, что творцом этих «законов» является человек.

Критикуя в «Материализме и эмпириокритицизме» идеалиста Карла Пирсона, В. И. Ленин защищал от этого субъективиста и тех поэтов, которые, по мнению Пирсона, якобы ошибочно рассматривали природу как господина над человеком. Этими поэтами, которых Пирсон «клеймил» наряду с материалистами, были, разумеется, поэты-реалисты и прогрессивные романтики. В. И. Ленин отмечал при этом и еще одну характерную для субъективистского мышления особенность, а именно то, что субъективисты (философы, о которых писал Ленин, и поэты, художники, солидарные с этими философами) имеют дело не с самой действительностью, а с восприятиями и чувственными впечатлениями, которые для них «и есть» вне нас существующая действительность. Таким образом, для субъективистов – как в философии, так и в художественном творчестве – мир предстает чаще всего в виде некой «коллекции восприятий», а не в виде объективной реальности.

Уже один этот отрыв таланта от конкретной действительности сильнейшим образом содействует обесцвечиванию его красок. К тому же субъективизм художника всегда превращает его произведения в тенденциозные в самом худшем смысле этого слова. Впечатления от действительности, «коллекции восприятий» оказываются окрашенными предвзятыми, произвольными представлениями. О тенденциозности модернистов, разрушающей природу искусства, писал В. В. Боровский, писал и Горький. Горький замечал, что модернист «просто неинтересен, ибо всегда «тенденциозен», когда служит командующим классам буржуазного мира, что он, пытаясь стать между этими классами и народом, «принужден отдаляться от действительности в сторону фантазии и утопии, совершенно лишенных социально-педагогического значения, – или становится профессионалом, жрецом так называемого «чистого искусства и принимает форму как сущность искусства».

Удивительно ярким подтверждением этих слов Горького может служить литературная судьба Леонида Андреева. Начав свой путь на позициях демократа, критического реалиста, он создал именно в эту пору свои лучшие произведения, сохраняющие и по сие время неувядаемое значение. Затем Андреев попытался встать между командующими классами и народом, и творчество его ушло в сферу фантазии, субъективных вымыслов, -писатель принялся поверять впечатления от действительности отвлеченными, умозрительными схемами. К концу своей жизни Леонид Андреев окончательно расстался со своими былыми общественными позициями, встал на службу буржуазной реакции и погубил свой талант, превратившись в тенденциозного публициста буржуазной печати.

Однообразие модернистского искусства в значительной мере определяется его схематичностью -тем, что в его основе лежит отвлеченная от действительности схема. В этом отношении чрезвычайно показательна литература так называемого «нового романа» во Франции. В ней знание жизни, характерная для романа широта и сила обобщений подменены схематичными конструкциями. Схематичными, основанными на заранее заданных построениях оказались и так называемые перелицовки античных сюжетов в драматургии французского модернизма (далеко не лучшие пьесы Жида, Сартра, Ануйля, Камю).

Весь абстракционизм – по самой своей природе – основан на схемах. В нем мы видим не живую субстанцию действительности, а уродливые «каркасы» восприятий, насквозь субъективных и произвольных. Николай Асеев в небольшом стихотворении «Абстракция» очень точно передает «скелетный» характер абстракционистского творчества:

Деревья обнажены,

цветы поувядали;

безжизненной тишины

полны осенние дали.

 

Так в разницу зим и лет,

лишенный дыхания листьев,

выглядывает скелет

искусства абстракционистов.

 

В отличие от реализма модернизм, как правило, держится на разного рода формальных школах и школках со строго «расписанными» нормативными канонами, Стоит обратиться, например, к манифестам и декларациям модернистских литературных групп и объединений, в изобилии существовавших в литературе начала революции, чтобы убедиться в том, как их формальная «рецептура» сковывала возможности развития адептов этих группочек и’ школок. Даже могучие таланты, – такие, как Есенин или Хлебников, – существенно страдали в своем развитии от связей со школами, к которым они принадлежали. Хлебникова самым жестоким образом подавляла футуристская теория самовитого слова, Есенину нанесла немалый вред имажинистская теория самовитого образа.

Реалистическое искусство, как правило, чуждалось и чуждается широковещательных деклараций и манифестов. Его мастера охотнее занимаются деловым творческим анализом собственных принципов и достижений своих коллег. Вместе с тем творчество их действительно богато и разнообразно. Иначе – модернисты: те охотно выступали и выступают ныне с разного рода декларативными заявлениями и манифестами, всячески рекламируя многообразие своих исканий. На деле же они – вопреки своим декларациям – создают произведения однообразные по принципам и художественным решениям. И это творческое однообразие бессильны скрыть различные формальные ухищрения и приемы, призванные оживить, внешне разнообразить произведения.

Модернистское искусство не только лишено настоящих, живых связей с действительностью. У него нет и прочных корней в художественном прошлом. Модернистские школы и школки обычно решительно отталкиваются от классического наследства, от его реалистического духа и содержания. Модернизм, подобно пауку, ткет паутину из самого себя, питается собственной традицией, лишенной прочных корней в жизни. В отличие от него реалистическое искусство, искусство социалистического реализма черпает свои традиции в классическом наследстве, берет из культуры прошлого и творчески перерабатывает все его богатства.

У социалистического реализма есть традиции, наиболее для него дорогие. Это – традиции критического реализма (и связанного с ним социально-критическим пафосом прогрессивно-романтического искусства).

Как уже сказано выше, термин «критический реализм» носит условный характер. Его неполнота очевидна. И все же иного, более совершенного определения для литературы, атакующей мир капиталистического хищничества главным образом с позиций прогрессивной буржуазной демократии, еще не имеется. Понятна условность этого определения, понятно, что им охватываются весьма разные в отношении социальных корней и творческих принципов явления. Но этот термин сохраняет свое значение, ибо он улавливает весьма важный момент, объединяющий очень разных писателей, борющихся с миром зла и насилия, а именно – преимущественно критический характер их творчества. Именно в таком смысле и вошел в научный обиход этот термин, предложенный Горьким и выделяющий в качестве ведущего социального признака – критику как оружие общественной борьбы.

Критический реализм, давший свои наиболее крупные произведения в XIX и начале XX века, существует и в наше время в ряде стран, где народы борются с капиталистическим гнетом или с остатками феодальных отношений. Он возникает и развивается в странах, где народы вступили на путь своего освобождения от колониального рабства (в ряде стран Азии, Африки). Его историческая роль остается прогрессивной в названных общественных условиях. И поэтому, рассматривая критический реализм и его судьбы в большой исторической перспективе, нельзя не видеть, что ныне он выступает, в сущности, как союзник и помощник реализма более высокого типа – реализма социалистического, восторжествовавшего в большинстве стран социалистического лагеря и успешно развивающегося в ряде капиталистических стран в ходе революционной борьбы, возглавляемой и воодушевляемой коммунистическими и рабочими партиями.