Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.

Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?

У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.

В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»¹. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»².

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.

Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го³. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.

9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года⁴. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.

В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»⁵. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры⁶. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.

Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской⁷ и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз⁸. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.⁹, рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»¹⁰.

Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы¹¹.

Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах¹². В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»¹³. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург <…> Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»¹⁴. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.

Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта¹⁵. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин¹⁶.

Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»¹⁷. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил <…> оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «затмила» «Дон Жуана». Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:

Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери <…> Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага!¹⁸

«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».

Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления¹⁹. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма²⁰.

Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»²¹) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».

После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен <…> на сцене драматической»²². Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».

Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии <…> это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»²³. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»²⁴.

В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»²⁵. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»²⁶. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой <…> всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно <…> Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁷. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические».

В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.

«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия²⁸. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.

Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.

А что же такое здесь образ Моцарта?

Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц.

1. Leporello. Oh statua gentilissima

   Del grand Commendatore!..

   …Ah, Padrone!

   Don Giovanni

   (Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! Дон-Жуан). Пушкин допустил в эпиграфе неточности, свидетельствующие, по мнению Б. Томашевского, о записи по памяти и о знакомстве с оперой по постановке, не по либретто. См.: Томашевский Б. Каменный гость. Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л.: АН СССР, 1935. Т. 7. С. 566.[↩]

2. Ю. Лотман считал «Дон Жуана» Моцарта «своеобразным архетипом» пушкинского «Каменного гостя»: по его мнению, опера была хорошо известна современникам Пушкина («на это знание рассчитан эпиграф») и это позволяло читателю оценить внесенные автором сюжетные изменения. См.: Лотман Ю. М. Из размышлений о творческой эволюции Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарии. СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 315.[↩]
3. О широком успехе «Волшебной флейты» в России говорит тот факт, что уже в 1795-1796 годах в Петербурге изданы «Увертюры и лучшие арии, выбранные из оперы, называемой «Волшебная флейта», для пиано-форте, с русским и немецким текстом».[↩]
4. Спектакль шел в исполнении прекрасных русских певцов: Зорастро — Петр Злов, Тамино — Василий Самойлов, Царица ночи — Елизавета Сандунова.[↩]
5. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. С. 392. [↩]
6. В том числе и в опере: в это время на русской оперной сцене певец вместо речитативов просто произносит текст.[↩]
7. О премьере оперы в Москве Пушкин мог узнать еще в Михайловском — из театральных отчетов «Вестника Европы» или «Московского телеграфа». 31 января 1825 года «Дон Жуан» поставлен в Москве силами итальянской труппы в бенефисе примадонны Анти. «Итальянская труппа приучила нас к прекрасному исполнению», — писал по поводу этой постановки В. Одоевский, особенно отмечая «точность оркестра». См: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. С. 93-94.[↩]
8. Теоретически Пушкин, покидавший Москву с 2 ноября по 5 декабря, мог посетить все семь представлений «Дон Жуана». [↩]
9. По мнению большинства исследователей, под инициалами скрывается В. Одоевский.[↩]
10. Y. Y. Московские записки. О музыке в Москве и о Московских концертах в 1825. — Прибавление к «Московскому телеграфу» // Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 8. [↩]
11. Партию Дон Жуана пел Василий Самойлов, обладавший «исключительной красоты драматическим тенором баритонального тембра». См.: Гозенпуд А. Указ. соч. С. 430. [↩]
12. «Московский телеграф», например, не преминул отметить «дурное исполнение» частей Реквиема и симфонии соль минор Моцарта на одном из концертов в Москве 28 марта 1828 года.[↩]
13. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М.: Музгиз, 1937. С. 175.[↩]
14. Шишкова М. П., Шишков К. А. Пушкин. Музыка. Эпоха. Тверь: Глаголь, 1999. С. 33. Михаил Виельгорский, знаток и страстный пропагандист творчества Моцарта, организовал струнный квартет, участниками которого были Львов, Вильде, Мауэр и Матвей Виельгорский (виолончель). [↩]
15. Oulibicheff А. Nouvelle biographie de Mozart suivie d’un aper» u sur l’histoire gеnеrale de la musique et de l’analyse des principales oeuvres de Mozart. М., 1843. [↩]
16. Подробнее о возможной роли В. Одоевского, А. Улыбышева, М. Виельгорского в музыкальном «просвещении» Пушкина см.: Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. Комментарии // Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 7.[↩]
17. Пушкин А. С. О Сальери // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. М.: Терра, 1997. С. 333. [↩]
18. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта / Перевод с франц. М. Чайковского. Т. 1. М.: П. Юргенсон, 1890. С. 149.[↩]
19. См.: Сурат И. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6; Кац Б. Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое литературное обозрение, 1995-1996; Виролайнен М. Н., Кац Б. А., Китанина Т. А. Моцарт и Сальери. Примечания // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 20 тт. Т. 7. СПб.: Наука, 2009.[↩]
20. Так, в 1826 году в Москве выходит книга «Об искусстве и художниках» В. Вакенродера и Л. Тика. Она переведена молодыми любомудрами из круга журнала «Московский вестник», и в ней обнажен «нерв» витающего в воздухе сюжета: «Есть умы другого рода; они не чужды знания, но родились под несчастным созвездием <…> В их творениях слышен горестный, жалобный вопль терзаемого гения» (Ваккенродер В. Г. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тикком / Перевод с нем. М.: тип. С. Селивановского, 1826. С. 284). Об этом подробнее см.: Алексеев М. П. Указ. соч. С. 538-540. [↩]
21. Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 221.[↩]
22. Пушкин А. С. Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 267.[↩]
23. Пушкин А. С. Письмо о «Борисе Годунове» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 263.[↩]
24. «Заметим, — пишет Пушкин, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии». См.: Пушкин А. С. О народной драме и  о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 318.[↩]
25. Строка Горация из послания «К Пизонам» об искусстве поэзии: «Трудно по-своему выразить общее» (перевод с лат. А. Фета).[↩]
26. Пушкин А. С. Об Альфреде Мюссе // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 314. [↩]
27. Пушкин А. С. О народной драме… С. 318.[↩]
28. Драма (др.-греч. δρOμα) этимологически происходит от глагола δράω — «делаю, совершаю, исполняю». Согласно словарю Брокгауза -Ефрона, «драма — «действие» совершающееся (action, а не совершившееся уже — actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию» (Драма // Энциклопедический словарь. Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Т. XI (21). СПб.: Типо-литография И. А. Ефрона, 1893. С. 99). [↩]