«Просветительский универсализм» Гёте
И. Ф. Волков, «Фауст» Гёте и проблема художественного метода, Изд. МГУ, 1970, 264 стр.
Обычно проблема художественного метода разрабатывается у нас в теоретических категориях и дедуктивно. И. Волков пошел несколько иным путем, поставив перед собой цель рассмотреть основные творческие принципы крупнейшего произведения Гёте и на их основе определить особенности художественного метода просветительской литературы. Выбор для этой цели «Фауста» – произведения итогового не только для Гёте, но и для всей литературы XVIII века – очень удачен. «Фауст» вобрал в себя и многовековой опыт предшествующего искусства, что сказывается в многослойной структуре трагедии, где перекрещиваются поэтические традиции античности, средневековья, Возрождения, классицизма и, конечно, эпохи, когда она была создана. Сопровождая Гёте на протяжении долгого творческого пути, она изменялась, и эти изменения имели принципиальный характер, ибо отразили и наглядно выявили те качественные сдвиги, которые произошли в европейской литературе на рубеже XVIII-XIX веков.
История создания «Фауста», основанного на письменно зафиксированной легенде, дала И. Волкову возможность коснуться художественного метода не только просветителей, но и писателей Возрождения. Он анализирует первоисточники фаустианы, выделив народную книгу о Фаусте, изданную И. Шписом. И. Волков рассматривает эту книгу как произведение ренессансной литературы, называя ее метод «универсальным реализмом» (в отличие от «конкретно-исторического реализма» XIX-XX веков). Трудно сказать, удержатся ли предлагаемые термины в литературоведении. Всякий термин, обобщающий сложные литературные явления, условен, один эпитет не может полностью характеризовать специфику того или иного метода. Тем более, что понятия «универсальный реализм», как и «конкретно-исторический», под пером исследователя приобретают характер неких «исторически сложившихся художественно-методологических типов», внутри которых развиваются собственно творческие методы. Но сама характеристика принципа универсальности искусства эпохи Возрождения, в котором современные характеры воспроизводились как проявления всеобщности человеческой природы, оправданна. Этот принцип связывает ренессансную гуманистическую литературу с просветительской. Уже в «Пра-Фаусте», как и в других произведениях молодого Гёте, выступили художественные принципы всей просветительской литературы. И. Волков указывает на единство, объединяющее творчество писателей, называемых просветителями; у них «положительное, прогрессивное содержание общественной жизни воспроизведено как подлинная сущность естественной природы человека или как ее светлое, доброе начало; исторически отрицательное содержание – как искажение естественной природы или как ее темное, злое начало». Просветители в новых общественных условиях возродили целостное ренессансное восприятие человека; у классицистов человек представал в дуалистической разорванности. Одновременно просветители «сделали новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительностью – они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от классицистов и от художников Возрождения, персонажи и сюжеты своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а брали их прямо из той действительности, в материале которой они воспроизводили жизнь».
Но конкретно-историческая правдивость деталей продолжает сочетаться у них с универсализмом, с изображением внеисторических «естественных» характеров людей. В противовес абстрагированным характерам классицистов просветители, начиная с Локка, много писали о среде, об обстоятельствах, формирующих человека. Но И. Волков правильно подчеркивает, что под обстоятельствами они «понимали не объективную, исторически сложившуюся систему общественных отношений, с производственными отношениями в ее основе, а лишь идеологическую надстройку с ее учреждениями».
Улавливая общность эстетических принципов всех просветителей, И. Волков все же фактически нивелирует их, подводя все многообразие их творчества под один знаменатель. Говоря об общем единстве метода «просветительского универсализма», он ставит разные течения в литературе того времени в зависимость лишь от мировоззрения писателей, даже еще уже – от их социально-политических позиций. Правда, говорится и о литературных направлениях, которые включают «представителей разных течений» (кстати сказать, какие точно течения были в Просвещении и в книге не установлено, вскользь упоминаются умеренно-буржуазное, радикально-буржуазное и плебейско-демократическое). В зависимости от «своеобразия ведущего пафоса художественного творчества» – разума или чувства – И. Волков выделяет только два направления внутри просветительской литературы – интеллектуальное и сентиментальное. Впрочем, и они характеризуются очень и очень бегло. В этом, пожалуй, самое уязвимое место книги; в ней декларируется задача исследовать художественные принципы просветительской литературы, но подчас превалирует социологический аспект.
И, Волков не всегда учитывает момент развития просветительского искусства, внутри которого борьба часто принимала обостренные формы, выявлялись существенные различия. Исследование общих для просветительской литературы художественных Принципов заслонило ту беспрерывную внутреннюю борьбу, которая в ней происходила и приводила нередко к резкому размежеванию. Иначе трудно объяснить выступления Филдинга против Ричардсона, Лессинга против Вольтера и т. п.
В какой-то мере этот недостаток книги искупается анализом художественных принципов «Фауста» Гёте, которые в длительном процессе создания усовершенствовались, обновлялись и коренным образом менялись. С точки зрения И. Волкова, уже публикация в 1790 году «Фрагмента» свидетельствовала, что в самом художественном методе Гёте произошли существенные сдвиги, таившие в себе новые, отличные от просветительских, принципы. Самый существенный из них – принцип «внутреннего саморазвития общественного содержания жизни. Вместо прежнего универсалистского противопоставления двух исконных начал – саморазвивающийся поток, воспроизводящий жизнь в виде сложного взаимодействия, взаимного проникновения, изменения разных, в том числе противоположных, сторон целостного общественного организма».
Эти новые принципы художественного метода И. Волков целиком находит во «Фрагменте», полагая, что в дальнейшем, в окончательной редакции первой части и во второй части трагедии, они лишь закреплялись. Автор явно преувеличивает значение тех вставок, которые внес Гёте при публикации «Фрагмента». «В основу издания был взят текст «Пра-Фауста», изменений и дополнений было сделано немного, – пишет И. Волков. И все-таки далее заключает: – Но они оказались столь значительными, что качественно обновили прежний вариант, положив начало будущему великому «Фаусту». При всем том «Фрагмент» остался только фрагментом, он содержал в себе новые творческие принципы лишь в потенции, а осуществились они в окончательной редакции всего произведения, которое вышло за пределы просветительской художественной системы, ибо в нем выступал совершенно новый исходный художественный принцип освоения жизни – принцип историзма. Конечно, это историзм еще особый, еще не тот, который сложился в последующей реалистической литературе XIX века. Процесс исторического развития Гёте воспринимал как внутренне противоречивый, но и как процесс стадиального самодвижения, и постепенное усовершенствование человечества (то есть принцип историзма) у него еще сочеталось с просветительской идеей «естественного человека». Поэтому И. Волков называет художественный метод «Фауста» универсально-историческим реализмом. Термин тяжеловесный, но он заключает в себе верное наблюдение, что своим «Фаустом» Гёте как бы завершил литературу эпохи Просвещения и открыл новый этап в развитии искусства. Этот вывод убедительно доказан в книге. В послесловии И. Волков указывает, что анализ «Фауста» у него соотносится лишь с исследованием художественного метода просветительской литературы. В этом плане анализ закончен. Но Гёте завершил трагедию в период становления и расцвета романтизма, и художественный метод «Фауста» должен быть поставлен в связь с романтической литературой; в таком направлении автор задумал продолжить исследование. Тогда, видимо, будет освещено художественное своеобразие второй части «Фауста», о которой пока сказано чрезвычайно мало. Невнятно говорится и о жанровой специфике «Фауста», а между тем она имеет прямое отношение к художественному методу трагедии. Кстати, трудно согласиться с замечанием относительно проблемы трагического в просветительской литературе. Верно, что эта проблема больше всего характерна для немецкой литературы, что немецкая трагедия XVIII века «выражала не кризис просветительских идей и не слабость немецкого просвещения – напротив, она явилась наиболее действенной и последовательной формой собственно художественного утверждения просветительского движения в Германии, выявила могучую художественную силу этого движения». Но и здесь не учитывается процесс развития, в один ряд поставлены трагедии Лессинга, Гёте и Шиллера. Между тем творчество Гёте и Шиллера приобретает трагическое содержание преимущественно в самом конце XVIII столетия, после французской буржуазной революции; тогда у Гёте и сложилась окончательно концепция «Фауста». Так что начатое исследование художественного метода «Фауста» Гёте еще не доведено до конца; но начало его интересно.
г. Горький