«Производственное искусство» Пролеткульта

В. И. Ленин называл Октябрьскую революцию одним «из самых великих, самых трудных поворотов, имеющих необъятное – без малейшего преувеличения можно сказать: всемирно-освободительное – значение» ¹. Наша революция явилась первым прорывом фронта капиталистической экономики, культуры, всей буржуазной системы. Трудности, с которыми столкнулась Октябрьская революция, обусловили противоречия и в развитии массового эстетического сознания, чем и объясняется возникновение различных субъективистских концепций искусства, в том числе и концепции так называемого «производственного искусства». На протяжении почти целого десятилетия концепция эта под разными вывесками и лозунгами («трудовой монизм», «вещное искусство», «конструктивизм», «биомеханика», «жизнестроение», наконец, «литература факта») выдвигалась на передний край эстетической полемики 20-х годов.

Мы много говорим о необходимости выявления роли народных масс в исторических судьбах искусства, но не всегда реализуем этот правильный тезис в конкретных исследованиях. Практика искусства и литературы и эстетическая идеология 20-х годов дают в этом плане благодарный материал для анализа. Искусство предреволюционной поры, За немногими исключениями, было выбито Октябрем из привычной колеи. Чтобы сохранить себя, оно должно было прикоснуться к народной почве. Но и сами массы посягнули на духовные ценности, насильственно отторгнутые от них. Пролетариат попытался в лице «пролетарской поэзии» осмыслить свой жизненный опыт, завершившийся социальной победой, и представить зримо ожидавшее его Завтра. Вот почему трудно, почти невозможно понять ни одно значительное явление культурной жизни 20-х годов, если абстрагироваться от такого решающего фактора, каким в те годы стало массовое эстетическое сознание. Тем более это относится к идеологии Пролеткульта.

* * *

Для трудящихся масс приобщение к культуре вообще, к художественной культуре в частности, начиналось не с культурно-просветительных вечеров, не с посещения музеев и картинных галерей, а с политики. Но, с другой стороны, как говорил Ленин, «безграмотный человек стоит вне политики, его сначала надо научить азбуке» ². Эту реальную диалектику самосознания масс великолепно иллюстрирует история пролетарской поэзии.

Основные усилия пролетариат уделял политической и экономической борьбе. Вместе с тем из среды рабочего класса уже на заре освободительного движения выдвигается небольшая группа самодеятельных художников, которые в наивных поэтических опытах передали тяготы революционной борьбы, проводимой их товарищами по классу. Эти первые опыты ознаменовали рождение нового романтического сознания, которому суждено было сыграть особую роль в годы военного коммунизма.

Пролетарский романтизм, поднявшийся на волне революции, неразрывно связал себя с социальной борьбой, с ее успехами и неудачами, подобно чуткому барометру отмечая все ее колебания.

Но революционное движение подняло к политической и художественной активности не только пролетариат, но и другие слои общества. Рядом с большим общественным движением, предваряя и опережая его, катилась волна «романтизма». Она несла за собой мутный поток самых разнообразных настроений и идей. Здесь «романтизм» представлен романтиками старого типа, теми романтиками от идеологии, которые были известны в России со времен первых народников и которые сопровождали русскую революцию на всех ее этапах. Это о них говорил Ленин: «Буржуазный характер революции… приводит к тому, что на рабочие кварталы «налетают» от времени до времени тучи радикальной и истинно революционной буржуазной молодежи, которая не знает под собой никакой классовой опоры и инстинктивно идет к пролетариату, как к единственно серьёзной борющейся за свободу массе, когда в воздухе носится новый подъем, новый натиск революции… это – своего рода буревестники, показывающие, что у пролетариата поднимается настроение…» ³

Конкретно здесь Ленин говорит об эсерах, но эта характеристика вполне может быть отнесена к тому кругу «романтиков», которые искренне примкнули к пролетариату, не освободившись, однако, от груза мелкобуржуазных предрассудков. Многие из них вошли в годы революции в руководство Пролеткультом. Благодаря их стараниям родился эстетический миф о так называемом «производственном искусстве». О них в известном письме ЦК РКП(б) (1920) сказано: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии…» ⁴

* * *

Значит ли это, что, отыскав для идеологии «производственного искусства» социальный адрес (или, как говорил Плеханов, «социальный эквивалент»), мы тем самым уже раскрыли загадку этого исторического явления?

Нет, это далеко не так. К сожалению, наша критика благополучно доходит до этого пункта и, не затрудняя себя поиском и размышлениями, ставит точку там, где следует поставить пока большой вопросительный знак. Впрочем, не будем голословными.

Чтобы ощутить сложность рассматриваемой проблемы, послушаем, что говорил по аналогичному поводу Луначарский.

«Трудно представить себе что-либо более путанное, чем идеология так называемого «левого фронта» в искусстве… Это… сумбур, от которого… только волосы дыбом могут встать… Но под этим сумбуром все же есть что-то здоровое. Левый фронт щетинится не только одной биомеханикой, но и другими идеями, в том числе повторяющейся навязчиво мыслью о «конструктивизме». Все, что исходит из… левого фронта по части конструктивизма, представляет – именно с точки зрения конструктивности – нечто абсолютно недопустимое. Это какая-то губка… какая-то идейная слизь. Никак нельзя выделить центральной идеи и понять, в чем собственно дело. Ясно, что здесь есть какой-то уклон к своеобразному обоготворению машины и какой-то отход от художественной интуиции к инженерским приемам творчества вообще, какая-то смутная мысль о необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции всякого произведения искусства, какой-то уклон от произведений «чистого искусства», говорящих только воображению, представляющих собою ценность чисто идеологическую, к вещи, как предмету конкретного употребления и т. д. Но все это рыхло и носит, несмотря на все свои американствующие тенденции, чисто обломовские черты небрежной и нечеткой работы мысли» ⁵.

Как видим, Луначарский при всей резкости и даже запальчивости тона далек от того, чтобы видеть в производственных опусах одну только «имманентную нелепость». В его справке «производственное искусства», реальное, а не мистифицированное, предстает действительно сложным и противоречивым феноменом, и в этом феномене «есть что-то здоровое». Оно, следовательно, не поддается однозначной оценке ни в эстетическом, ни в социальном отношении, о чем свидетельствует, кстати говоря, такое замечание: «…Левый фронт… пользуется довольно значительным успехом среди нашей превосходной молодежи», и некоторые даровитые фигуры примыкают к нему и являются инициаторами его⁶. В сноске был назван Маяковский.

Что это – случайная обмолвка или одна из уступок наркома просвещения «левым»? Ни то и ни другое. Уместно в связи с этим вспомнить еще одно суждение Луначарского, на этот раз об А. Гастеве. За Гастевым, державшимся, как известно, крайних воззрений на роль и задачи искусства, Луначарский разглядел целое социальное и политическое движение, направленное к тому, чтобы «совершенно покончить с обломовщиной, со всем наследием земледельческого уклада, не только в значительной степени одеревеневшего крестьянское сознание, но и отразившегося на всех слоях русского населения, на всем нашем жизненном строе» ⁶.

Легко поддаться обаянию свидетельств этого авторитетного современника, действительно опрокидывающих наши привычные представления, и… придумать новую схему. Например, из ведомства «формализм» переместить «производственное искусство» по какому-нибудь другому, более приличному адресу, ну хотя бы в «неоромантизм 20-х годов».

Не будем впадать в крайности и дублировать ошибки дешевого догматического антидогматизма. Постараемся смотреть на вещи исторически.

Производственные концепции 20-х годов остались где-то в стороне от реального исторического пути нашего искусства. Бремя и история неумолимо засыпают кладбище свидетельств тяжелой и страстной борьбы за реалистическое искусство. На этом кладбище покоятся и производственные теории – культурные обломки мертвых идей. Лишь на крутых поворотах истории эти обломки, как кости доисторического чудовища, вымытые дождями, предстают перед нашим взором и наводят на некоторые общие размышления о революционной эпохе 20-х годов, с которой так органически срослись эти «технозавры» от искусства.

Идеология «производственного искусства» не была каким-то пришельцем из некоей внесоциальной реальности, хотя ее окончательные формы дозревали чисто искусственным путем в колбах и ретортах Пролеткульта и Лефа. Она удовлетворяла эстетическим вкусам и настроениям многих преданных революции людей. Ее поддерживали такие художники, как Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Др. Словом, то была не просто болезнь кучки попутчиков, склонных к странным фантазиям. Источником идей и представлений, составивших арсенал «производственного искусства», было общественное сознание, точнее – психология той части общества, которая принимала активное участие в революции, но внесла в понимание революции и ее перспектив свою субъективную оценку.

Но если это так, то можем ли мы, заинтересованные в любой исторической подробности, относящейся к рождению нашей культуры, отделываться в данном случае ничего не говорящими фразами о формализме?

Эстетическая идеология Пролеткульта не была формализмом в буквальном смысле этого слова, то есть пустым сосудом, лишенным всякого содержания. Она являла собой эстетический вариант той «чистой идеологии», о которой Энгельс говорил как о ложном сознании, выводящем понятия и представления не из самой действительности, а из субъективного представления о ней. Но в этом ложном сознании есть содержимое: есть реальность, хотя она, как говорил Энгельс, и присутствует здесь в перевернутом виде («словно в вогнутом зеркале»).

Связь эстетической идеологии Пролеткульта с революционной действительностью не выражалась непосредственным образом, она осуществлялась через уже устанавливавшуюся художественную практику. Программа Пролеткульта имеет определенное отношение к пролетарской поэзии. Характер взаимосвязей пролетарского творчества с Пролеткультом открывает нам наиболее субстанциональные закономерности рождения производственно-эстетической идеологии 20-х годов. Ибо, рассматривая связи рабочей поэзии с Пролеткультом в широком социальном плане, мы видим в них как бы «модель» отношений двух типов романтиков революции, о которых мы упомянули в самом начале. Один тип, пролетарский романтик, – рабочий поэт, растущий вместе с революцией и в той или иной мере олицетворяющий в себе, в своем творчестве низовое сознание – реальный импульс революции. Другой тип – романтик от идеологии, «буревестник», по выражению Ленина, в своем свободном скольжении над волнами революции то опережающий их могучее течение, то оказывающийся позади них. Оценить его полет, его курс, который он отмечает «песней», можно только снизу⁷.

* * *

Октябрьская революция открыла широкую дорогу поэтическому творчеству рабочих. До того оно имело ограниченные, прямо скажем, убогие возможности. То была не просто самодеятельность, но часто нелегальная самодеятельность. Предоставленные самим себе, лишенные живого общения с народом, первые поэты из рабочих разделили участь буржуазных художников-изгоев. Революция впервые прочно связала рабочего поэта с народом. Она дохнула на него своей мощью, опьянила здоровым хмелем, вселила в него веру в грядущее. Между поэтом и пролетарскими массами установилось удивительное единодушие, настоящая праздничная перекличка.

Есть у Ивана Катаева повесть «Поэт». Написанная в конце 20-х годов, когда прошла пора пролеткультовской поэзии и само слово «пролеткультовец» стало синонимом поэтического застоя и ограниченности, повесть отдала последнюю дань грандиозной вспышке массового художественного творчества революции.

Образ Гулевича – «пролетарского поэта, члена московского пролеткульта», нарисованный на фоне грозных будней Южного фронта, возвращает нас в ту необычную художественную атмосферу.

Кочующая по бескрайным дорогам гражданской войны походная редакция. Красноармейская газета, как губка, всасывающая все великое и наивное разбуженного людского сознания. Стихи… Океан поэзии… Стихи в газете: о дезертирах, об изъятии оружия, о сыпных вшах и мировой революции. Стихи в газету, десятки стихов, ежедневно получаемых редакцией («клочки грубых и безбрежных человеческих чувств, запечатленных тщательными каракулями на обрывках старых газет и на обороте ведомостей приварочного довольствия»)… Литературные концерты на полустанках перед толпами красноармейцев и мешочников… Жадно раскрытые глаза, внимающие зарифмованным лозунгам, подводившим словесный динамит под устои мирового капитала.

И вот в этой стихии, в этой суматохе сдвинувшейся с места жизни – пролеткультовский поэт, мысливший и чувствовавший не только за себя, но и за других, за всех, кто сражается и умирает, болеет и замерзает, верит и сомневается, поэт, ставший голосом массы, ее живым «самоотчуждением» ⁸.

И. Катаев обнажает сложную и социально-противоречивую психологию поэта – этого пасынка военного коммунизма, и открывшийся в повести вихревой мир его мыслей и чувств, поражающий своей прямолинейностью и суровым аскетизмом, освещает нам загадочные закоулки пролеткультовского движения.

«…Мне непонятно, – спрашивает Гулевича юноша, от лица которого ведется повествование, – почему у вас все так грустно. Почему Голгофа? (Поэма Гулевича. – А. М.) Почему вы написали – сгорим так быстро?.. У нас у всех большое будущее… Вот кончится война, Деникин будет разбит, начнется мирное строительство, коллективный труд…»

Нет, говорит Гулевич: «Мы все погибнем… не сегодня, так завтра, не завтра, так через десять лет. Все! Мы обреченное поколение… Боремся мы для будущих поколений, им и суждено воспользоваться плодами нашей борьбы. А мы должны бестрепетно принести себя в жертву. И вы и я – только агнцы заклаемые. И нечего нам добиваться от жизни для самих себя чего-нибудь светлого… Восторг, радость и все такое мы должны находить только в борьбе… Раз уж взялись перестраивать мир, так нечего за хорошую жизнь цепляться».

Вот это мироощущение, ставшее формой личностного самосознания, о котором один из героев повести говорит: «…странные, прямолинейные чересчур идеи, но какие зато честные, героические даже…», – идеологи Пролеткульта хотели заковать в догмы своей производственной эстетики. Стихийный элемент жертвенности, присущей пролетарскому романтизму, в концепции «производственного искусства» стал логическим постулатом и обернулся уродливей гримасой отказа от всей духовной культуры, вырос до проповеди вещного утилитаризма и делячества.

В какой исторической последовательности и в какой конкретной форме проявилась эта противоестественная связь между пролетарским романтизмом и так называемым «производственным искусством»?

* * *

Почти вся прошлая русская литература так или иначе говорила о мужике. Мужицкая, деревенская Русь – это и радость и слезы русского искусства, его гнев и его надежды. Идеализация русской патриархальности оказывала сильнейшее влияние на общественно-эстетическое сознание XIX века.

Пролетарская поэзия явилась своеобразным свидетельством того, что в избяной, лапотной России уже нарождается новая урбанистическая культура, культура городов и фабрик. Вместе с ней растут новые люди – рабочие, еще не расставшиеся с крестьянскими настроениями, но уже обещавшие в недалеком будущем сплотиться в новый социальный коллектив.

Романтизм пролетарской поэзии не был утопией мечтателей. Ее идеалы суровы и человечны. Они достижимы, но не как манна небесная, а как результат великого, неимоверно тяжелого, даже жертвенного труда.

Тема труда, конкретно воплотившая в себе мотив героического самопожертвования, была с самого начала заявлена в пролетарской поэзии. Ее трактовка на разных этапах пролетарского творчества отмечает эволюцию пролетарского сознания в целом.

Известно раннее стихотворение ветерана народной поэзии Ф. Шкулева («Труд»), прославлявшее «святой» труд:

Труд честный всем дает утеху,

Он чужд неправдам, злу и смеху.

Труд любит все, что любишь ты.

Труд любит помощь угнетенным

И жаждет словом вдохновенным

Зажечь огонь средь темноты.

Труд честный раны заживляет,

Труд силы бодрости дает,

Труд сам господь благословляет,

Труд в мире все переживет.

За этим стихотворением с его почти молитвенным пафосом («ты» – обращение к богу) стояла вполне определенная социальная фигура, вполне определенное социальное сознание той, еще только формировавшейся группы пролетариев из вчерашних крестьян, которая разделяла все буржуазные иллюзии относительно «святости» труда. Отсюда бесчисленные славословия в честь труда («хвала труду и каплям пота, хвала мозолистым рукам» и т. д.), тем более странные, что они соседствовали, перемежались в одном и том же стихотворении с огневыми обличениями тягот капиталистической эксплуатации. Но это реальное противоречие.

То была ранняя пора рабочего движения, и социал-демократия прилагала немало усилий, чтобы апологетике «труда» в любой форме противопоставить марксистскую точку зрения на сущность труда в условиях капитализма⁹. Вспомним брошюру Лафарга «Право на леность», где против буржуазного права на труд выдвигалось право на лень. Смысл этой парадоксальной установки определялся тем, что буржуазия во все века ее господства в труде, в полезной занятости, в распространении среди рабочих мещанских добродетелей видела эффективное средство отвлечения их от борьбы за свое освобождение.

Несомненно, что в «гимне» труду, который сочинил Ф. Шкулев, присутствует оттенок бессознательной фетишизации буржуазного труда. Но при всем том было бы вульгаризацией полагать, что первые пролетарские поэты в своем славословии труда зашли так далеко, что, по выражению идеолога Пролеткульта В. Плетнева, перепутали «честный труд» с «прибавочной стоимостью», вообще забыли, что «честный труд» обогащает капиталиста. Образ труда в раннем творчестве, будучи поэтической метафорой, совмещал в себе и право на труд, и право на просвещение, и право на свободу. Тот же Ф. Шкулев обращался к сильным мира:

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 36, стр. 78.[↩]
2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 44, стр. 174.[↩]
3. Там же, т. 14, стр. 345 – 346.[↩]
4. Цит. по «В. И. Ленин о литературе и искусстве», «Искусство», М. 1960, стр. 589 – 590.[↩]
5. А. Луначарский, Новый русский человек, «Известия». 9 марта 1923 года.[↩]
6. Там же.[↩][↩]
7. Вспомним совет В. И. Ленина растерявшемуся М. Горькому (1919): «…Надо наблюдать внизу, где можно обозреть работу нового строения жизни, в рабочем поселке провинции или в деревне… Там легко простым наблюдением отделить разложение старого от ростков нового» и т. д. (В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 51, стр. 25 – 26).[↩]
8. О том же в журнале «Грядущее», 1918, N 1: «…Рабочие со всех предместий бегут в «Модерн» (помещение цирка в Петербурге. – А. М.), чтобы выслушать лекцию Луначарского… Лекции Луначарского рабочими записываются, а стихи пролетарских поэтов заучиваются наизусть».[↩]
9. См. ответ Маркса на формулу Лассаля: «Труд есть источник всякого богатства и всякой культуры» (часть первого параграфа Готской программы. – А. М.). Маркс: «Труд не есть источник всякого богатства. Природа в такой же мере источник потребительских стоимостей… как и труд… У буржуа есть очень серьезные основания приписывать труду сверхъестественную творческую силу…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 13).[↩]