Проблемы очерка

В. Росляков. Советский послевоенный очерк. «Советский писатель», М. 1956, 272 стр. Е. Журбина. Искусство очерка. «Советский писатель», М. 1957, 220 стр.

 1

Никто, пожалуй, из современных литераторов не заявляет так часто и так настойчиво о горячей своей заинтересованности в теоретическом осмыслении своей работы, как это делают очеркисты. Вопрос этот – не новый, он имеет свою историю. Еще в 1930 году М. Горький протестовал против неправильного и несправедливого отношения критиков к очерку как к низшей форме литературы. Он указывал на неоспоримые достижения классиков в жанре очерка и на широкий поток очерков в молодой советской литературе, выдвинувшей целый ряд талантливых очеркистов, придавших очерку формы «высокого искусства». Горькому приходилось в свое время бороться за то, чтобы очерк вообще был признан видом художественной литературы. Сейчас, безусловно, положение существенно изменилось. Ни один критик, литературовед, деятель литературы не станет в настоящее время открыто выводить очерк за пределы искусства. Но старые предубеждения оказываются тем не менее весьма живучими, и на практике приходится то и дело сталкиваться с недооценкой очерка так же, как и с разнообразными «теоретическими» домыслами, которые фактически оправдывают подобную недооценку очеркового творчества.

Две книги об очерке, выпущенные издательством «Советский писатель» почти одновременно, – «Советский послевоенный очерк» В. Рослякова и «Искусство очерка» Е. Журбиной, – следует поэтому рассматривать как попытку осветить такие проблемы нашего литературного развития, актуальный характер которых совершенно бесспорен. Как можно судить хотя бы по названиям этих книг, авторы их ставят перед собой различные задачи. По отдельным частным вопросам они друг с другом полемизируют. Но при всем том во многом существенном позиции их очень близки. Обращает на себя внимание, что и В. Росляков и Е. Журбина в первую очередь стремятся выяснить, в чем заключается жанровая специфика художественного очерка, те особенности, которые делают его самостоятельным жанром художественной литературы.

То, что очерк – настоящий, полноценный очерк, не ремесленнические подделки под очерк, которые зачастую встречаются на страницах газет и журналов, – имеет все права на место в «большой» литературе, для обоих наших авторов – аксиома. Однако они не довольствуются только провозглашением этой аксиомы. Они стараются разобраться в том, почему очерк должен быть включен в число художественных жанров, хотя есть у него и признаки, которые как будто позволяют при желании отторгнуть его от художественной литературы (особенно, если сводить ее лишь к «беллетристике»).

С полным основанием заявляет В. Росляков, что «понятие художественности в очерке не совпадает с этим же понятием в романе или рассказе». «Важно понять, – подчеркивает Е. Журбина, – как очерк… утверждает свою художественность, как он попадает в высокий литературный ряд». Исследовательницу не удовлетворяет при этом «появившееся в последнее время как в теории, так и на практике стремление уравнять очерк с беллетристикой. Сделать это, – по ее мнению, – можно, только нивелируя особенности очерка и даже просто отсекая существенные явления, объявляя их нехарактерными для жанра». Но при таком подходе к делу неизбежна канонизация только той повествовательной манеры в очерке, которая ближе всего примыкает к беллетристическому жанру – жанру рассказа. А это означает ограничение возможностей очерка, игнорирование того реально существующего многообразия, которое наш советский очерк, равно как и очерк классический, отличает.

В чем же, спрашивается, состоит жанровая специфика художественного очерка, «особый творческий метод очерка»?

В. Росляков находит, что «в очерке писатель ставит своей основной целью раскрыть смысл конкретного факта, явления, пользуясь при этом как средствами беллетристики, так и средствами публицистики, приемами исследования. Приемы художественные и исследовательские не выступают в очерке, – добавляет далее В. Росляков, – изолированно друг от друга, а составляют единый сплав, особый метод отражения жизни».

Сходной точки зрения придерживается и Е. Журбина. Но ее формулировки представляются нам более отточенными и содержательными, нежели у В. Рослякова, чему в немалой мере способствует то обстоятельство, что Е. Журбина стремится широко и последовательно использовать высказывания об очерке классиков литературы и критики – Белинского, Герцена, Короленко и в особенности Горького, система взглядов которого на очерк прослеживается в ее книге с большой тщательностью.

Характеризуя образный строй в художественном очерке, Е. Журбина опирается на известные положения Горького, развитые им в замечательном письме к И. Жиге от 15 августа 1929 года. Исходя из этих горьковских положений, Е. Журбина говорит о «публицистическом насыщении» очеркового образа. Отсюда ее возражения против нередкого в нашей критике, но неправомерного, теоретически несостоятельного противопоставления публицистичности и образности, всегда якобы между собой враждующих: «Нужно понять, что образность и публицистичность не противостоят друг другу как некие несовместимые стихии. Возможно публицистическое насыщение образа. Оно возможно не только в очерке, но и в других жанрах. Для очерка же это основной вид образа, определяющий его стиль в целом…»

Такое понимание очеркового образа является, на наш взгляд, весьма плодотворным, И не только потому, что оно позволяет раскрыть жанровое своеобразие очерка, но и потому, что оно предупреждает против распространенных поверхностных представлений о мнимой «легкости» работы очеркиста. То, что очерк оперативен, то, что он «разведывает» материал, который, быть может, впоследствии будет воплощен в жанрах более «объемных», таких, как роман или повесть, то, что, наконец, он прибегает довольно часто к языку понятий, к прямому непосредственному выражению авторской мысли, – вовсе не означает еще, будто работа очеркиста проще, требует меньших творческих усилий, чем работа в других художественных жанрах. Для того, чтобы создать подлинно художественный очерк, писателю необходимо сочетание многих качеств: ему нужны и наблюдательность и эрудиция, и изобразительный дар и широкий кругозор публициста, а главное – нужно то уменье «довести ум до поэзии», которое Белинский считал едва ли не самой важной особенностью «необыкновенного таланта» Герцена.

Убежденнейший пропагандист очерка в советской литературе, Горький неоднократно писал о том, какие высокие требования должны предъявляться к очерковому творчеству. Относительно заявления И. Ф. Жиги: «Художественный очерк – первая ступень писательского мастерства» Горький в письме к нему указывал: «Это – неверно, ибо этим как бы утверждается, что писатель должен начинать свою работу с очерка. Известно, что большинство крупных художников прибегали к форме очерка после того, как их авторитет мастеров слова был уже признан читателями и критикой». Двумя годами позднее, обращаясь к начинающим литераторам, великий писатель подчеркивал: «Очерк, товарищи, полноценно художественный и в то же время злободневный, – это крайне трудное дело… Это возможно только при очень высоком мастерстве, при очень большом художественном напряжении, какими обладали, скажем, Флобер, Толстой, Гамсун – литераторы непревзойденного мастерства. Но вам, пока еще не имеющим нужной тренировки, такие вещи не будут удаваться. Из этого, конечно, – продолжал он, – не следует, что очерки не нужно писать. Очерки следует писать. Это наша боевая литература. Но надо поставить себе определенные рамки, нужно иметь какой-то чертеж, ясно представлять себе форму того, что хочешь делать».

Ясное представление о форме «того, что хочешь делать» в очерке, ни в коем случае не должно повести к культивированию неких традиционных, условных литературных форм. Такие литературные условности, закостенелые литературные каноны, ограничивающие эстетическое освоение мира, вообще не в духе живой литературы и в особенности не в духе русской классической и советской литературы. Что же касается очерка, по самой природе своей включающего в себя и элементы публицистики и элементы научного исследования, то для него, быть может, больше, чем для любого другого жанра, неприемлемы заранее предусмотренные, традиционно-закрепленные литературные каноны.

Думается, из сказанного можно сделать вывод, что многообразие форм очерка тесно связано с органически присущей ему многосторонностью содержания. Но раз так, то вряд ли, говоря о жанровой специфике очерка, следует чересчур уж отделять его от других, соседствующих с ним, жанров. Недаром Горький писал, что очерк стоит «где-то между исследованием и рассказом». Однако и Е. Журбина и в еще большей мере В. Росляков кое-где в своих книгах выступают в роли непримиримых ревнителей «чистоты жанра». В. Росляков горько сетует по поводу того, что некоторые писатели и критики (в частности, пишущий эти строки) называют иногда хорошие очерковые произведения «очерками-рассказами» или даже просто повестями, в чем, по его мнению сказывается скрытое недоверие к жанру. Что ж, доля истины тут, возможно, и есть. Но не правильнее ли будет, если в «гибридной» терминологии, употребляемой подчас в критике, мы увидим признание того бесспорного факта, что иные очерки действительно близки во многих отношениях к «беллетристике», к рассказу и повести? Напомним В. Рослякову слова Горького о том, что «достаточно резких, определенных признаков различия очерка от рассказа и одного типа очерка от другого… никто не давал – не может дать – с достаточной ясностью». Известная «пограничность» свойственна очерку – и с этим теоретикам его необходимо считаться.

Разумеется, признание этого факта не уничтожает и не зачеркивает специфику жанра, – надо только не трактовать ее слишком узко и прямолинейно. Наши авторы вполне правы, когда они рассматривают очерк как сложный, тонкий и многогранный вид искусства, имеющий свои законы, свою поэтику. Правы они, когда утверждают наличие «очеркового» начала и в образной системе очерка, и в его языке, и в сюжете, и в композиции, и в пейзаже и во всех других его компонентах.

Многие примечательные особенности очерка, обусловливающие его своеобразие, раскрыты В. Росляковым и Е. Журбиной интересно, убедительно. Поучительны замечания, сделанные ими относительно языка и стиля очерка, очеркового пейзажа, роли автора в очерковом повествовании. К сожалению, наименее удачными получились у них те страницы, где речь идет о такой важнейшей категории словесного искусства, как сюжет (это справедливо отмечено в рецензии В. Никонова «Очерки об очерках» – «Литературная газета» от 24 августа 1957 года). Ответить сколько-нибудь вразумительно на вопрос, чем же отличается в конце концов сюжет в очерке, авторам так и не удалось.

У В. Рослякова наиболее внятным является чисто негативный тезис, гласящий, что в очерке и в очерковом сюжете «отсутствует то ярко выраженное «самодвижение» событий, которое мы видели в рассказе». Но что же, – встает вопрос, – в таком случае там «присутствует», что составляет в очерке сюжетообразующую силу? Оказывается, сам автор, его поведение, его стремление глубже и ярче раскрыть смысл окружающей реальности. «Автор, – поясняет В. Росляков свою точку зрения, – выступает в очерке в качестве основного сюжетного центра, вокруг которого группируются все факты и события. Даже в том случае, если автор отсутствует в очерке как действующее лицо, все равно сюжетное развитие очерка определяется поведением очеркиста в процессе изучения им данного конкретного факта, явления». Великолепно звучит здесь это «все равно»! В. Росляков не замечает, что термин «сюжет» теряет всякое конкретное содержание, если безразлично, в каком качестве выступает в очерке автор, объявляемый основным его сюжетным центром. Не спасает положения словечко – «авторское поведение». Авторское поведение или, точнее, авторское отношение к окружающей реальности в любом литературном жанре играет громадную роль, поскольку искусство, – что прекрасно знает и сам исследователь, – не просто воссоздает те или иные явления, а дает – создает – субъективный образ объективной действительности (причем, как правило, чем сильнее субъективные побуждения, движущие художником, чем с большей настойчивостью и страстностью он стремится постичь истину, тем объективнее и глубже получается рисуемая им картина). Это относится и к очерку, и к рассказу, и к повести, и к роману.

Впрочем, строго провести свой взгляд на сюжет в очерке В. Росляков не смог. Буквально в следующем абзаце после процитированного выше выясняется, что имеется немало очерков, «где сюжет строится не только на взаимоотношениях автора и исследуемого им факта, но и на взаимоотношениях героев, и где вследствие этого возникает хотя и не последовательное, не «сквозное»»самодвижение» сюжета, характерное для рассказа».