Предпосылки социалистического реализма

ИСКУССТВО И РУССКИЙ РАБОЧИЙ

Хорватский писатель Август Цесарец был одним из делегатов четвертого конгресса Коминтерна, проходившего в Москве в 1922 году. После возвращения на родину он опубликовал ряд статей, привлекших наше внимание подробным описанием культуры эстетического восприятия представителей русского рабочего класса. Анализируя некоторые стороны процесса художественного развития, Цесарец чутко уловил симптомы наступающего нормативизма¹. Писатель выразил обеспокоенность судьбой искусства, особенно живописи, в послереволюционном обществе, исходя из собственных наблюдений над отношением рабочего класса к различным видам изобразительного искусства. На выставке, в основном представленной работами русских авангардистов – Ларионова, Малевича и Татлина, – он не заметил среди посетителей ни одного рабочего; непонимание метафорического образа на полотнах Дерена из коллекции Щукина также произвело на хорватского коммуниста тягостное впечатление. Но в отличие от авангарда, явившегося тяжелым испытанием для обычного рабочего², интерес неискушенной публики к работам Репина в Третьяковской галерее был очевиден. По мнению автора, он был вызван скорее привычкой «примитивного» человека, в чьей жизни искусство отождествлялось с плохой церковной иконой или увеличенной фотографией³.

Но если Цесарец выразил сомнение по поводу понимания русской авангардной живописи, ссылаясь на угнетенное состояние рабочей аудитории и традиционную «религиозность»⁴, то подобный скептицизм значительно поубавился при анализе театральной жизни. Постановки Мейерхольда представлялись Цесарецу фундаментальной моделью революционного театра, правда, с некоторыми недостатками в плане пониженной «активности» зрителя и интеллектуальной напряженности по сравнению с живописью кубизма⁵. Однако сомнения, частично высказанные при этом писателем, основывались и на других причинах: уже явно просматривался диктат государственных органов. Так, Луначарский выступил против постановки «Le cocu magnifique» с позиций коммунистической морали. Правда, этот поступок Цесарец объяснял личной предвзятостью наркома, а не политической и идеологической ситуацией⁶.

Другим свидетелем театральной жизни Москвы стал хорватский писатель Мирослав Крлежа, делегат пятого пленума исполнительного комитета Коминтерна (1925). В театре Мейерхольда в то время уже играли «Мандат» Эрдмана, который Крлежа сравнил с постановкой «Uberbrettel» Ведекинда и картинами Грожа. Однако Крлежа отметил, что манера игры актеров Мейерхольда, несмотря на демонстративное внимание к стилю, оставалась реалистической до мельчайших деталей⁷. Особенно ценны наблюдения Крлежи над восприятием драматических постановок. Он разделил театральную публику на две группы: первая – верная театральным традициям МХАТа, псевдоаристократическая, с гротескной попыткой сохранить прежний дух, вторая – отнюдь не декоративная, представленная публикой периферийных театров: «Когда палач на сцене вешает одного из революционеров и оркестр начинает играть «Вы жертвою пали…», деревянные стулья в зале начинают беспорядочно громыхать, и зрители с поникшими головами благоговейно прослушивают этот похоронный марш. Отношение к прекрасному на сцене в этих душах является девственно-религиозным, и когда ружья на баррикадах начинают стрелять, динамит взрываться, а герои падать, люди, находящиеся в зале, начинают топать, кричать и восторженно аплодировать⁸.

Крлежа испытал подобную реакцию в Театре комедии на представлении пьесы А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы», неглубокого и довольно слабого пропагандистского произведения⁹, и на постановке «1881 года», проходившей при переполненной галерке и делавшей полный сбор¹⁰. Очень важно, что два посторонних свидетеля зафиксировали типично русское восторженно-благоговейное отношение простого народа в переживании произведений искусства. В то время как Крлежа описывает повышенный интерес к драматическому упрощению истории, Цесарец отмечает схожую реакцию на полотно Репина «Иван Грозный». Не случайно, что один из авторов «Заговора императрицы»»граф» Алексей Толстой становится в 30-х годах канонизированным автором текстов, или содержащих упрощенное отражение истории («Хождение по мукам», 1922 – 1941), или полностью фальсифицирующих действительные события («Хлеб», 1937).

ОТ СТОЛЯРА К ИНЖЕНЕРУ

Предрасположенность развития искусства навстречу требовательному «давлению снизу и сверху» существовала и ранее: не только среди «пролетарских» художников, в большинстве своем дилетантов, но и в среде, которая сегодня именуется авангардом. Авангард «создавал» новый тип творца, который, в отличие от социального аналитика или носителя возвышенных нравственных идеалов времен реализма и мистических исканий русского символизма, возвышался над повседневностью, мечтал об искусстве как исполнений коллективного ритуала (вслед Вяч. Иванову), выступая анонимным автором произведений, проповедующих, что:

… красота не прихоть полубога,

а хищный глазомер простого столяра¹¹.

1. Annemarie Gethmann-Siefert, Das Klassische als das Utopische. Uberlegungen zu einer Kulturphilosophie der Kunst. – In: «Uber das Klassische», Frankfurt a. M., 1987, p. 47 – 76.[↩]
2. Christina Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, 1985, p. 227 – 230.[↩]
3. В. Соловьев, Собр. соч., т. 6, Брюссель, 1966, с. 90.[↩]
4. К. Малевич. Богнеповержен. – Вкн.: K. Malevish, Essays on Art, vol. 1, Copenhagen, 1968, p. 188 – 223.[↩]
5. Chr. Lodder, op. cit., p. 98 – 99.[↩]
6. Ibidem, p. 77.[↩]
7. Б. Арватов, О реорганизации факультета искусств во ВХУТЕМАСе (1926). – В кн.: H. Gassner, E. Gillen. Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, Cologne, 1979, p. 154 – 155.[↩]
8. K. Malevich, Suprematismus – die gegenstandslose Welt, Cologne, 1962, p. 57.[↩]
9. H. Gassner, Alexander Rodschenko. Konstruktion 1920, Frankfurt a. M., 1984, p. 50 – 51[↩]
10. H. Gassner, E. Gillen, op. cit., p. 286 – 287.^[↩]
11. А. Федоров-Давыдов, Вопрос о новом реализме и связи с западноевропейскими течениями в искусстве (1925). – В кн.: «Русское и советское искусство», М., 1975, с. 24.^[↩]