Повторение пройденного
А. А. Поликанов, З. В. Удонова, И. Т. Трофимов, Русская литература конца XIX – начала XX в., «Высшая школа», М. 1965, 399 стр.
За последние годы советские ученые достигли значительных успехов в изучении творчества большинства крупнейших писателей конца XIX – начала XX века. Появились и продолжают выходить многочисленные монографии, сборники, статьи, посвященные Горькому, Чехову, Маяковскому, Серафимовичу, Д. Бедному, Куприну, А. Н. Толстому, Блоку и др. Опубликовано большое количество документов, различных архивных материалов, связанных с жизнью и деятельностью этих писателей. Многое сделано в интерпретации их произведений, в раскрытии их мировоззрения, в анализе их социально-эстетических позиций; накоплено немало ценных наблюдений над художественными особенностями их творчества. Марксистско-ленинская методология помогла советским ученым разрушить многие ложные представления дооктябрьской буржуазно-либеральной критики, утверждавшей гегемонию декаданса в литературе, преодолеть вульгарно-социологические и формалистические концепции. В лучших современных монографиях творческий путь писателя анализируется, как правило, на широком историко-литературном фоне, в соотнесении с конкретными особенностями развития общественно-политической жизни и литературы тех лет.
Но при всех этих несомненных достижениях мы до сих пор не располагаем полноценными научными исследованиями, которые охватывали бы в целом литературный процесс в России конца XIX – начала XX века. Особенно плохо обстоит дело с работой над вузовским учебником, – несмотря на многие попытки в этом направлении, студенты и по сей день не имеют книги, которая была бы для них надежным проводником по труднопроходимым, извилистым путям и перепутьям русской литературной жизни в начале нашего столетия.
Закономерен поэтому особый интерес, который привлекла к себе книга А. Поликанова, З. Удоновой, И. Трофимова «Русская литература конца XIX – начала XX в.».
Сразу же оговоримся, что эта книга, предназначенная, как сказано на титульном листе, в качестве учебного пособия студентам-филологам, не претендует на большую оригинальность в освещении литературного процесса эпохи. Стремление авторов включить в книгу отстоявшиеся оценки, апробированные характеристики, достаточно известные факты понятно и оправдано. Но популяризаторские целя ни в коей мере не исключают необходимости самостоятельного научного исследования. А как раз этого не хватает новому учебному пособию, авторы которого ограничили свою задачу в основном перелицовкой старых «образцов» на новый лад, разжевыванием того, что уже имелось в прежних работах. Компилятивность, догматическое следование вчерашнему слову науки, положенные в основу нового труда, имели для него самые роковые последствия. В книге не оказалось ни сколько-нибудь последовательной концепции в освещении сложных литературных явлений, ни основательного идейно-эстетического анализа, ни даже элементарной логики в изложении материала, в переходах от одних вопросов к другим.
Сначала попытаемся по достоинству оценить методологию авторов книги в анализе литературного процесса эпохи в целом.
Игнорируя периодизацию литературного процесса эпохи, авторы без всяких околичностей разложили материал по трем привычным рубрикам: социалистический реализм, критический реализм, декадентские течения. Такой метафизический подход к освещению живого литературного процесса – без каких-либо оговорок, без выделения промежуточных явлений, не укладывающихся в готовую схему, – нарушает принцип историзма, требование марксистского литературоведческого анализа, объективно отражающего действительную сложность развития литературы. Авторы не учитывают в должной мере и главное, магистральное движение литературного процесса тех лет, то мощное влияние, которое оказывала на литературу пролетарская революционно-освободительная борьба, в особенности революция 1905 года. Имеющиеся во вводной главе (автор – З. Удонова) суммарные характеристики тех же трех основных направлений в литературе XX века состоят преимущественно из общих декларативных суждений и не раскрывают сложного диалектического многообразия литературного процесса.
Каким же образом обширный историко-литературный материал все-таки «уложился» в три рубрики?
Читатель, заглянувший в оглавление книги, встретится там с массой удивительных открытий. Вслед за введением под общей шапкой – «У истоков социалистического реализма» – идут главы о Горьком и Серафимовиче. Здесь, в общем, все правильно, разве что формулировка «У истоков социалистического реализма» чересчур осторожна применительно к Горькому, в дооктябрьском творчестве которого принципы социалистического реализма, как известно, уже со всей определенностью проявили себя, а не оставались в зародышевом состоянии.
Но это – всего лишь не очень точная формулировка. А вот в следующем разделе – «Литература критического реализма» – есть вещи, более настораживающие. В этот раздел включены главы о Вересаеве, Куприне, Бунине, Л. Андрееве, А. Н. Толстом. Между тем безоговорочное, отнесение Л. Андреева к критическим реалистам нам кажется мало оправданным.
Никто, конечно, не ратует за включение Андреева целиком в лагерь декадентской литературы, как это часто делалось в недавнем прошлом. Но следует ли впадать из одной крайности в другую и сглаживать резкие, подчас непримиримые противоречия в андреевском творчестве? Литературный путь Андреева гораздо более сложен, чем он представляется авторам учебного пособия. В сущности, борьба реалистических и декадентских тенденций не прекращалась до самого конца творческой деятельности писателя.
Однако и это мелочь в сравнении с тем, какие имена подвёрстываются под следующую рубрику, озаглавленную «Декадентские течения». Без какой бы то ни было градации, с легкостью, приводящей в изумление, авторы в этом разделе рядом с обзорами символизма, акмеизма и футуризма ставят главки о Брюсове, Блоке и Маяковском. Они не считаются с тем, что Брюсов и Блок уже в своем дооктябрьском творчестве преодолевали ограниченность символизма, что эксцентричные футуристические одеяния трещали по всем швам на Маяковском еще в начале творческого пути. Это тем более непонятно, что в самих главах о Брюсове, Блоке и Маяковском есть некоторые попытки учесть особенности творческой эволюции писателей.
Кстати говоря, с Маяковским в книге происходят поистине необъяснимые метаморфозы. Если в оглавлении он причислен к представителям декадентства, то во введении вдруг обнаруживается, что Маяковский уже до Октября был пролетарским художником. Иначе как понять следующую фразу: «Рост и усиление рабочего класса способствовали зарождению пролетарской литературы, выдвинувшей таких художников, как М. Горький, А. Серафимович, В. Маяковский, плеяду рабочих поэтов и писателей (?!), позднее объединившихся вокруг большевистских газет «Звезда» и «Правда» (стр. 4). Если авторы книги всерьез убеждены в том, что пролетарская литература начала века выдвинула также и Маяковского, то почему же, спрашивается, его творчество не рассматривается в одном ряду с Горьким и Серафимовичем? Логика изложения становится совсем непостижимой вследствие того, что направления в искусстве рассматриваются в книге без взаимосвязей, статично.
Исходя из процитированной выше фразы, следовало ожидать, что пролетарская поэзия будет анализироваться в разделе, посвященном формировавшейся литературе социалистического реализма. Но, пообещав во введении рассматривать пролетарскую поэзию как одно из ответвлений зарождавшейся социалистической литературы, авторы тут же отлучили ее от этой литературы и, за неимением более подходящего места, выделили ее в специальный раздел, завершающий книгу, как довесок, который не влезает ни в какие прочие рубрики.
Выделение пролетарской поэзии в особый раздел наравне с разделами о социалистическом реализме, критическом реализме и декадентстве нарушило композиционные принципы деления материала в книге. Проблема метода оказалась подмененной другой проблемой – идейно-тематическим своеобразием.
Изъяны методологических установок книги еще более наглядно обнаруживаются в обзорных главах, характеризующих отдельные литературные направления. Правда, такие обзоры почему-то предпосланы не всем разделам. Например, нет общей главы о литературе социалистического реализма, где на широком историко-литературном материале были бы раскрыты генезис и теория формировавшегося художественного метода. Лишь во введении на двух страничках сделана попытка обосновать «возникновение нового метода искусства в творчестве Горького», но дело здесь не идет дальше декларативных рассуждений о «новых исторических условиях», о «новом типе художника», о «новой, более высокой ступени реализма», о «новом способе отражения жизни в искусстве» и т. д. Общих разговоров о новаторстве хватает, а вот в чем оно конкретно заключается – остается невыясненным.
В обзоре, посвященном литературе критического реализма, З. Удонова справедливо напоминает об успехах советского литературоведения, опровергнувшего утверждение дореволюционной буржуазно-либеральной критики о том, что реализм начала XX века переживал упадок, кризис, перерождался в натурализм. Однако этот верный тезис, прочно утвердившийся в научной литературе, доказывается весьма своеобразным способом – не в соответствии с конкретным литературным материалом, а вопреки ему.
Начать с того, что в книге по существу ничего не говорится о творчестве реалистов «старшего поколения» – Л. Толстого, Чехова, Короленко, Мамина-Сибиряка. Видимо, авторы пришли к выводу, что поскольку творчество этих писателей рассматривается монографически в курсе литературы XIX века, то незачем включать их в историю русской литературы XX века.
Но почему причины чисто формального порядка должны мешать установлению истины, то есть определению действительного места «старших» реалистов в литературной жизни эпохи, их роли в развитии критического реализма на данном этапе? Сама же З. Удонова утверждает, что расцвет творческой деятельности Чехова, Короленко падает именно на 90-е – начало 900-х годов, что в это время продолжает писать Л. Толстой (имя Мамина-Сибиряка неизвестно почему выпало из перечня «старших» реалистов). И тем не менее вместо ожидаемого анализа их творчества, – разумеется, не в специальных монографических статьях, им посвященных, а в обзорной главе, – следует стереотипная фраза, бесповоротно рассеивающая все наши надежды: «В творчестве великих писателей, творивших на рубеже XX века, с огромной художественной силой отражались важнейшие социальные сдвиги эпохи, новые веяния времени» (стр. 116). И ни слова более! Какие именно «важнейшие сдвиги» и «новые веяния» отразили реалисты старшего поколения, с какой «художественной силой» (неужели с одинаково «огромной» у всех и во всех произведениях?) – остается неясным.
Впечатление расцвета литературы критического реализма создается здесь в основном за счет завышенных оценок творческой продукции писателей-демократов. Бесспорно, такие художники, как Куприн, Вересаев, Бунин, создавали значительные произведения, достойно продолжавшие традиции русской реалистической литературы прошлого века, и вместе с тем отражали в своем творчестве тенденции новой, революционной эпохи. В совокупности с произведениями Л. Толстого, Чехова, Короленко, Мамина-Сибиряка, с достижениями русского искусства тех лет творчество этих писателей свидетельствует о подъеме критического реализма на рубеже двух веков. Но разве могут служить доказательством расцвета реалистической литературы произведения Е. Чирикова, С. Гусева-Оренбургского, Н. Тимковского, С. Юшкевича, Д. Айзмана и других писателей того же масштаба? Ни по своим художественным качествам, ни по глубине идейно-общественного содержания они не идут в сравнение не только с произведениями Горького, Чехова, Л. Толстого, но и с творчеством наиболее видных писателей критических реалистов младшего поколения.
Тем не менее в обзорной главе о литературе критического реализма приходится сталкиваться с преувеличенно восторженными оценками некоторых произведений писателей «знаньевского» круга. Например, о драме Д. Айзмана «Терновый куст» говорится, что в ней автор «нарисовал смелых борцов с самодержавием, революционную молодежь, чуждую либеральной половинчатости, гибнущую в схватке с врагами, но верящую в революцию» (стр. 122 – 123). Однако, если давать произведению более объективную характеристику, нельзя не отметить того, что в «Терновом кусте» трагическая сторона событий, гибель героев, оказалась выдвинутой вперед, заслонив реальную историческую перспективу революционного движения. «Терновый куст» – типично романтическая драма, обнаруживающая к тому же зависимость от метода и стиля Л. Андреева. И безоговорочное отнесение этого произведения к литературе критического реализма неправомерно.
Даже включение писателей в группу критических реалистов оказывается в книге не всегда оправданным. Неумение по достоинству оценить то или иное литературное явление, отделить главное от второстепенного ощущается здесь в полной мере. Перечисляя в начале главы писателей критического реализма, З. Удонова без обиняков включает в свой список, например, Н. Тимковского – малозначительного беллетриста и драматурга, эпигонски подражавшего натуралистическому «мелкотемью» в литературе 80-х годов. По ходу изложения перечень реалистов дополняется именами Д. Айзмана, В. Муйжеля, которых тоже нельзя считать безусловно критическими реалистами.
И уж совсем странно выглядит крохотный раздел о судьбах критического реализма в период реакции. «Конь бледный» В. Ропшина, «Навьи чары» Ф. Сологуба, «Наше преступление» И. Родионова и даже печально знаменитый «Санин» М. Арцыбашева фигурируют здесь на общих основаниях рядом с произведениями Л. Андреева и А. Куприна как свидетельство упадка критического реализма в годы реакции. Позволительно спросить: какое отношение к критическому реализму — до реакции, во время нее или позже – могли иметь Ф. Сологуб, Н. Родионов, М. Арцыбашев и названные их сочинения? И стоит ли недоумевать по поводу того, например, что Ф. Сологуб выступил в годы реакции с «Навьими чарами»? Как будто в период революции он только и делал, что радовал нас демократизмом и реализмом…
Подобного рода передержек и упрощений немало в обзорной главе о литературе критического реализма. Подходя к оценке произведений с позиций теории единого реалистического потока, автор главы не замечает натуралистическую тенденцию у ряда писателей «Знания» (тенденцию, проявлявшуюся даже в годы их творческого подъема). В лучшем случае З. Удонова делает, к примеру, оговорку насчет того, что «в отличие от Чехова и Горького Чириков не сумел подняться до больших социальных обобщений» (стр. 118), не замечая при этом неуместности сопоставления явно несопоставимых величин. Но чаще дело обходится без всяких оговорок. И тогда в один ряд смело ставятся рассказы А. Серафимовича, посвященные первой русской революции («На Пресне», «Похоронный марш» и др.), и «Терновый куст» Д. Айзмана – произведения хоть и близкие друг другу тематически, но глубоко различные по своему идейно-художественному содержанию. Или в общую шеренгу выстраиваются произведения разных писателей о русско-японской войне («Красный смех» Л. Андреева, записки «На войне» В. Вересаева, «Штабс-капитан Рыбников» А. Куприна) – невзирая на то, что упомянутые писатели развивали военную тему отнюдь не одинаково.
Поражает также беспорядочный отбор имен, произведений, фактического материала. Осмыслить правомерность и обоснованность личных воззрений автора главы на те или иные литературные явления – задача в большинстве случаев практически невыполнимая. Почему, например, З. Удонова сочла необходимым выделить ранние рассказы Е. Чирикова «Студенты приехали» и «Фауст», которым сама тут же дала приведенную выше нелестную оценку, и ни словом не обмолвилась о его гораздо более значительных в идейно-творческом плане пьесах «Евреи», «Иван Мироныч», «Мужики»? Почему ничего не сказано о таких безусловно крупных явлениях реалистической литературы, как повести И. Шмелева «Человек из ресторана» и «Гражданин Уклейкин»? Почему лишь одна-единственная проходная фраза посвящена творческой деятельности замечательных писателей-крестьян, бытописателей русской деревни – С. Подъячева, И. Вольнова? Без анализа творческого пути этих писателей наше представление о реалистической литературе начала века оказывается неполным, обедненным.
Еще один пример субъективизма в освещении литературной борьбы эпохи – глава о русском символизме, принадлежащая перу А. Поликанова (он же является автором обзорной главы о декадентских течениях, разделов об акмеизме и футуризме и монографических глав о дооктябрьском творчестве Блока, Брюсова и Маяковского).
Рассматривая теоретико-литературные позиции и художественную практику символистов, А. Поликанов начисто исключает из своего поля зрения творчество младшего поколения символистов, выступившего в начале 900-х годов и наиболее последовательно развивавшего принципы этого течения. Правда, в начале главы автор называет имена некоторых из них (А. Белого, Вяч. Иванова, С. Соловьева, Эллиса, Ю. Балтрушайтиса и др.), но затем не обращается к их творчеству, сосредоточиваясь исключительно на деятельности «старших» символистов- Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба и др. В итоге идейно-творческие расхождения между символистами двух поколений смазываются; особенности общественно-политических, философских, эстетических взглядов, присущие «старшим» символистам, безоговорочно приписываются всему символизму.
Например, А. Поликанов утверждает, что символизм – искусство «субъективистское, индивидуалистическое, утратившее реальные связи с обществом, с народом и поставившее в центр творчества… интуитивно-подсознательный, иррациональный мир отгородившегося от людей индивидуума» (стр. 224). Это определение подходит к символизму лишь на первоначальной ступени его развития. Ибо символисты более позднего поколения как раз стремились преодолеть камерность, субъективность искусства своих предшественников, выдвигали лозунги действенного, синтетического, даже всенародного искусства большого размаха (достаточно напомнить, о «соборном» мифотворческом театре Вяч. Иванова, выдававшемся им за «голос народной воли»). Разумеется, эти искания не изменили декадентскую основу символизма, которая постоянно давала о себе знать. Все дело в том, что «младшие» символисты стремились опереться именно на объективное, реальное, имеющее всеобщее значение, но искали это объективное не в окружающей действительности, а в сфере потусторонних метафизических «сущностей», в платоновском «мире идей». Выступая против эстетизма и формализма, «младшие» символисты выдвигали на первый план содержание, но – метафизическое, идеалистическое, даже религиозное.
Внеисторичность методологии А. Поликанова проявилась также в игнорировании им такой сложной проблемы, как символизм и первая русская революция. Вряд ли можно предположить, будто автору, взявшемуся писать главу о символизме, неизвестен тот факт, что революция 1905 года в значительной мере усилила интерес символистов к общественным вопросам, в особенности к нараставшему в стране крестьянскому движению. И если, к примеру, «народнические» чаяния Д. Мережковского, Вяч. Иванова и им подобных имели откровенно реакционный характер, то А. Блоку, А. Белому крестьянство казалось реальной общественной силой, враждебной капитализму и способной нанести удар буржуазному миру. Тема крестьянской Руси, охваченной злыми чарами, но готовой от них освободиться, звучит в блоковском цикле «Родина», в романе А. Белого «Серебряный голубь», во многих статьях его же литературно-критического сборника «Луг зеленый».
Следует заметить, что Белому вообще крайне не повезло в рассматриваемом учебном пособии. На десяти страничках, отведенных символизму, имя этого виднейшего представителя символистского лагеря встречается лишь дважды. Первый раз Белый фигурирует в начале главы, когда перечисляются поэты-символисты (к слову сказать, назвав в этом общем перечне таких незначительных поэтов, как К. Льдов, И. Коневской, автор главы почему-то не счел достойными даже упоминания имен К. Фофанова, М. Лохвицкой, А. Добролюбова). Второй раз Белый упомянут в конце главы, где говорится о судьбах поэтов-символистов после Великой Октябрьской социалистической революции. На стр. 233 сообщается только, что Белый, уйдя после Октября во внутреннюю эмиграцию, пытался в поэме «Христос воскрес» осмыслить революцию «все с тех же (?) мистико-символических позиций» и не сумел «достигнуть объективного реалистического ее изображения». (Можно подумать, будто Блоку или Брюсову, приветствовавшим Октябрьскую революцию, удалось «достигнуть объективного реалистического ее изображения»!) Несмотря на мистические, субъективистские тенденции, Белый после Октября, как известно, принимал активное участие в литературной жизни молодого Советского государства. Отмахнувшись – да еще столь странным образом – от Белого, автор главы в значительной мере сузил характеристику символизма, обошел вниманием многие его специфические черты.
Пример с Белым вовсе не единичный. Так, характеризуя идейно-эстетическую программу символистов, А. Поликанов обильно цитирует упадочные стихи Ф. Сологуба, но нигде не упоминает о его романе «Мелкий бес» – едва ли не единственном произведении этого автора, выходящем за рамки символистских доктрин. Образ главного героя романа – «учителя, шпиона и тупицы» Передонова – воспринимался современниками как символ самодержавной реакции. И недаром образ Передонова использовал В. И. Ленин в ряде своих статей («К вопросу о политике министерства народного просвещения», «Национальный состав учащихся в русской школе») для разоблачения казенно-бюрократической системы дореволюционного школьного обучения.
Несостоятельность методологических принципов авторов книги проявляется и в том случае, когда дело касается более конкретных вещей – разбора творческой деятельности какого-либо писателя. Беспроблемность, пренебрежение к серьезным теоретическим вопросам, пересказ содержания произведений вместо их анализа, обилие общих фраз, игнорирование специфики искусства – серьезные недостатки книги.
Яркий пример этому – глава о Горьком. Естественно было ожидать, что в этой главе, столь важной для понимания всего литературного процесса XX века, принципы социалистического реализма получат содержательную, конкретно-историческую характеристику, что анализ горьковских произведений будет соотнесен с теоретическими проблемами. Однако автор главы З. Удонова не раскрывает особенностей нового художественного метода, не показывает, когда и как именно складывались принципы социалистического реализма в творчестве Горького, как они развивались на разных этапах, в чем конкретно состояло новаторство Горького. Пересказ его произведений, сопровождаемый беглыми комментариями, – таков методологический принцип, культивируемый авторами книги. Идет ли речь о ранних рассказах Горького (например, о «Коновалове» или «Супругах Орловых»), о романе «Трое» или о первых пьесах – в любом случае излагается сюжетная канва произведения, словно в расчете на самых нерадивых студентов, предпочитающих, как известно, знакомиться с тем или иным литературным первоисточником «по диагонали».
Поэтому даже отдельные попытки определить специфику нового искусства – вне конкретного анализа горьковских произведений – не приводят к позитивным результатам.
Так, говоря на стр. 32 о том, что «в раннем творчестве писателя происходит органический сплав (!) высокого романтического стиля и «строго» реалистического повествования», З. Удонова видит в этом сплаве уже достаточную основу для возникновения социалистического реализма на следующем этапе творческой деятельности Горького. Но синтез реализма и романтизма еще не может определить специфики социалистического реализма. Сосуществование реалистических и романтических тенденций у Горького 90-х годов несомненно, и тем не менее в этот период для формирования социалистического реализма не было предпосылок ни в объективной Действительности, ни субъективных – в идеологии писателя. В данном случае автор главы, преувеличивая значение романтического начала в возникновении нового художественного метода, упрощает вопрос, не указывает на то, что в 90-е годы писателем еще не был увиден главный положительный герой эпохи – революционный пролетариат.
В другом месте, завершая раздел о раннем творчестве Горького, З. Удонова пишет, что «в 90-е годы сказался новаторский подход писателя к жизни, что было шагом вперед по сравнению с революционно-демократической и народнической литературой» (стр. 39 – 40). Но в чем же конкретно состоял этот «шаг вперед» и почему для сравнения берется «революционно-демократическая и народническая литература»? Непонятно, какая именно литература предшественников Горького имеется в виду. Ведь речь идет о горьковском «шаге вперед» в развитии русского реализма (сама З. Удонова на той же 39 стр. пишет, что «творческие искания молодого Горького развивались в направлении реализма»). Стало быть, ближайшими предшественниками Горького в этом смысле выступают писатели критического реализма конца XIX века. Такой вывод правомерен, поскольку в нем сохраняются необходимые логические предпосылки для сопоставления. Но дело в том, что ни Л. Толстой, ни Чехов, ни Мамин-Сибиряк не принадлежат к лагерю названной выше «революционно-демократической и народнической литературы». Не будучи подкрепленными конкретным анализом и обоснованными в теоретическом плане, рассуждения о новом качестве горьковского реализма 90-х годов, о том, что «Горький тогда уже сказал новое слово в развитии русского искусства по сравнению с предшественниками» (стр. 40), остаются не более чем общими фразами.
Даже в анализе «Врагов» и «Матери» – произведений, которые справедливо названы в книге «первыми образцами литературы социалистического реализма» (стр. 72), – авторы старательно обходят проблему становления нового художественного метода в творчестве Горького. И здесь рассмотрение на конкретном материале серьезных теоретико-литературных вопросов подменяется банальным «разбором образов» (Павел Власов, Ниловна, Рыбин, революционеры-интеллигенты – в «Матери»; Скроботовы, Бардины, рабочие – во «Врагах»).
Правда, говоря о «Врагах», автор главы отмечает такие признаки социалистического реализма, как «оптимизм», «утверждение социалистических идеалов, вера в торжество пролетариата» (стр. 74). В разделе о романе «Мать» указывается, что новаторство Горького проявилось «прежде всего в изображении пролетариата как решающей силы истории, развернувшей борьбу с самодержавием под руководством социал-демократической партии» (стр. 75). Но эти мимолетные замечания, не получающие в дальнейшем никакой аргументации, вряд ли могут удовлетворить читателя.
Однако если «Врагов» и «Мать» автор все-таки называет произведениями социалистического реализма, то в анализе последующего творчества Горького этот термин вовсе исчезает. Студентам предоставляется полная самостоятельность для размышлений – что же стало с Горьким потом? Продолжал ли он развивать принципы социалистического реализма или отказался от них? И чем отличаются с этой точки зрения от «Врагов» и «Матери» произведения Горького конца 900 – 910-х годов (например, повести «окуровского» цикла, «Сказки об Италии» и др.)?
Тенденция к смещению истинных пропорций явно ощущается и в этой главе. Достаточно сказать, что из семидесяти с лишним страниц анализу горьковского творчества предоктябрьского десятилетия посвящено немногим более пятнадцати страниц. Ничего, кроме самых общих оценок и пересказа содержания, читатель не узнает ни о «Сказках об Италии», ни о сатирических «Русских сказках», ни о философских драмах Горького 910-х годов («Чудаки», «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик»). Между тем, как свидетельствует опыт вузовской работы, студентам менее известны многие произведения Горького именно этого десятилетия, не говоря уже о том, что некоторые из них (например, пьесы «Чудаки», «Фальшивая монета», цикл «Русские сказки») сравнительно мало изучены и сложны по построению. Конечно, раскрывать принципы нового искусства в «окуровском» цикле или «Сказках об Италии» труднее, чем в «Матери» и «Врагах», уже фундаментально исследованных с этой точки зрения нашими учеными, и тем не менее в книге, предназначенной для вузов, нельзя обходить такого рода трудности.
Просчеты авторов книги в этом смысле отнюдь не случайны. В самом деле, разве возможно выявлять истоки нового художественного метода, игнорируя вопрос о соотношении творчества Горького и писателей критического реализма? Между тем проблема традиций и новаторства, имеющая первостепенное значение для уяснения специфических особенностей формирующегося социалистического реализма, по сути дела, не нашла освещения на страницах книги.
Если же иногда авторы и поднимают вопрос о преемственности, то, как оказывается на поверку, исключительно ради того, чтобы подчеркнуть общее у писателей критического реализма и социалистического реализма, у предшественников и преемников. Моменты различия, новаторства, творческого обогащения традиций, полемики, несогласия, идейно-эстетических споров не освещаются.
Например, сложные творческие взаимоотношения Горького и Чехова трактуются в книге столь односторонне, что создается видимость идиллического взаимопонимания писателей. Говоря о пейзаже в ранних романтических рассказах Горького, автор главы цитирует на стр. 31 высказывание Чехова о Горьком как о «настоящем пейзажисте», сопровождая это высказывание лишь одной оговоркой – о том, что Чехов советовал молодому писателю «избегать частых уподоблений природы человеческим действиям… писать проще». Но дело здесь заключалось вовсе не в одном частном замечании. Чехов отрицательно относился ко всем проявлениям горьковского романтизма, к его романтической стилистике. Лаконичному и «прозрачному» письму Чехова были чужды яркие, многокрасочные «мазки» живописно-романтической манеры молодого Горького, далекой от чеховских принципов – сжатости, экономии средств, строгой соразмерности частей речи и частей предложения, спокойного и динамичного движения фразы. Высокая чеховская оценка мастерства Горького-пейзажиста относилась не к романтическим произведениям, а к рассказам и очеркам, более выдержанным в реалистическом духе.
Точно так же, цитируя на стр. 54 сочувственный отзыв Чехова о горьковском машинисте Ниле из пьесы «Мещане», автор главы забывает, что Чехов отнюдь не безоговорочно принимал фигуру нового героя истории, созданную Горьким, – романтически приподнятые монологи Нила казались Чехову нарушающими правдоподобие, типичность образа рабочего. Увидев в лице Нила честного труженика, оптимиста, человека нового, демократического склада, Чехов не воспринял, однако, горьковского героя как непримиримого борца – революционного пролетария. Письмо Чехова к Станиславскому от 20 января 1902 года, в котором не рекомендуется противопоставлять «обинтеллигентившегося рабочего» Нила Петру и Татьяне Бессеменовым, свидетельствует о том, что классовое размежевание героев «Мещан» оставалось неясным или не совсем приемлемым для Чехова, что он усматривал или хотел бы видеть в пьесе единый демократический лагерь молодежи, обновляющий мир «отцов».
Об уровне литературоведческого анализа в рассматриваемом учебном пособии свидетельствуют также главы, посвященные пролетарским поэтам. Дело в том, что, не ограничившись общепринятой суммарной характеристикой пролетарской поэзии, автор этого раздела И. Трофимов решил дополнить его небольшими монографическими статьями об отдельных поэтах. Если в прежних пособиях особо рассматривалось лишь творчество Д. Бедного как самого видного представителя пролетарской поэзии, то в книге трех авторов к Д. Бедному присоединились еще А. Коц, А. Богданов, Ф. Шкулев, А. Гмырев, А. Маширов (Самобытник) и др.
Что ж, попытка раскрыть творческую индивидуальность каждого из пролетарских поэтов, выявить не только общее, но и особенное заслуживает поощрения. Но, прочитав одну за другой все двенадцать глав о пролетарских поэтах, мы так и не сумели уяснить себе, какими соображениями руководствовался авторский коллектив, включая их в свое учебное пособие.
Во-первых, вызывает недоумение произвольный выбор имен. Почему в поле зрения авторов не попали такие известные пролетарские поэты, как Л. Радин, Е. Нечаев, Ф. Гаврилов, Е. Тарасов, в то время как нашлось место для М. Артамонова, Я. Бердникова и других, гораздо менее значительных по размерам своего дарования?
Во-вторых, ни одна из этих главок не содержит достаточно серьезного идейно-эстетического анализа творчества пролетарских поэтов. В сущности, эти более чем миниатюрные главки (некоторые из них – например, об И. Логинове, М. Артамонове – умещаются на одной-двух страничках) попросту дублируют соответствующие энциклопедические статьи сугубо справочного характера. Львиную долю в них занимает пересказ биографических данных поэтов, причем жизненный путь каждого из них берется в полном объеме, так что, например, из двух страничек, посвященных Д. Семеновскому, дооктябрьскому периоду его жизни и творчества уделено лишь полстранички…
Но дело не только в этом. Признаться, мы никак не можем понять, чем объясняется в данном случае особое пристрастие авторов книги к перечислению имен, дат, названий? Неужели так важно студентам знать, что, к примеру, А. Белозеров «до начала 1916 г. посещал как вольнослушатель лекции Московского археологического института» (стр. 369), Д. Семеновский в годы первой мировой войны «служил в Иваново-Вознесенском банке, печатался в журнале «Вопросы страхования» (стр. 371) и т. д. и т. п.?
Никто не оспаривает общей ценности всех этих сведений, вполне уместных на страницах какого-либо литературного справочника или специальной монографии, но в учебном пособии они имеют право на существование только в связи с конкретным исследованием творческой деятельности писателей. А как раз этого последнего нет в книге. Конкретный анализ произведений – ее самое уязвимое место. Попробуйте получить представление о творческой индивидуальности, скажем, М. Артамонова из таких фраз: «В стихах его всюду единство чувства и мысли, нерасторжимая связь поэзии и политики. Поэтические интонации Артамонова обычно неприхотливы, просты и доходчивы, лишены внешнего украшательства, но (?) в стихах его всегда с удивительной задушевностью и мягкой лиричностью выражены глубокие чувства и мысли» (стр. 370).
В данном учебном пособии отсутствуют не только самостоятельные разыскания в области художественной формы, в нем не учтены даже накопленные нашим литературоведением наблюдения над особенностями мастерства писателей предоктябрьской поры.
Прежде всего это замечание относится к монографическим главам об отдельных писателях. Тщетно пытались бы мы отыскать какие-нибудь сведения о художественных особенностях таких писателей, как Вересаев, Бунин, А. Н. Толстой, – и в общих выводах, и в конкретном разборе произведений.
Но в тех случаях, когда авторы касаются вопросов художественной формы, часто высказываются лишь банальные, давным-давно примелькавшиеся общие фразы, с одинаковым успехом применимые к любой литературной эпохе, любому писателю и любому произведению. Мы узнаем, к примеру, на стр. 67, что Горький «придавал очень большое значение в драме сюжету, языку, конфликту» и что его драматургическое мастерство «с огромной силой обнаруживается в умении раскрывать характеры героев через их речь, язык» (интересно, а как обстояло дело в этом смысле у других великих драматургов – от Фонвизина до Чехова включительно?); о романе Серафимовича «Город в степи» говорится, что здесь писатель «средствами бытовой речи, речевой характеристики… передает политическое, классовое» и одновременно проявляет свое мастерство «в описании языка (!) полуграмотного трактирщика, жадного стяжателя» (стр. 114); своеобразие языка андреевской прозы определяется, как считает автор главы об Андрееве, лишь тем, что «он полон неожиданных поворотов мысли, в нем преобладают экспрессивные, яркие (?!) слова, часто с двойным смыслом» (стр. 199),и приводятся образцы таких «ярких» слов («безумие», «отчаяние», «страх», «кошмар»), «двойной смысл» которых, видимо, ни у кого не должен вызывать сомнений.
На этом мы закончим список наиболее серьезных методологических просчетов, допущенных авторами рассматриваемого учебного пособия, – список, который, несомненно, можно продолжать и дальше.
Хотелось бы, правда, еще отметить, что небрежность создателей этой книги распространяется не только на методологию, но и на фактический материал, который в учебном пособии должен быть особенно тщательно проверен, а также на стиль. Нельзя не указать, в частности, на весьма произвольное обращение авторов с датировкой произведений, которая является крайне бессистемной. В одних случаях поставленные в скобках даты обозначают время работы писателя над произведением, в других – время его публикации, причем чаще всего не говорится, какая именно дата имеется в виду. Например, упоминая рассказ Бунина «Танька», З. Удонова называет дату его публикации – 1893 год (создавался в 1892 году), а говоря о повести Бунина «Деревня», почему-то указывает время, когда работа над повестью была только начата, – 1909 год («Деревня» закончена и напечатана в 1910 году). Иногда даты оказываются совсем неверными. К примеру, рассказ Вересаева «В сухом тумане» написан и опубликован в 1899, а не в 1900 году; неправильно датируются художественно-публицистические записки Вересаева «На войне» и пьесы Л. Андреева «Жизнь человека», «Gaudeamus». Встречаются искажения и другого рода. Так, рассказ Вересаева «В путах» получил новое заглавие – «В путях»; автор книги о Куприне Ф. И. Кулешов назван В. И. Кулешовым и т. д.
Что же касается стиля, то он никак не соответствует уровню пособия для филологических факультетов. Вот несколько красноречивых примеров: «Разоренье семьи по вине отца, прокутившего последнее состояние, заставило Бунина уехать…» (стр. 159); «Финальная сцена («Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева. – Б. Б.)… потрясает своей обнаженностью…» (стр. 195); название романа А. Н. Толстого «Чудаки»»точно отвечает не только его содержанию, но и той сквозной теме чудаков, с которой…» (стр. 211); «В длинной веренице образов мы встречаем самых разнообразных носителей сгущенных пороков Мишуки Налымова…» (там же) и т. д. и т. п.
Разумеется, дело не в этих частных промахах и ошибках. Главный порок книги – ее методологическая несостоятельность, упрощенный подход к освещению сложнейших проблем литературы XX века.
Бесспорно, одно из важнейших требований к создателям вузовского учебника по литературе – умение писать «просто о сложном», стараясь на немногих страницах ясно и четко воспроизвести перед студентом законченную и стройную картину литературного процесса. Но простота бывает разная. К несчастью, книга А. Поликанова, З. Удоновой, И. Трофимова – не первый пример примитивно понимаемой «простоты», убивающей в людях возможность познания родной литературы во всем богатстве ее идейно-эстетического содержания. Обиднее всего, что, повторяясь во множестве такого рода книг, упрощения и схематизм становятся словно бы узаконенной системой, обретают права гражданства, воспринимаются студентами как норма.