Постмодернизм – боль и забота наша

Два чувства владели мной, когда я заканчивал читать книгу М. Липовецкого «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики» (Екатеринбург, 1997). Благодарность автору, проделавшему огромную и нужную работу, и профессиональное удовлетворение от того, что наконец вышла в нашей стране основательная, с учетом новейших теоретических достижений написанная монография, посвященная происхождению и современному бытованию столь заметного литературного явления. С другой стороны, когда много лет занимаешься теми же проблемами, работа коллеги неизбежно побуждает к сопоставлению (а нередко и столкновению) полученных им результатов с собственными наблюдениями и выводами. Так постепенно заказанная редакцией рецензия переросла в статью, и, по ходу рассуждения отдавая (насколько в моих силах) должное труду М. Липовецкого, буду вынужден чаще, чем предполагал, когда только начинал читать монографию, вступать с ним в спор.

«»Постмодернизм» – словечко это настолько вошло в моду, что употреблять его, пожалуй, даже стыдно. Оно опошлилось, износилось, потеряло смысл. Но, к сожалению, никак не удается его избежать». Так начинает автор «Независимой газеты» свою заметку о спектакле «Бедный Гамлет» (в одном из московских театров), попавшуюся мне на глаза буквально в тот момент, когда я садился писать о книге «Русский постмодернизм» ¹.

Итак – «потеряло смысл». Однако самый поверхностный взгляд на публикации большинства из тех, кто употребляет это «словечко» в нынешней критике, убеждает, что смысл его им вовсе неведом. Между тем постмодернизм – одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети XX века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений, очень существенно проявившееся и в отечественных литературе и искусстве. Но в отечественной критике и даже теории литературы он действительно весьма часто остается модным «словечком», используемым в целях иронии или обличения. На Западе исследованиям постмодернистской теории и практики посвящены многие сотни работ У нас же до последнего времени – только небольшая книжка Вяч. Курицына и два-три десятка статей Вл. Новикова, М. Липовецкого, того же Вяч. Курицына, М. Эпштейна и А. Гениса (двух последних уже, пожалуй, можно с полным правом называть американскими критиками), Т. Касаткиной, Д. Бавильского; вот, пожалуй, и все, о чем можно говорить всерьез (я имею в виду в данном случае лишь литературный постмодернизм). Поэтому появление талантливой работы М. Липовецкого следует только приветствовать, хотя и трудно сказать, явится ли она первой ласточкой на нашем литературно-теоретическом небосклоне или замыкающей в уходящей за горизонт огромной журавлиной стае зарубежных исследований.

Своими статьями в журнальной периодике последнего десятилетия Марк Липовецкий заслужил репутацию одного из наиболее эрудированных критиков и теоретиков современной прозы, хорошо знающего не только отечественную, но и зарубежную «литературу предмета». К тому же последние два-три года он, благодаря Фонду Фулбрайта и гранту Института Кеннана в Вашингтоне, по преимуществу живет и работает в США, что позволило ему, конечно, изучить богатейший спектр зарубежных исследований по постмодернизму, современной философии и теории литературы, в том числе и самых новейших. Но в начале первой главы его книги – «Постмодернизм как историко-теоретическая проблема» – эти плюсы, на мой взгляд, оборачиваются минусами. Огромное количество цитат из работ зарубежных специалистов, зачастую излагающих свои мысли столь переусложненным и «занаученным» языком, что чтение этих страниц становится мучительной задачей. Тут не может быть претензий к переводу: М. Липовецкий хорошо знает английский язык и переводит вполне адекватно. Рискну высказать крамольную мысль, с которой могут не согласиться многие коллеги, но в справедливости которой лишний раз убедило меня чтение первых страниц книги «Русский постмодернизм». Зарубежные, преимущественно американские и западноевропейские литературоведы (говорю не о всех, конечно, но о большинстве) полагают своей единственной целью исследовать свой объект – в данном случае постмодернизм в тех или иных его проявлениях. Никаких других задач они перед собой не ставят, и постановку их рассматривали бы с недоумением и непониманием. Наши же литературоведы (опять-таки речь не о всех) не могут не осознавать, что главная их задача – через анализ тех или иных литературных явлений помочь понять жизнь, движение истории и общественной мысли или по крайней мере хоть немного приблизиться к этому пониманию. И помочь не только нескольким десяткам коллег и людей своего круга, а всем тем, для кого проблемы духовного состояния общества и современной культуры являются первоочередными (а таких людей у нас по-прежнему очень много во всех социальных и профессиональных слоях). Сам Марк Липовецкий в своих журнальных статьях – в «Вопросах литературы», «Знамени», «Новом мире» – писал, за редким исключением, в лучших традициях отечественной критики: просто, ясно и содержательно. Но здесь, в первой главе, видимо, испытывая сильное влияние окружения, он и сам сбивается на совершенно немыслимый, неудобочитаемый язык, столь перенасыщенный иноязычной терминологией, что даже профессионалу приходится продираться через эти пассажи, как сквозь тропические заросли, с превеликим трудом разрубая терминологические лианы и думая лишь о том, чтобы не сбиться с дороги. Не столь же подготовленный читатель, боюсь, может тут «сломаться», не сумев или не захотев двигаться дальше.

При этом Марк Липовецкий почти не рассматривает здесь мировоззренческие и историко-культурные предпосылки возникновения постмодернизма, его философскую основу, что, учитывая крайнюю неразработанность теории постмодернизма в нашей науке, было бы весьма важно.

Вообще здесь впервые сказываются два фактора, прослеживающиеся на протяжении всего дальнейшего хода исследования: М. Липовецкий старается не выходить за пределы собственно литературных явлений – анализируемого произведения либо ряда произведений одного автора (лишь изредка обращаясь к мировоззрению и судьбе самого автора, но тоже реконструируемых на основе произведений). Что же касается общественно-исторического и идеологического контекстов, в которых живет и творит тот или иной писатель, – они существуют в лучшем случае на дальней периферии исследования, характеризуются самыми общими словами, и ни о каком взаимовлиянии с литературными явлениями речь не идет (что особенно странно, когда говоришь о российской культуре). И второе: при такой своеобразной литературной «герметичности» – вызывающей возражения, но с определенной точки зрения объяснимой – непонятным выглядит отказ от применения эстетического критерия. Сам же М. Липовецкий спорит с теми, кто утверждает, что в постмодернизме «релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки» и, следовательно, постмодернизм есть «смерть искусства» ². Но тогда, значит, он как бы признает априори, что творчество всех анализируемых авторов настолько безупречно с эстетической точки зрения, что фактор этот из рассмотрения вовсе можно исключить. Между тем даже при анализе творчества Набокова или Битова нельзя не учитывать неравноценности разных этапов их творческого пути, усиления или ослабления их творческой энергии на разных этапах (и, соответственно, меньшую или большую подверженность внешним влияниям). А уж когда речь заходит о В. Пьецухе, Вл. Сорокине, Ан. Королеве или Вл. Шарове… Это не только существенно сказывается на «объемности» и доказательности выводов, но и, при свойственном М. Липовецкому стремлении вычертить четкие линии внутрилитературного развития, приводит к тому, что слишком прямые пути начинают связывать Гоголя, Достоевского, Кафку с вышеназванными авторами как их «продолжателями».

Кроме того, в этом теоретическом разделе достаточно много противоречий. Назову лишь некоторые из них. Такое важное свойство постмодернистской поэтики, как интертекстуальность, «формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст» (с. 18), но что такое «внетекстовая реальность», если для постмодерниста весь мир является текстом, «сама реальность – это всего лишь… пестрое сплетение интертекстов» (с. 21)? «В постмодернистском тексте автор умирает» (с. 12). Но как быть тогда с такими явными проявлениями авторской субъективности и воли, как «демифологизирующая игра» (с. 20) и диалогизм? Правда, М. Липовецкий пишет, что в постмодернистском диалоге с «многоголосием эстетических субъектов… вступает в диалогическое общение авторское «Я», в свою очередь распадающееся на множество голосов» (с. 29), но тогда это уже не диалог… И далее речь заходит о таком важном свойстве постмодернистской поэтики, как «появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором… автор-демиург… превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархизации» (с. 22). Не говоря уж о том, что исчезнувший автор появляется вновь и у него даже возникает двойник, – не дается ли нам право причислять к постмодернистским произведениям «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Путешествие Гулливера»?

Значит ли это, что М. Липовецкий не знает ответы на подобные вопросы или, более того, что, как предполагал А. Бочаров, «конкретные постулаты постмодернизма… не менее внутренне противоречивые, чем постулаты побиваемого ими соцреализма»? ³ Думаю, что нет, и, более того, уверен, что если бы эти и другие характеристики постмодернизма были четче и глубже проанализированы М. Липовецким (пусть даже в ущерб широте охвата теоретических первоисточников, нередко противоречащих друг другу, или за счет более критического отношения к ним, в частности к модным теориям «смерти автора» ⁴ ), если бы он включил в историко-функциональное рассмотрение более широкий (а не только «близлежащий») контекст, все прояснилось бы; в том числе и то, что почти все свойства и признаки постмодернистской поэтики, включая интертекстуальность, столь же древни, сколь история мировой литературы, их можно найти и у Гомера, и у Шекспира, и у Достоевского. Постмодернистскими они становятся лишь в сочетании и лишь в пределах определенного мировоззрения, на основе которого создается и прочитывается данное произведение.

Центральным в первой главе книги, безусловно, является раздел «Диалог с хаосом как новая художественная стратегия». Полемизируя с теориями, трактующими постмодернизм «как смерть искусства», как «торжество технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных ценностей, как самопоедание культуры» (с. 33), исследователь утверждает: нет, постмодернизм – всего лишь логичная эволюционная фаза в развитии искусства, открывающая возможность новой художественной стратегии – диалога с хаосом. Автор еще до начала исследования молчаливо соглашается, что существует некий «хаос бытия» (с. 36), которому люди стремятся противопоставить гармонию и порядок; в искусстве классических эпох художники преодолевали хаос бытия в процессе творчества. Но современный мир представляет все меньше оснований и возможностей для этого. И вот постмодернисты, исходя из этой данности, направляют усилия на поиск «гармонии внутри, а не поверх хаоса» (с. 33).

М. Липовецкий опирается (главным образом) на теорию «рассеянных структур» нобелевского лауреата химика Ильи Пригожина («возникновение законов порядка из беспорядка и хаоса» – с. 34) и работу «Эстетика хаосмоса» У. Эко, который утверждает, что Джойс в «Поминках по Финнегану» заменяет «онтологический хаос» бытия другим миром, тоже пребывающим «в бессмысленном вращении»: это мир, создаваемый с помощью языка, – и тогда хаос становится; постижимым, возникает некое «воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка» (с. 40).

Не буду говорить здесь о том, что вряд ли возможно перенесение естественно-научных теорий в область художественной литературы (имею в виду концепцию И. Пригожина), хотя ныне это стало весьма распространено. Ведь любая научная теория описывает лишь часть мира (в данном конкретном случае: если бы все мироздание пребывало в хаосе, никакая наука вообще не была бы возможна). Но есть еще более важное возражение: для очень и очень многих писателей (ограничимся только людьми этой профессии) и прошлого, и современности наличие «хаоса бытия» (если под хаосом понимать нечто неупорядоченное и случайное) вовсе не аксиома. Отложим пока разговор о современных авторах, но многие писатели классических эпох, к примеру упоминавмый здесь же Достоевский, были убеждены, что в мире вообще нет хаоса: частные искажения мировой гармонии еще не есть хаос⁵. И где у нас уверенность, что правы не они, а те, кто увидел мир как хаос и беспорядок? Может, изменился не мир, а сознание наших современников (тоже далеко не всех)? М. Липовецкий не считает нужным на этом остановиться.

«Преодолеть… антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» (с. 39, 40) – «именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма» (с. 43), -утверждает М. Липовецкий. Используя, вслед за У. Эко, джойсовское понятие «хаосмос», исследователь полагает, что именно этот парадоксальный синтез становится эстетическим идеалом и мировоззренческой основой постмодернизма.

Затем М. Липовецкий начинает исследование специфики русского постмодернизма. И постепенно язык и стиль изложения становятся более простыми и ясными. Рискну предположить, что это влияние самого объекта исследования – русской литературы: те проблемы, к которым здесь выходит исследователь, требуют более реального, точного и ясного языка.

Владимир Набоков, считает М. Липовецкий, одним из первых в русской литературе осознал, что «реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса» (с. 98). Обнаружив, особенно после второй мировой войны, трагическую слабость человека «перед хаосом, небытием, пустотой» (с. 82), Набоков выбирает единственный выход, «неуязвимый для хаоса сугубой реальности» (с. 83), – создает свой языковой мир, в котором «истинна и действительна только его эстетическая воля» (с. 83). «Одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец… иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная власть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы» (с. 85). В «Лолите» Набоков «приходит… к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур» (с. 98), – они «играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга». Роль же эта в том, чтобы «заместить и заслонить реальность» (с. 98).

К этому моменту у читателя возникает уже немало вопросов. Вот главные из них. Сколь опасна культура, всякая культура, какое это обоюдоострое оружие, – с ее помощью человек осознает себя и окружающий мир, и в то же время в ней таятся угрозы: искус поклонения форме, минуя содержание, опасность удвоения реальности и замена подлинной реальности реальностью иллюзорной, соблазн создания культов, приводящих к самым страшным искажениям человеческого духа, – люди понимали уже очень и очень давно. Размышления над этим и попытки противостояния таким угрозам можно проследить в культуре разных стран, в России – начиная с раннего средневековья и по XIX век включительно. Естественно, волновало это и Набокова – и тут он находился как раз в самом русле традиции;

1. М. Терещенко,»Бедный Гамлет» в Мытищах. – «Независимая газета», 20 декабря 1997 года.[↩]
2. М. Н. Липовецкий, Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики, Екатеринбург, 1997, с. 33. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
3. А. Бочаров, Как живешь, «русский феномен»? – «Литературное обозрение», 1996, N 3, с. 63 – 64.[↩]
4. И тогда не возникало бы шокирующих сопоставлений «смерти автора» в этих теориях с «буквальной«смертью автора», перемалываемого государственной идеологией» (с. 301), в нашей стране – сопоставлений, призванных выявить разницу между западным и русским постмодернизмом.[↩]
5. Характерно, что М. Липовецкий так и не приводит собственного философского определения этого неоднозначного понятия – «хаос». Тогда, быть может, яснее бы стал узкосубъективный характер мировосприятия, трактующего мир как хаос. Ведь «в таком мире нет ни закона, ни свободы, это мир случайный и фатальный: художник нащупывает во мраке то, что попалось, так сказать, под руку, на что наткнулся особенно больно, и составляет из этих отдельных элементов мира некую комбинацию, соответствующую его представлениям и догадкам о связях и субординации нащупанного» (В. Непомнящий, Поэзия и судьба, М., 1987, с. 18).[↩]