№1, 1972/Зарубежная литература и искусство

После легенды

Не многим из больших писателей XX века слава сопутствовала – столь же верно и неизменно, сколь Хемингуэю. И не многие книги сразу и надолго завоевывали признание в самых широких и разнообразных слоях читающей публики так же, как «И восходит солнце», «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол». О том, почему так произошло, сказано давно и не раз повторено: произведения Хемингуэя, особенно раните, настолько ярко и точно отразили судьбу, боль, заботы целого поколения людей западного мира, что дистанция, которая неизбежно существует между книгой и действительностью, в этом случае сократилась почти до неразличимости.

Но потом с течением времени становилось все более очевидным, что эта близость, истолкованная современниками слишком буквально, таила в себе и серьезные угрозы истинному существу хемингуэевского творчества, его долговременному бытию – в противовес сиюминутному существованию. Теперь же, когда и Хемингуэя уже нет, и книги его далеко оторвались от породившей их эпохи, стало и вовсе ясно, что литературная судьба Хемингуэя была вовсе не столь простой и однозначно-удачливой, как это так долго казалось. Читательское сознание современников, столь горячо принявших ранние вещи Хемингуэя, основательно деформировало истинный их облик, их действительную суть (которая и позволила им пережить свое время). Так возникла легенда о Хемингуэе, вступившая в конфликт с действительным содержанием его творчества.

Сама эта легенда слишком хорошо известна, чтобы пересказывать ее в сотый, должно быть, раз. Хочу сказать только, что, во-первых, она живуча (даже К. Бейкер, старый исследователь творчества и биограф Хемингуэя, не удержался от того, чтобы не воспроизвести в своей «Жизни Эрнеста Хемингуэя» некоторые детали «малого джентльменского набора» добродетелей, которыми издавна наделяли героев писателя, да и его самого тоже) и, во-вторых, – главное, – что она, легенда эта, возникла не из-за поверхностного обожания поклонников, не из-за происков недоброжелателей и не стараниями подогревавших сенсацию газетных репортеров.

Странно сложилась жизнь Хемингуэя – он, мечтавший писать «простую, честную прозу о человеке» и делать это в одиночестве (потому что «писательское дело – одинокое дело»), постоянно оказывался на виду, к тому же с ним приключались разные «случаи», дававшие богатую пищу для толков. Да и сами герои его книг – они столь очевидно отразили духовный (а часто и бытовой) опыт художника, настроения его, взгляды, что невольно возникал соблазн прямых аналогий. Тогда-то, в 20-е годы, с появлением сборников рассказов «В наше время» и «Мужчины без женщин», романов «И восходит солнце» и «Прощай, оружие!» и сложился миф о писателе, живущем, стиснув зубы, человеке, ведущем «частную игру» с жизнью, спортсмене, матадоре, солдате, лишившемся идеалов, представителе «потерянного поколения», – словом, о Хемингуэе.

В атмосфере этого мифа и началось бытование книг Хемингуэя, слишком далекое от их подлинного бытия. Но тому были объективные причины – в них действительно с большой силой отразился нравственный надлом людей, остро переживших утрату былых идеалов, фальшь и пустоту которых столь грубо обнажила война. И лишь гораздо позднее обнаружилось, что Хемингуэй, пронзительно-правдиво рассказавший о «потерянном поколении», сам к нему не принадлежал.

У легенды был и другой, литературный, образ, именуемый «хемингуэевским» (иногда – «телеграфным») стилем; впрочем, как неразделимы жизнь и творчество писателя, так неразделимы и лики легенды о нем. Лаконичная, рубленая, недоговоренная фраза, внутренний монолог, все эти «я сказал», «он сказал» были слишком соблазнительны и легки для подражания, и чисто внешне приметы хемингуэевской манеры стали кочевать из книги в книгу. В равнодушных руках эпигонов «теория айсберга» приводила к опасным для литературы результатам – вырождалась в прием, призванный многозначительным намеком на основную, невидимую часть айсберга прикрыть бедность содержания. Подтекст превращался в пустую форму. Впоследствии Хемингуэй говорил: «Я старался возможно более полно показывать жизнь такой, как она есть, а это подчас бывает очень трудно. Я писал коряво – вот эту мою корявость и объявили моим стилем. Все мои ошибки и шероховатости сразу видны, а они это называли моим стилем».

Но тут дело, наверное, все-таки сложнее. «Ошибки и шероховатости», возведенные в принцип стиля, и верно стали мифом, существующим отдельно от реального творчества Хемингуэя, однако это еще не снимает вопроса о действительной противоречивости его творчества. И самому Хемингуэю, а не только его подражателям, случалось просто эксплуатировать раз и навсегда найденный прием – случалось не только в ранние годы писательства, но и в пору зрелости. Современник Хемингуэя сказал о нем: «…Он рано понял свои возможности и оставался в этих границах. Никогда он не пытался выйти за пределы того, что действительно мог, рискуя потерпеть поражение». К словам этим надо отнестись с осторожностью, потому что сказаны они Фолкнером художником, бесконечно далеким от Хемингуэя, но и с вниманием: «не рискуя», Хемингуэй действительно стоял перед опасностью самоповторения, и не всегда этой опасности удавалось ему избежать.

Но как раз для того, чтобы верно оценить реальные противоречия творчества Хемингуэя, и следовало прежде всего отделить действительность от легенды, объяснить причины возникновения последней. Всерьез и в широком масштабе эта задача была выполнена И. Кашкиным в его известных работах, главным образом в статье «Содержание – форма – содержание». И замечательно, что и те книги, которые, естественно, не могли быть включены в круг наблюдений исследователя – и о которых пойдет здесь речь, – подтверждают сделанные им выводы.

Хемингуэй умер десять лет назад, но классиком, отделенным от нас временной преградой, еще стать не успел – не только потому, что такие вещи, как «Прощай, оружие!» и «По ком звонит колокол», принадлежат и нашему сегодняшнему опыту, и не потому, что слишком еще жив в памяти его облик, но и потому, что книги Хемингуэя продолжают появляться, будто он до сих пор с нами. За минувшие годы у нас изданы «Опасное лето», опубликованное еще при жизни писателя, а потом – «Праздник, который всегда с тобой» и «Острова в океане», вышедшие уже посмертно. Эти книги очень разные: одна – репортаж, другая – воспоминания о юных годах писателя, третья – роман, но, взятые вместе, именно своей непохожестью (не только, как увидим, жанровой) они могут многое дать для более точного понимания творчества писателя, его достижений, трудностей и противоречий.

«Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой. Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут как о реальных фактах». Так сказано в авторском «Введении» к «Празднику».

Здесь действуют не вымышленные – реальные фигуры: Гертруда Стайн, Скотт Фицджеральд, Форд Мэдокс Форд, Эзра Паунд, другие. Но черты их лиц сдвинуты, искажены (не надо понимать это слово дурно) очень субъективным авторским восприятием. «…Рядом со мной сидел… Форд – грузный, сопящий, неприятный человек», – пишет Хемингуэй, но вовсе забывает при этом, что этот самый человек был одним из первых, кто поддержал талант и устремления молодого писателя, Потом еще возникает образ рыбы-лоцмана – в фигуре человека, которого выпускают на разведку богачи. «Он обладает не» заменимой закалкой сукина сына и томится любовью к деньгам, которая долго остается безответной. Затем он сам становится богачом и передвигается вправо на ширину доллара с каждым добытым долларом». В книге имя этого человека не названо, но в нем нетрудно узнать Дос Пассоса; между тем разошелся с ним Хемингуэй много позже, в пору войны в Испании, в те же годы они были добрыми друзьями, и Хемингуэй очень ценил «Трех солдат». Значит, беллетристика? Конечно, беллетристика.

Здесь документален только общий контур сюжета, сами же диалоги, беседы, зарисовки, эпизоды кажутся придуманными (даже если они и не придуманы), да, кажутся вымышленными из-за той лирической дымки, нечеткости изображения, которая вовсе не приличествует дневнику, мемуарам.

К тому же есть еще одно соображение. Пиши Хемингуэй историю становления себя как писателя, он бы, наверное, не пропустил Генуэзской конференции 1922 года, в которой участвовал как корреспондент «Торонто дейли стар», или дней, проведенных в Константинополе, где подводишь итоги «малой войне» между Грецией и Турцией, или встреч с Муссолини и Клемансо. Все эти события, приходящиеся на годы, о которых идет речь в «Празднике», с несомненностью повлияли на формирование его мировоззрения, многое потом легло в основу художественных произведений.

Но в «Празднике» ничего этого нет. Даже газетная работа тех лет едва упомянута. Словом, признать эту книгу документальной, «мемуарами в собственном смысле», как пишет А. Старцев, нельзя – для этого ей никак не хватает точности; она принципиально фрагментарна, и связываются эти фрагменты не хронологией событий (которая очень условна), а лирическим образом автора.

Но это и не «Исповедь», да и не «Портрет художника в молодости», если взять пример поближе. Потому что главным действующим лицом тут является не Ник Адамс, не Фредерик Генри, не джойсовский Стивен Дедалус, а – Эрнест Хемингуэй. Только, пожалуй, не тот Хемингуэй, которым он уже был в Париже в 1925 году, а каким он становился в течение всей своей жизни и каким осознал себя к концу ее. Для того чтобы написать «Праздник», Хемингуэй должен был пройти… ну, хотя бы через «Снега Килиманджаро», рассказ, герой которого – писатель – оказывается не в силах противостоять искусам буржуазного комфорта и погибает. Это была реальная судьба многих близких Хемингуэю людей, это была опасность, серьезность которой он всегда осознавал. И еще он должен был пройти через роман «И восходит солнце», чтобы определить свои отношения с «потерянным поколением». И еще – через «Иметь или не иметь», чтобы понять, что «человек одна… не может ни черта». Иными словами, для того чтобы написать «Праздник», Хемингуэю надо было пережить все свое творчество, а это значит пережить и действительность его, и легенду – не тому что они всегда существовали очень близко друг к другу.

Хемингуэй вспоминает свой разговор с мисс Стайн, когда впервые прозвучала эта фраза: «Все вы – потерянное поколение», которую она повторила вслед за хозяином гаража, адресовавшим ее юноше-механику. «…В тот вечер, возвращаясь домой, я думал об этом юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот «форде», переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости, а иногда приходилось включать и заднюю передачу, и как последние машины порожняком пускали под откос, поскольку их заменили огромными «фиатами» с надежной коробкой передач и тормозами. Я думал о мисс Стайн, о Шервуде Андерсоне, и об эготизме, и о том, что лучше, – духовная лень или дисциплина. Интересно, подумал я, кто же из нас потерянное поколение?» А потом совсем резко – «к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки».

Конечно, Хемингуэй и раньше отрекался от «потерянного поколения» – в разнообразных интервью и беседах. Но художество побивается художеством, а в первом романе «И восходит солнце» писатель, хоть и инородно, находился еще слишком внутри этой среды, чтобы обозначить четкую духовную границу, выделиться из нее.

Сравните приведенный отрывок – весь, а не заключительные только фразы – с таким, например, высказыванием: «Погибшее поколение! – нет… Мы были очень выносливым поколением, многим из нас не хватало воспитания, но это со временем приходит». Совершенно очевидно, что в первом случае идея живет как эстетическая идея, она только и может быть по-настоящему воспринята как элемент художественного мира Хемингуэя – с его подтекстом (нам не нужно объяснять, почему вдруг возникает образ военных дорог), с его системой монтажа (… и… и). «Что» здесь становится «как», содержание, пользуясь определением И. Кашкина, – формой и возвращается опять – в содержание.

Среди героев «Праздника» немало таких фигур, которые в самом деле принадлежат «потерянному поколению» – надломленному войной, сдавшемуся, бессмысленно уничтожающему собственную жизнь, толкующему об искусстве, но не создающему его. Этим людям – Ральфу Даннингу, Эрнесту Уолшу, обитателям «Ротонды» – и противостоит Хемингуэй своим серьезным, до истовости, отношением к писательскому труду, соотнесенному с человеческими судьбами. Нетрудно отыскать прямые и четко обозначенные следы этого противостояния – упрек Фицджеральду в том, что, приспосабливая свои прекрасные рассказы для «Сатердей ивнинг пост», он «проституирует» свой талант; замечания о том, что «рассказы Андерсона были слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы»; эпизод в кафе, когда некий молодой сноб прервал своим вторжением работу над рассказом. Но это будут все еще внешние и достаточно элементарные проявления глубинной идеи книги, которая воплощена не в отдельных – во всех ее словах.

Выглядит «Праздник» мемуарами, но вряд ли читателя обманет эта невинная (да и не осознающая себя таковой) маскировка – воспоминания Хемингуэя о том, как он писал в кафе «Клозери-де-Лила» или в холодном номере отеля, разведя огонь – «три обмотанных проволокой пучка коротких, длиной с полкарандаша, сосновых лучинок». Тут есть, конечно, и более серьезные вещи, чем весь этот антураж писательства, – впечатление автора от первой встречи с Чеховым, Толстым и Достоевским, рассказ о литературных уроках Гертруды Стайн и преодолении ее влияния. Но неизменно чувствуется, что воспоминания поверены долгим опытом жизни, лишены – самим стилем повествования, его цельностью – верности тем далеким временам, о которых идет речь. Да автор к ней и не стремится.

Эта книга – рассказ писателя Хемингуэя о писателе Хемингуэе, таком, каким он в те далекие годы еще не был, и написанный так, как он тогда еще не писал. Хемингуэй резко сместил временные планы, до предела сократил сроки ученичества и даже, пожалуй, сильно упростил всю историю своего писательства, снял его действительную противоречивость. Но этот «обман» помогает нам увидеть то, к чему Хемингуэй всегда стремился и чего далеко не всегда достигал.

Вот автор вспоминает о зарождении знаменитой «теории айсберга»: «Можно опускать что угодно, при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое». Или в другом месте: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь».

Первая фраза хорошо известна – в разных вариантах Хемингуэй повторял ее неоднократно. Мысль, заключенную во второй, писатель, кажется, никогда не формулировал столь прямо, и, пожалуй, именно здесь, в этой книге, ему не было особой нужды это делать: оба наблюдения кажутся не более чем комментарием к самому художественному облику книги. Потому что она так и написана – не одними только «простыми фразами», и в ней «многое опущено».

«Попав, наконец, в Мишо, мы прекрасно пообедали, но когда мы поели и о еде уже не думали, чувство, которое на мосту мы приняли за голод, не исчезло и жило в нас, пока мы ехали на автобусе домой. Оно не исчезло, когда мы вошли в комнату и легли в постель, и когда мы любили друг друга в темноте, оно тоже не исчезло… Я отодвинулся, чтобы луна не светила мне в лицо, но заснуть уже не мог и лежал с открытыми глазами и думал об этом. Мы оба дважды просыпались за ночь, и теперь жена крепко спала, и на лицо ее падал свет луны. А я все думал об одном и том же и по-прежнему ничего не мог понять».

Эпигоны Хемингуэя оставили бы тут, пожалуй, только ресторан Мишо, автобус, постель и лунный свет. И возникла бы многозначительная пустота, прием, «хемингуэевщина». Здесь тоже недосказано много больше, чем сказано, но надо вернуть отрывок в контекст, и тогда многозначительность этого «не мог понять» наполнится иным содержанием; люди, война, любовь и – главное – писательское ремесло, которое все равно остается тайной. Так прием перестает быть приемом, форма становится содержанием.

В «Празднике» читатель без труда различит ставшие такими знаменитыми черты хемингуэевского стиля.

Соединение самых различных пластов повествования путем простого нанизывания фраз: «Я ел устрицы, сильно отдававшие морем… и глотал холодный сок из каждой раковины… и у меня исчезло это ощущение опустошенности, и я почувствовал себя счастливым и начал строить планы».

И лаконичную четкость описаний, где есть только самое необходимое, а эпитеты, сравнения опущены, так что связь «автор – читатель» осуществляется без помощи всяких дополнительных звеньев, которые Хемингуэй называл «украшениями» и которые можно «безболезненно вычеркнуть».

Подчеркнутую строгость, бесстрастие тона там, где, кажется, самый предмет располагает к сильному переживанию (например, эпизоды на выставке импрессионистов).

И скромную, неброскую, немного смущенную лиричность тоже: «Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему.

Цитировать

Анастасьев, Н. После легенды / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1972 - №1. - C. 119-134
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке