Польза красоты или красота пользы?
К. М. Кантор, Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры, «Искусство», М. 1967, 280 стр.
На первый взгляд тема разбираемой книги далека от теоретических споров современной эстетики: речь как будто идет о локальных вопросах прикладного и промышленного искусства. Но на самом деле на этом материале рассматриваются кардинальные общеэстетические проблемы. Дело в том, что, по мысли автора (как я ее понимаю), так называемое «промышленное искусство» начинает играть особую – и знаменательную! – роль в исторических судьбах художественной культуры. Уже сегодня оно становится овеществлением в предметах производства эстетического сознания общества и поскольку вся предметная среда, окружающая человека, воспроизводится именно и только промышленным способом, то сам тип промышленного тиражирования оказывает обратное воздействие на эстетическое сознание, вплоть до того, что в нынешнем буржуазном обществе этот способ тиражирования, стандартизация, становится собственно типом массового эстетического сознания (то, что на языке социологии именуют «массовой культурой»).
Анализ этого, быть может, парадоксального, но обоснованного тезиса и является, как мне кажется, внутренним стержнем книги.
Автор последовательно рассматривает общие взаимоотношения «красоты» и «пользы», сущность прикладного искусства, дизайна и промышленного искусства, суть эстетической ценности машины, наконец, сущность вещи вообще и структуру «вещных» отношений между людьми.
Для эстетики (и отнюдь но только для технической эстетики) почти все перечисленные проблемы являются сейчас весьма важными и актуальными, особенно если учесть, что в последнее время наша эстетическая наука все смелее расширяет свой предмет.
Полную оценку решения К. Кантором всех этих вопросов социология и эстетики материально-художественной культуры дадут специалисты, я же собираюсь рассмотреть и прокомментировать собственно «гуманитарную» сторону книги, а именно: постановку автором проблемы «конфликта» между красотой и пользой и некоторые его практические выводы, касающиеся эстетической оценки той материально-предметной среды, что окружает современных людей.
Начинается книга с того общего разграничения красоты и пользы, которое было произведено в конце XVIII века Кантом и тем самым положило начало самостоятельному существованию «учения о красоте»- эстетике. «Главной причиной обособления красоты от пользы… – полагает автор, – было обособление индивида от общенародного коллектива», а «глубинной основой такого обособления явилось развитие товарно-капиталистических отношений» (стр. 7).
Для марксиста все начинается с труда, это его «ab ovo», поскольку труд породил человека и в конечном счете порождает все типы общественных отношений. Труд, взятый генетически, «труд вообще» обладает всей полнотой человеческих характеристик, единством полезного и прекрасного. Но в чистом виде «труда вообще» не существует. Однако «поскольку в каждом конкретном виде полезного труда заключен «труд вообще», постольку каждый полезный продукт таит в себе возможность, но только возможность стать прекрасным. Превратится ли эта возможность в действительность, то есть станет ли конкретный полезный продукт действительно эстетическим предметом, зависит от ряда общественных условий, от той роли, которую играет данный конкретный вид деятельности в общей системе разделения труда, от характера общественных отношений» (стр. 50).
С этого общего плацдарма авторская мысль разворачивает далее наступление по фронтам техники, производства, искусства и сферы вещей (товаров).
В общественном труде, по мысли К. Кантора, субъектом творчества выступает не отдельный, изолированный индивид («монада»), а коллектив, каждый же отдельный человек – лишь исполнитель коллективной (общественной) воли. Это и является субстратом для единства полезного и прекрасного во всех сферах как духовной, так и материальной культуры. Такое положение было присуще первобытным общинам и отчасти ремесленному труду античности и средневековья. Но развитие товарного производства разбивает это единство: «Личность должна стать вещью, чтобы вступить в общественные отношения, точнее – овеществиться как личность» (стр. 66). В капиталистических условиях внутренняя противоположность красоты и пользы проявляется как внешняя противоположность изящного искусства и материального производства.
Итак, товарно-капиталистическая форма отношений сделала искусство и производство, красоту и пользу – врагами. Поэтому особенно знаменательна судьба того явления, что находится на стыке между трудом и искусством, – прикладного искусства.
Характерно, что именно этот вопрос занимал и «производственников» в 20-е годы; теме «искусство и производство» и анализу исторических форм прикладного искусства было посвящено большинство их работ. Вслед за Б. Арватовым К. Кантор также дает теоретическую историю развития прикладного искусства, преодолевая, однако, грубо-социологическую односторонность своего предшественника. (В частности, впервые в нашей литературе он показывает, что производственники («левые») и ахаровцы («правые»), несмотря на всю видимую противоположность их позиций по отношению к судьбе станковизма, в сущности, сходились в одном: «И для тех и для других предметом и цепью эстетики была не красота, а общественная польза»; стр. 13.)
В условиях высокоразвитого машинного производства прикладное искусство, ранее весьма неравномерно обслуживавшее разные слои общества (ремесленники, народные умельцы), становится дизайном («тотальным» художественным проектированием и конструированием), который теперь благодаря массовому производству может обслужить все общество в целом.
Именно в силу масштабности, всеохватности сферы применения дизайна (особенно значимого – архитектурного дизайна) и видимой коллективности его природы на этот новый феномен, пограничный с техникой и искусством, поначалу возлагались общеэстетические надежды. Первые теоретики дизайна и архитектуры в этой функции (идеологи Баухауза, Лв Корбюзье с его тезисом «архитектура или революция», отчасти русские конструктивисты и производственники) думали, что наконец-то найдено орудие, с помощью которого конфликт искусства и жизни, мира эстетической иллюзии и мира неэстетичной действительности будет преодолен!
Однако выяснилось, что и дизайн таких надежд не оправдал: его «коллективность», «всеобщность» действия, «неиллюзорность» и т. п. оказались, мнимыми. В последней главе «Красоты и пользы» (на мой взгляд, наиболее ярко написанной) исследуется тот факт, что при товарной форме производства присвоение вещи становится «не просто способом удовлетворения потребности, а способом установления общественных отношений между людьми, способом вхождения (через вещь) в связь с другими людьми» (стр. 240), Исследователь тонко и остроумно выявляет, почему с необходимостью возникает культ вещи, почему в условиях монополистического массового производства выражением богатства делается необычайно быстрая смена вещей (мода), которая становится своего рода стандартом, и – навстречу ему – формируется стандарт потребности. Поскольку же (при товарной форме производства) произведение дизайна с необходимостью превращается в «вещь», товар, оно совершенно не в силах обеспечить подлинное, внутреннее единство утилитарной и эстетической функции: на самом деле это – «польза», только рядящаяся в тогу «красоты». И в основательном анализе и доказательстве этого факта состоит, на мой взгляд, большая заслуга рецензируемой книги, давшей впервые в нашей эстетике критику дизайна (в указанном плане).
Но критика критикой, а чтобы стать концепцией, критика должна быть подкреплена собственной позитивной точкой зрения. Таковая тоже есть в рассматриваемой работе.
Справедливо развенчав ложно приписываемое дизайну единство пользы и красоты, автор на его место выдвигает новый феномен – «промышленное искусство», в котором, по утверждению К. Кантора, указанное единство будет уже не иллюзорным, а действительным.
С самого начала эта позитивная платформа претендует но на частное, а на глобальное значение: в промышленном искусстве «меняется самый тип эстетического отношения к действительности» (стр. 185).
Понятно, что в таком случае содержание этого искусства должно быть всеобщим (а не только «промышленным»): им является «содержание того социального процесса (труда, быта, культуры) со всем комплексом средств его пространственно-временной организации, который непосредственно проектируется коллективом», поэтому здесь получает отражение «все богатство материально-духовной жизни общества» (стр. 189).
Однако дальше у К. Кантора речь идет в основном только о материальной стороне жизни общества, о том, что промышленное искусство создает «предметную среду определенных социальных процессов труда, быта и культуры» (стр. 199), что «завершающим этапом создания произведения промышленного искусства является использование всех созданных промышленностью предметов, необходимых для жизни» (там же).
Так из «всего богатства» жизненного «процесса» куда-то неуловимо сама собой ускользнула духовная сторона. Куда же? Что же, кроме «предметов», может еще входить в произведение промышленного искусства? «Элементом» его «являются также и слово, и звук, и свет, и движения самих людей» (стр. 186). Остановимся на последнем элементе как на одном из наиболее наглядных примеров: «…Разделение полезной и эстетической деятельности затронуло также и область человеческих движений. Красивые движения человека мы видим на сцене, в балете, в танце или пантомиме, поскольку человеческое движение используется как средство художественного отражения действительности, в то время как наши обычные, житейские движения остаются чисто утилитарными». «Разве не могут они (то есть красивые движения. – М. К.) быть такими и в быту и на производстве? Разве каждое движение человека, когда он ходит, сидит, разговаривает, ест, беседует, пишет, стоит за станком, не может быть гармонично согласованным со всеми другими его движениями, с движениями других людей? Может» (стр. 189, 188).
Слияние, за которое ратует приведенный отрывок, вряд ли будет комплиментом человеку: ведь оно специфически присуще животным, вообще всему «дочеловеческому». Тигр, делающий полезное движение, чтобы подмять лань, кошка, охотящаяся за мышью (пантомима своего рода «производственного процесса»!), совершают эти утилитарные движения изящнейшим образом – красиво! Привести к тому же самому производственный процесс в обществе – значит попросту довести человека до уровня животного (до инстинктивно-целесообразного уровня).
Думается, что последовательное развитие этого взгляда неизбежно ведет к идее слияния в будущем идеального и материального, искусства и «производства» (точнее, жизни). Разумеется, до этого пока далеко, – автор относит дату становления «развитых форм» промышленного искусства ко времени завершения строительства коммунизма, «а пока мы можем обнаружить лишь зародыши» (стр. 200).
Но, с другой стороны, процесс такого сближения искусства и «производства» (производственной стороны жизни), по К. Кантору, уже идет, его тенденция давно обозначилась, и автор замечает в другом месте, что искусство социалистического реализма уже обладает единством красивого и полезного (то есть специфической особенностью промышленного искусства!). «Советское искусство – это новый тип искусства. Оно уже не является деятельностью исключительно эстетической (?) по своей функции, не противостоит другим видам деятельности, материальному производству». Оно «преследует вполне «утилитарную» цель служения народу, строящему коммунизм, и именно в качестве общественно полезного оно одновременно выступает как прекрасное» (стр. 89).
Тут в авторской концепции концы с концами не вполне сходятся. Не говорим уж о том, что для читателя стало неясным, так сказать, время действия промышленного искусства (то ли в будущем обществе, то ля уже сейчас оно есть). Объявив наше искусство единством «общественно полезного» и «одновременно»»прекрасного» (то есть тем, что было оставлено для будущего «промышленного искусства»), К. Кантор утверждает (к примеру), что «станковая живопись социалистического реализма выступает не в функции эстетической деятельности (?!), а в функции идейного воспитателя… В ней особое значение приобретает тема, сюжет, а не живопись сама по себе(!); в соответствии с этим ее воздействие не утрачивается (?), если она тиражируется в миллионах экземпляров репродукций – в журналах, открытках и т. д., не сохраняющих в точности и без того не всегда выдающиеся живописные качества оригиналов» (стр. 94).
Ясно, что, выступая «не в функции эстетической деятельности», искусство тем самым с необходимостью перестает быть искусством. Или оно… становится «промышленным искусством»?! Но тогда понятие промышленного искусства не только обесценивается, но и обессмысливается.
Мне представляется, что причина подобных «неувязок» примерно такова. Сначала автор раздумывал над вопросами эстетической организации материально-жизненной среды (и тут наблюдения К. Кантора представляют специальный и, я бы сказал, исключительный интерес: например, разговор о вещах будущего, о том, что функции нынешних вещей в будущем будут выполнять «материальные установки», которые превратят вещь в «момент», в нечто незаметное, обнаруживающее себя только в минуту потребления, таким образом, вещи не будут отвлекать наше внимание от человека, от человеческих отношений). Потом незаметно для самого автора тематика исследования непомерно разрослась, решение проблемы красоты и пользы на частном материале предметной среды само собой приобрело всеобщее значение, так что будущим не только прикладного искусства, дизайна и т. п., но и искусства вообще оказалось… промышленное искусство. Часть и целое поменялись местами. Впрочем, это почти неизбежные «издержки производства» всякой новой концепции при ее становлении: чтобы утвердить в правах нечто новое, автор часто преувеличивает его реальное значение.
Наконец, остается сказать, что «Красота и польза», исследование теоретическое, неизбежно приводит читателя к раздумью и над практическим аспектом проблемы, означенной в заглавии.
Как, в самом деле, решается конфликт красоты и пользы самой жизнью, в современном мире предметов промышленности и быта? Например, когда сегодня говорят о реактивном самолете и спутнике, электронной машине и судне на воздушной подушке, мы вряд ли можем отказать им в красоте (и тут мы «понимаем» техницистов или таких художников, как Ф. Леже), может быть, даже потому, что «победителя не судят» – им восхищаются; хотя пока техника не была еще такой победоносной, ее «судили»: вспомним, скажем, громы и молнии Д. Рёскина против фабрик или отказ Г. Мопассана жить в одном городе с Эйфелевой башней. Но когда те же самые «технические принципы» обсуждаются на традиционных, привычных, обжитых веками объектах, тут еще по-прежнему красота (как начало духовное) расходится с пользой (началом материальным). Возьмем мебель. Все попытки оценить здесь красоту через максимум целесообразности – «линия Акерблома» (линий спинки стула, открытая шведским врачом, утверждающим, что человечество 5000 лет «сидит неправильно») и т. д. и т. п. – приводят не к «восстановлению» красоты в предметах, а к их полному обездушевлению.
С вашей современной точки зрения, форма готического стула явно нецелесообразна – конструкция неудобна для отдыха; но общий суровый стиль той жизни и не предполагал отдыха (в нашем смысле), более того, и отдыхая, человек должен был помнить о том, что он «под богом ходит» (и сидит тоже). Стало быть, форма готического стула прекрасна не потому, что целесообразна (тут, мы видели, как раз напротив), а потому, что духовна, одухотворена, как, впрочем, и весь материально-жизненный ансамбль готики. В вольтеровском кресле человек отдыхал и телом и душой, сама форма приглашала его к прихотливо-игривому отдыху (в коем принимает некоторое участие и фантазия). Кресло же Акерблома с его знаменитой линией (максимальная целесообразность) дает «максимальный» отдых телу, но… только – телу, а чтобы дать отдохнуть душе современного человека, нужно нечто принципиально большее, другое – «чисто духовное кресло», каковым, например, считал свое искусство живописи А. Матисс.
Тогда о какой же подлинной красоте современной полезной конструкции (то есть одухотворении ее) может в подобных случаях идти речь?
И будет ли равновеликой смена духовной пользы красоты бездуховной красотой пользы?
Эти вопросы так или иначе встают перед читателем «Красоты и пользы» и самим фактом своего возникновения требуют дальнейшего изучения проблематики, столь интересно и многообещающе исследуемой К. Кантором.
г. Ташкент