По холодным следам

1

Несколько лет назад журнал «Вопросы литературы» обратился к писателям, работающим в художественно-документальном жанре, с четырьмя вопросами: чем они объясняют растущую популярность этого жанра, какое содержание они вкладывают в понятие «документальная основа»? насколько строго они этой основы придерживаются? каким путем, по их мнению, происходит трансформация реального человека в художественный образ? Ответы, опубликованные в N 9 журнала за 1966 год, очень интересны, и к ним хочется вернуться. За прошедшие годы они не только не потеряли актуальности, а приобрели новую остроту.

В некоторых ответах обозначились две крайности, равно продиктованные любовью писателей к своему литературному жанру. Отдельные писатели решительно возразили против всякого противопоставления этого жанра «чисто» художественной литературе. Они отвергли самый термин «художественно-документальная литература», усмотрев в нем недооценку их жанра, ограничение его права на обобщения, умаление его способности достигать подлинной художественности. Другие не только настаивали на необходимости особой художественно-документальной литературы, но и доказывали, что она выдвигается на передний край литературы в целом. Им казалось, что все более ускоряющийся ход жизни и все большее насыщение ее острейшими катаклизмами неуклонно снижают ценность вымысла и повышают ценность реального факта: «Обилие острых и сложных ситуаций в самой жизни открывает такие возможности, что сочинять сюжеты становится просто бессмысленно». Та же мысль была выражена и иначе: «…Реальный герой не нуждается в трансформации… Подлинная правда сильнее сочиненной».

Однако большинство писателей, отвечавших на анкету журнала, не впало ни в ту, ни в другую крайность. Выделяя из общей массы художественной литературы художественно-документальный жанр, они утверждали, что он способен давать не менее широкие и не менее глубокие обобщения, чем все остальные жанры, хотя идет к этим обобщениям своим путем. Какой бы остроты ни достигали ситуации в самой жизни, никогда не исчезнет необходимость «сочинять сюжеты», и какими бы замечательными героями ни была богата жизнь, никогда не исчезнет потребность в собирательных художественных образах. Но никогда не перестанут существовать и произведения, показывающие – с изобразительной силой подлинного искусства – действительные события и их реальных участников. Одни писатели ведут читателя от своих художественных обобщений к пониманию «единичных» явлений; другие – от изображенных ими «единичных» явлений к широким обобщениям. Есть и такие, которые создают произведения промежуточного типа, где наряду с героями, взятыми из жизни, действуют герои вымышленные (так, в «Жизни Клима Самгина», соединяющей форму романа с формой исторической хроники, на равных правах действуют и Савва Морозов, изображенный портретно, и Лютов, для которого Савва Морозов послужил прототипом). Цель во всех этих случаях одна – познание правды жизни. И главное средство одно – верность этой правде.

Ограничивает ли «документальность» произведений творческие возможности их авторов? «Убежден, что «документальность» сама по себе фантазии не сковывает, – писал А. Аграновский, отвечая на анкету журнала. – Напротив того, она фантазию развязывает. Роман о безногом летчике невозможен, – слишком уж неправдоподобно. А жизнь и это может себе позволить. Очеркисту мешает, фантазию его ограничивает другое – этические соображения. Все же мы пишем о живых, живущих или живших людях». С этой мыслью можно согласиться, если внести в нее одно уточнение: соображения, о которых идет речь, имеют не только этический, но и эстетический смысл и поэтому не мешают, а помогают писателю-документалисту достигать подлинной художественности. Сошлюсь для сравнения на искусство художественной фотографии.

Пожалуй, не было с первых дней изобретения фотографирования более излюбленного способа объяснять сущность художественного образа, чем противопоставление его фотографическому снимку. И это было вполне оправданно, пока фотографирование принадлежало лишь к области техники, а фотограф был лишь ремесленником. Но со временем положение изменилось, одним из первых это отметил писатель, творчество которого меньше всего отличалось «фотографизмом», – Достоевский. Вспомним, какое впечатление произвела в романе «Идиот» на князя Мышкина фотография Настасьи Филипповны – «фотографический портрет большого формата», попавшийся ему на глаза раньше, чем он встретился с этой женщиной, которой суждено было сыграть огромную роль в его судьбе. «Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет:- удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром.

На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темнорусые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» Несколько погодя князь Мышкин сказал, снова взглянув на фотографию: «Удивительное лицо!., и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. – Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»

Так «схватить» не только внешний облик человека, но и его сложную внутреннюю суть, его противоречивый душевный склад мог только настоящий и большой художник. Правда, в данном случае мы имеем дело не с самой фотографией, а с ее описанием, сделанным художником слова, притом художником даже не просто большим, а гениальным. Однако каждый видел немало фотографических портретов, успешно соперничающих с портретами, принадлежащими кисти выдающихся живописцев. Достоевский имел право создать такой «образ фотографии», потому что фотография сама способна дать подлинно художественный образ, хотя и возникающий совсем иначе, чем это бывает у живописца. Последний, заметив в разное время проявления разных сторон души Настасьи Филипповны, соединил бы их и сделал «одномоментными» на своем портрете, а кое-что не увиденное, а лишь угаданное прибавил бы «от себя», на основании впечатлений и размышлений, связанных с другими людьми сходного характера. Автор фотографического портрета должен был идти другим путем: уловить и запечатлеть тот редчайший момент, когда лицо Настасьи Филипповны одновременно выразило всю сложнейшую трагическую суть ее души и ее судьбы. И неважно, как достиг художник-живописец или художник-фотограф такого результата – длительным наблюдением и изучением предмета или внезапно пришедшим к нему «озарением». Важно, что произошло подлинно художественное открытие.

В «Дневнике писателя» Достоевский, говоря о том, что портретист, прежде чем изобразить человека, «приготовляется, вглядывается», пояснял: «Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста» ¹. Эти слова могут быть равно отнесены и к художнику-живописцу, и к художнику-фотографу. Но не трудно понять, почему Достоевскому в «Идиоте» понадобилась именно фотография Настасьи Филипповны. Ему важно было убедить читателя в том, что все удивительное и необыкновенное в этой женщине – не плод воображения, а реальность, не домысел, а сама жизнь, которая бывает более странной и неправдоподобной, чем самая изощренная фантазия. В «Дневнике писателя» сказано: «…Что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!» ²

Да, иное более всего подходит не для художественного вообще, а именно для художественно-документального изображения. В пору Великой Отечественной войны меня поразила одна фотография, снятая в городе, только что отбитом у врага. На ней не было виселиц и трупов, не было прошедших сквозь ужасы оккупации людей. Корреспондент (я не помню, кому принадлежал этот снимок, – прошу простить мне мою забывчивость) сфотографировал кошку, которая лежала на полуобгорелой балке, высунувшейся из еще дымившихся развалин, и смотрела прямо на нас своими расширившимися дикими глазами. Как попала она сюда, на единственное местечко, до которого не дотянулся огонь? Пролежала здесь все время, пока горело здание и рушились стропила и этажи, или впрыгнула сюда потом, когда начался уличный бой? Ни один из этих вопросов не возник бы, если бы я смотрел на картину, созданную живописцем. Мало ли что можно выдумать! Но это была фотография. Это был оттиск самой жизни. Это была сама жизнь.

Нет ничего отвратительнее произведения живописи, похожего на фотографию, и нет ничего отвратительнее фотографии, превращенной с помощью раскраски или усиленной ретуши в «картинку» (я уж не говорю о видавшем виды искусстве монтажа!). Сила фотографического снимка в том, что он – снимок, слепок с реального факта. Это только факт, но это самый факт, и если это такой факт, который достоин внимания многих, и если слепок с него сделан человеком, который обладает способностью выбрать достойный объект, запечатлеть его в то мгновение, когда он сам приоткрыл свою внутреннюю сущность, и дать его в нужном ракурсе и при нужном освещении, то перед нами подлинное произведение искусства. Произведение, в котором может быть не менее полно, чем в произведениях других жанров, выражено отношение автора к изображаемому и выражен весь внутренний мир автора, его эстетические и нравственные принципы, его идеалы. Произведение, которое может не менее сильно, а в отдельных случаях, когда важна фактическая подлинность изображаемого, и более сильно, чем произведения других жанров, влиять на разум и чувства тысяч и миллионов людей. Бывает, что кадры кинохроники, вмонтированные в художественный фильм, выделяются не только своей достоверностью, но и силой художественного воздействия на зрителей.

Сказанное относится ко всему художественно-документальному искусству, в том числе к очеркам, литературным портретам, путевым запискам, художественным мемуарам и обработанным для публикации дневникам. Отвечая на анкету «Вопросов литературы», А. Адамович писал: «Смелость перед фактом, всей правдой фактов – это самое малое, что требуется сегодня от литературы, осмеливающейся именоваться документальной». Развивая ту же мысль в связи с первым вопросом анкеты – о причинах популярности художественно-документальной литературы, – М. Галлай утверждал, что читатель, «открывая книгу, заявленную как документальная, хочет быть уверенным, что все, рассказанное в ней, так и было. Не могло быть, а именно было! Иначе немедленно испарится то ощущение подлинности, на котором и держится главная притягательная сила жанра». О том же говорил М. Лужанин: «Принимаясь за дневники и мемуары, мы заранее уверены: все, о чем сейчас удастся прочесть, действительно происходило в такое-то время, в таких-то обстоятельствах…»

А если эта уверенность в отдельных случаях оказывается иллюзорной? Если книга, заявленная как документальная, на самом деле ею не является, а читатель этого не знает? Если автор всячески подчеркивает свою «смелость перед фактом, всей правдой фактов», а фактов-то в его книге нет, или почти нет, или они подаются в столь трансформированном виде, что ни о какой документальности не может быть и речи? Как в подобных случаях ставить вопрос о популярности такой книги, об ее «документальной основе», о трансформации факта в образ и т. п.?

Я хочу остановиться на одной такой книге. Собственно, она и заставила меня вернуться к старой анкете и еще раз убедиться – в данном случае «от противного» – в правильности и глубине многих ответов. То, что будет сказано ниже, не надо рассматривать как рецензию на книгу художественных мемуаров о Великой Отечественной войне. Рецензий на эту книгу было немало. Меня интересует здесь только один вопрос – о документальности этой книги, которая заявлена как документальная. Дело в том, что, в отличие от авторов рецензий, я хорошо знаю многих людей, о которых говорится в книге, и хорошо знаю многие события, которые в ней описаны. Вот почему мне легче, чем рецензентам, дать этому документальному произведению документальную оценку.

 

 

2

Изданная в 1968 году книга Вячеслава Ковалевского «Тетради из полевой сумки» получила высокие оценки в печати. При этом ни один из писавших о ней не усомнился в ее документальности, – эта ее сторона была подчеркнута почти во всех рецензиях как особенно важная для произведения и как особенно привлекательная.

Н. Атаров писал о В. Ковалевском и его книге: «…Он жил на войне, заполняя своими ежечасными впечатлениями тетради — первую потерял, но, обзаведясь полевой сумкой, сохранил и донес до нас все остальные… Достоверность – вот единственное условие. Ничего даже не надо, нельзя домысливать до конца… Так, непридуманно, без промежуточной работы художника, одной его памятью и болью, чтоб ничего не осталось за бортом важного и дорогого – тетрадь за тетрадью, – создавалась эта книга…» ³ П. Антокольский придерживается такой же точки зрения: «Это фронтовой дневник капитана-политработника… Все это написано по свежим следам виденного, слышанного, пережитого. Написано наспех, в обстановке напряженной, а то и трагической. Написано в землянке, в траншее у переднего края… Показанное и рассказанное на этих страницах документально в самом хорошем значении термина… Оставаясь только тем, за что выдает их совестливый и скромный автор – в их ничем не прикрашенной правде дня и часа давно миновавшего времени, при всем личном и лирическом звучании, – эти тетради стали свидетельством настоящей истории». Исходя из такого понимания книги, П. Антокольский счел возможным совсем не касаться некоторых ее сторон: «В этих беглых заметках я обошел художественно занимательную сторону дневников, их описательную и действенную часть» ⁴. Ф. Кузнецов утверждает: «Тетради из полевой сумки» – не что иное, как военный дневник писателя В. Ковалевского», – и говорит об этой книге и о других книгах такого же жанра: «…Перед нами – сама жизнь… им невозможно не верить» ⁵.

Были ли у авторов рецензий основания так отнестись к этой книге? А как они могли отнестись к ней иначе, если книга называется «Тетради из полевой сумки»; если каждая тетрадь начинается с надписи-эпиграфа: «Эту тетрадь надо доставить в Политотдел армии, чтобы она была передана в Военную комиссию Союза писателей: Москва, ул. Воровского, 52, а потом – моей семье»; если каждая запись в тетрадях снабжена точной датой; если Вячеслав Ковалевский прямо заявляет в предисловии, что «события и размышления, которые автор предлагает вниманию читателя, записаны по горячим следам», «так все оно и было» ⁶ и т. д.

Но действительно ли «так все оно и было» и действительно ли все было записано «по горячим следам»? Я возьму для примера записи о герое Первой ударной армии, который был известен далеко за ее пределами, – о Федоре Чистякове. Возьму эти записи потому, что я лично знал Чистякова и писал о нем на войне и после войны, и потому, что я имею возможность сверить свои воспоминания с воспоминаниями упомянутого в «Тетрадях из полевой сумки» комбата (ныне — полковника запаса) Василия Поликарповича Славнова и других здравствующих ветеранов 44-й бригады и с сохранившимися у меня газетными корреспонденциями и документами военной поры. Мы читаем у Ковалевского (Саша К. – агитатор политотдела армии):

«4 июня (1942 г.)… Саша… становится со мной все откровеннее. Мы уже на «ты». Сегодня он спросил меня:

– Ты любишь блины?

– Люблю.

– Ну, раз ты такой лакомка, сходи к лыжникам в сорок четвертую бригаду. В батальоне Славнова стряпухой работает слесарь из Ленинграда. Любопытный паренек, знаменит в батальоне: может спечь блины на саперной лопатке… Маленький, как воробушек, всюду пролезет. И между прочим, сбил из пулемета немецкий самолет… Этот мальчик проклинает поварешку – просил меня замолвить слово перед комбатом, помог бы попасть на передовую. А комбат – ни в какую… Такой повар дороже пулеметчика!» (стр. 103 – 104).

В этой «дневниковой» записи много странностей. Во-первых, батальон Василия Славнова к тому времени давно перестал быть лыжным (с тех пор, как вошел в состав 44-й бригады). Во-вторых, «мальчик», о котором идет речь, – Федор Чистяков, – никогда не был слесарем в Ленинграде (он работал на заводе в Сестрорецке); «Слесарь из Ленинграда» – строка из стихотворения М. Матусовского (поэт мог позволить себе в стихах такую неточность). В-третьих, Чистяков был поваром не у Славнова, а гораздо раньше – в хозвзводе, к Славнову же он попал в качестве ординарца. В-четвертых, совершенно непонятно, как можно было 4 июня записать в тетради о подбитом Чистяковым самолете: это произошло лишь через три месяца, в сентябре.

«15 июня… Ходил в лыжный батальон 44-й бригады… Попытался помочь повару, о котором мне рассказывал Саша… В лыжбате все зовут его просто Федей… Попросил он и меня замолвить перед комбатом словечко, сказал:

– Я уже подготовил себе смену, обучил старичка. Я его огорчил:

– Ничего, Федя, не выйдет.

– Выйдет, товарищ капитан! Вот соберу, кончу пулемет, и у комбата не хватит совести держать меня в поварах» (стр. 112 – 113).

И в этой записи много странного. Не говоря уж о «лыжбате» и о том, что Чистяков продолжает быть поваром, он у В. Ковалевского 15 июня лишь собирается закончить сборку пулемета. А между тем тот знаменитый бой, в котором Федя, ведя огонь из этого пулемета, уничтожил так много гитлеровцев и за который он был награжден орденом Ленина, произошел… 6 июня.

«26 июня… Вернулся Саша… из 44-й бригады. Рассказал о Феде Чистякове. Когда Федя доложил комбату Славнову, что он из утильсырья собрал пулемет, комбат очень обрадовался… – Хорошо, – сказал Славнов, – поваром больше не будешь. Говоришь, отец — оружейник и мать – оружейница. Так тому и быть, станешь и ты оружейником…» (стр. 128).

А между тем к 26 июня прошло уже двадцать дней с тех пор, как Чистяков уничтожил пулемет, чтобы не оставить его гитлеровцам.

«16 июля… Федя добился-таки своего – он войдет в историю Великой Отечественной войны… Завтра иду в лыжный батальон… Необычайную картину застал в лыжбате… Под березками вокруг Феди сидело все батальонное начальство и даже комиссар бригады. Все веля, порою чокаясь алюминиевыми кружками с разбавленным спиртом, а комбат Василий Славнов перебирал струны гитары. Дали кружку и мне. Я тоже пел вместе со всеми и, обретя удивительное чувство свободы, вновь и вновь остро ощутил, что такое фронтовое братство, до радостного озноба в душе, до состояния, близкого к ощущению пронзительного счастья». И далее рассказывается о прошедшем до этого бое: «Совсем стемнело. Раненых перенесли вброд через Каменку и здесь, на другом берегу, принялись окапываться. Как пишут в таких случаях: «Атака немцев захлебнулась, на другой берег прорваться им не удалось», – их не пустил маленький повар, ленинградский слесарь Федя Чистяков» (стр. 140 – 141, 143).

Искренне жаль нарушать состояние «озноба в душе» и «пронзительного счастья», но, как говорил М. Горький, правда выше жалости. Не могли так праздновать боевой успех через полтора месяца после боя, да и в свое время его отпраздновали не совсем так. Иным был и описанный бой. Если бы В. Ковалевский хоть раз побывал в тех местах, он знал бы, что деревня Астрилово, в которой совершил свой подвиг Чистяков, была единственным опорным пунктом батальона, находившимся за рекой Каменкой. Все же остальные (Харино и другие) находились по эту сторону реки, и все они были захвачены фашистами. Закрепиться на берегу Каменки не удалось, но это ни в малой степени не снижает значения подвига Чистякова и его товарищей. Гитлеровцы понесли 6 июня такие большие потери, что не смогли после этого развить свой успех.

«27 августа… На днях Федя едет в Москву, будет выступать на фабриках и заводах. Я ни разу не слышал Федю как оратора. Саша… говорит, что получается у него здорово: «Становится на цыпочки, как петушок, а голос у него звенит, как колокольчик» (стр. 166).

Здесь нет ни одной фразы, которая не вызывала бы недоумения. Чистяков поехал не в Москву, а в Степанове где 44-я бригада провела в декабре 1941 года один из своих самых славных боев. Непонятно, как мог В. Ковалевский рассуждать с Сашей об ораторских способностях Феди: выступление в Степанове было первой и последней речью Чистякова (В. Ковалевского, очевидно, «подвел» опубликованный в журнале «Юность», в N 6 за 1962 год, снимок Чистякова, произносящего речь в Степанове). Если бы В. Ковалевский хоть раз видел Федора Чистякова, он не утверждал бы в своем «дневнике», что Федя «становится на цыпочки, как петушок», что он «маленький, как воробушек», и т. д. Федя не был человеком высокого роста, но я маленьким его никто не назвал бы; к тому же он был, что называется, крепко сбит и отличался большой физической силой, – какой там «воробушек»!..

Надо сказать, что в «записях» о Чистякове не все факты рождены фантазией автора. Нетрудно указать газетные корреспонденции военной поры, а особенно – позднейшие воспоминания (см., например, воспоминания В. Ф. Чистяковой, Всеволода Боброва, В. П. Славнова, П. А. Царева и А. Н. Неженцевой, опубликованные в указанном номере журнала «Юность»), откуда автор «Тетрадей из полевой сумки» извлек некоторые сведения о герое. Путаница возникала в тех случаях, когда автору надо было распределять эти сведения по датам и когда он хотел создать «эффект присутствия» – собственного присутствия там, где он никогда не был.

Но, может быть, подлинные дневниковые записи лежат в основе тех страниц книги, где речь идет о повседневной жизни газеты, в которой автор работал вместе с поэтом Михаилом Светловым?

«25апреля (1943 г.)… В обратный путь мы шли со Светловым. Он шагал впереди по узкой тропе. Мне показалось, что он о чем-то меня спрашивает. Я переспросил, но он ничего не ответил и не обернулся. Потом он опять что-то сказал, и в его бормотании я уловил рифмы: «… Расею – распахал и засеял… из ларца из фамильного… до размеров могильного»…» (стр. 334).

Итак, мы должны быть благодарны В. Ковалевскому за то, что он запечатлел знаменательный момент: рождение светловского стихотворения «Итальянец». Но слова благодарности застывают на наших устах, когда мы вспоминаем, что другой мемуарист уже описал эту сцену (правда, он услышал другие рифмы: «В Неаполе… на поле») и что стихотворение «Итальянец» было опубликовано в газете «На разгром врага» за два с липшим месяца до записи Ковалевского: 18 февраля 1943 года.

В записи, датированной 28 мая, приводится полный текст стихотворения «Итальянец», якобы еще не напечатанного и лишь прочитанного автором Ковалевскому, а далее говорится: «Тут же я уселся на пустую канистру, вытащил из полевой сумки тетрадь и попытался по свежему следу записать это замечательное стихотворение. Но, конечно, я мог запомнить далеко не все. Когда стихотворение появилось в нашей армейской газете, я вырезал его целиком и вклеил на этой странице тетради» (стр. 348 – 349).

Значит, «вырезал» из газеты и «вклеил» в тетрадь, которую «вытащил из полевой сумки»? Но если это так, то одна деталь приобретает прямо-таки мистический характер: приведенный в «Тетрадях из полевой сумки» текст «Итальянца» уже содержит ту правку, которую Светлов произвел гораздо позднее и с которой мы можем познакомиться по его послевоенным сборникам.

Но, может быть, записи, сделанные «по свежему следу», а не через пятнадцать-двадцать лет, использованы хотя бы в тех случаях, когда автор «тетрадей» рассуждает о ходе всей войны и высказывает прогнозы, которым (принимая в расчет датировку) нельзя отказать в проницательности? Вот пример: «29 февраля (1945 г.)… Все чаще идут разговоры, что мы будем воевать с Японией… Мы не можем оставаться в стороне в сложа руки наблюдать, как США захватывают там ключевые позиции.

1. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. художественных произведений, т. 11, ГИЗ, М. -Л. 1929, стр. 78.[↩]
2. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. художественных произведений, т. 11, Стр. 234.[↩]
3. Николай Атаров, Тетради из полевой сумки, «Известия», 19 декабря 1968 года.[↩]
4. П. Антокольский, Память солдата, «Новый мир», 1969, N 4, стр. 236 – 238.[↩]
5. Ф. Кузнецов, Испытание войной, «Комсомольская правда», 24 марта 1970 года.[↩]
6. Вячеслав Ковалевский, Тетради из полевой сумки, «Советский писатель», М. 1968, стр. 3 (в дальнейшем страницы этой книги указываются в самом тексте),[↩]